Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

стой. Это именно топика с секстой, а не секстаккорд

шестой ступени, так как басовый звук воспринимается

как основлой тон, а не как терция. Вот заве/ршеыие

F-dur'(Horo ансамбля из первого действия:

(Lu eieBSo moTlmentoJ

в9

Vi'i

iF Tj

ir—

Доминантсептаккорд все время разрешается в тони-

ку с секстой, причем в последней гармонии (не вошед-

шей в пример) присутствуют и секста, и квинта. Эта

гармония трактуется как консонаяс; она замыкает пе-

риод.

Гармон1П1ескос своеобразие рассматриваемого фраг-

мента связано со структурой мелодии. О-на пентатонна

ее строение таково, что авук d воспринимается как ос-

новной звук лада Те-м не менее мелодия гармонизована

не в d-moll, а в F-dur. Элементы ладовой переменности

породили тонику f — a — c — d.

Тем же агшордом Пуччшги завершил оба действия

Ь конце оперы проходит тема второй ария Чио-Чио-

«Г'J.?'""®'"'' Р^^^ то^^а в сво-

ем обычном виде. А последний aKKopjx-h - d - д-

вместо квипты взята секста.

TonlTZLl такая гарщшия, которой, с

Гео^тГ.оГ^ традиций, нельзя заканчивать

коГозито^™ единстшенеым

внЛ™ оказываться вл.чо-

Р"М апиГдТм ""•""«"ТО" придают некото-

«дам ооеры экзотичсошв я вместе с тем чув-

220

ствительный оттенок. iB начале симфонического авт

ракта перед последней картиной (цифра 1) гармоиия

представляет собой цепь нонаккордов, не получающих

разрешения. Голоса движутся параллельными нонами

и септимами. В дальнейшем композитор строит на этой

гармонической последовательности секвенцию. Внутри

звеньев секвенции соотношение гармоний целотонаое,

А сами звенья отстоят друг от друга на малую терцию.

Воз-никают элементы неполного дважды цепного лада:

d — fis, f~a, as —с. Они сочетаются с элементами

увеличенного лада. Так намечается выход за пределы

мажоро-минорной тональной системы.

'Показателен в этом смысле эпизод проклятия Чио-

Чио-сая. В нем тоже есть намек на увеличенный лад

(см. пример 59). Он связал опять-таиш с применением

нонаккорд'ов. Но часто повторяющиеся хроматические

гармонии противоречат этой ладовой системе. Комби-

нируя различные ладовые элементы, колшозптор снова

отходит от обычного мажора и мпнора. Особенный ла-

довый колорит этой сцены соответствует ее мрачно-дра-

матическому содержанию.

В опере «Мадам Баттерфлай» увеличенный лад ис-

пользовал значительно шире и разнообразнее, чем в

«Тооке». Пуччини впервые широко применил этот лад

для воплощения сложных переживаний. Композитор

понимал, что специфика целотонных увеличенных гар-

моний делает их наиболее уместными там, где нужно

передать прострацию, внутреннее оцепенение, внезап-

ный, сильный испуг. В первой картине второго акта

Шарплес советует Баттерфлай принять предложение

Ямадорп и стать его женой. «Баттерфлай, зашатавшись,

готова упасть» (ремарка). «Я уж думала, смерть»,—го-

ворит она. В оокестре — цепь увеличенных трезшучпй:

Andante]

221

Благодаря нижним протянутым голосам эта гармо-

нич^^ая'^п^едовательность включается в мажоро^

НОБНУЮ систему. Образуется дом1иланта к С (С-(1игная

ToS появляется вначале следующего построшия)

Те же переживания, теперь уже достигшие предела,

выражены с помощью увелтгчепного лада в описапиои

выше сцене из последней картины (движение терция-

ми на фоне органного иуи.кта d). Можно папомнить

также о ладовой трансформации лейтмотива «Спешит

сюда все ближе».

Прпгодплся этот лад и для изображения природы в

хоре подруг (первое действие). Помимо частого исполь-

зования ушеличенпого трезвучия (см. приимер 47), здесь

след^^ет отметить особенности модуляционного плана.

Композитор чередует мажорные топальности, отстоящие

на тон одна от другой: As, В, С, D, Е, Ges (все шесть

ступеней целотонной гаммы).

Искания Пуччннп в области гармонии предвосхи-

щают гармоппческпй язык его поздних опер, прежде

всего «Девзопки с Запада».

IB «Богеме» и в «Тооке» полифоппя — редкий гость.

В «Мадам Баттерфлай» полифонические эпизоды встре-

чаются чаще. Превосходно сделано оркестровое вступ-

ление К пер<пому акту — четырехголослое фугато с удер-

жанным противослож&плем. Такого рода полифониче-

ский «зачин» — нечастое ЯБлеипе в оперной литературе.

Начало вступления ко второму акту тоже может быть

названо фугато, но полифоническая тачапь здесь мало

развита^ В сцене с родствеиниками и друзьями из пер-

вого действия привлекает впиманпе канон на теме ше-

ствия: сначала он проходит в оркестре, затем —в во-

кальных партиях. Послед-ующий (F-dur'mwn) эпизод

ансамбля представляет co6oii контрапупктическоо соче-

тание двух контрастных тем. У Пинкертона и Шарпле-

са, которые говорят о любви лейтенанта к Чио-Чио-

сал,— романтическая, не лишешюя страстностл каити-

лепа. У продолжающих свою болтовFiro родстзепниц и

подруг - оживленная скердозная тема. Как и в квар-

тете пз третьем карти)ты «Богемы», Пуччини дает y^ia-

стникам ансамбля музыкальную характеристику,

222

Состав оркестра в «Мадам 13аттсрфлаи» такой жь

как и в «Богеме», по с добаилонпсм японских тамтамов'

Они издают звук опродслепнон высоты и применяются

как олецнфическп л'о.кальная тембровая краска.

В главе о «Богеме» гаворилосъ о том, что в ее пар-

титуре весьма широко воплощен прпнщш тембровой

драматургии, выдвигающий на первый илан эмопгио-

нально^сихологическую функцию тембров. То же са.мо9

следует сказать и о партитуре «Мадам Баттерфлай».

Особенно показательны в это-м о-пношении сцены с уча-

стием героини оиеры.

Одним из замечательных примеров тембровой выра-

зительности является сцена самоубийства Ч-ио-Чио-сан.

' / '

fti Pitt largo

та:

С-1ве1;|»

lentibiu

п-J nf J Jbl n4-J n-i П-

liLn

c-b.::

в приведенном фрагменте на фоне траурного рптма

в басовом голосе п в среднем регистре альты и англий-

ский рожок поют о прощании с жизнью, как бы про-

должая только что завершившуюся вокальную партию.

Композитор обратился к альтам потому, что ях «мато-

вый» тембр придает минорным мелодиям особенную

элегичность. Английский рожок очень хорошо сливается

с альтами и вносит в звучание теплоту, поэтичность.

Вспоминается оркестровь'а темы любви из

фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта». Он при-

бегнул к такому же сочетанию теморов. Мелодия Чай-

ковского ноопт п-ной характер, по

ной темой Пуччипи, и это обстояте.тьство возде^

па тембровую природу иястрр1ептов.

Чайковский, и Пуччиш РУКОводствова,.п^ь в ^

случае 0ДН1Ш общ.гм ЛркеГтрв^

возможно большей человечности оркестро

мелодия приведенного выше отрывка покоряет

223

nnoeii г.корСиоп же»ствсш«остью, то сопро-

Sow мГ с.релает холодное д.лхаиис уже совсем близ-

гТгм , т. оТт.шат..,..й ритм па Л "оручен тру-

бГгЕ^^^^^ ее низкий региггр (pianissimo). Взтом

пеги q)e тс'мПр трубы приобретает мрачность и пекото-

рук, фоталышсть. ТрауриыП тогкшо-домипаитовыи бас

олняет^я контрабасами pizzicato, литаврами (ритм

которых иоддсржаи больпмш барабаном) и арфой. Эта

тсмбпаная к<,мбинация еи^е более сгущает мрачные

краски. Дублиропапие октаоного басоиого голоса ар-

фо»1-новый для того времени прием; он здесь как

нельзя более уместсу».

lIcicyccTuo T(!M6ponoii Л)раматургии проявилось м в

релко колт/^аслных сопостаилениях оркестровых звучно-

ст«й. GfiannHM njii«ycT,poBi<y сце^ны пр0а(лятия и любов-

ного дуэта (inoj)vne действие). В сцене проклятия гос-

нодстиуют мощные tutti, тембр медных духовых. Много-

кратно ио11Торяю]цаяся тома все время поручается тру-

бнм (их дублируют друпие инструменты). Часто встре-

чак»тсн У1кк0рды тромбонов. Трели у духовых (в том

число труб и валторн), тремоло струнных усиливают

драматизм лтой музьши. Совертопио иные — прозрач-

ные, тонкие — краски лайщены комно;|итором для после-

дующей любоиной сцены.

И онере немило но-добггых оркестровых контрастов;

ОЛИ оснолалм ла тембровом воплои^е<нии лирического

начллл и острых драматических ситуаций. IB лириче-

ских .'ммккхдах iHHpoKo и вдохноионгно поют струнные

(час,т() И(»ддс.р.жа11ные деревшшыми духовыми); момен-

ты бол1,ниич) драматического напря»ке1гия выражены

ctuiccM wHi.i-MU - сум|)ачными и даже злолещргми — тем-

броными краса«ами. Дуэт 11инксрто1га и Шарплсса из

зн)слодщ.1| картины начинается слонами сму1цон1Юго

Иипкортона: «lIporJ^^lй, мирный мой нриют, нол-иый

счасть)» прошлых дней». Лиричеокую ка11т.иле)1у в на-

чало И и конце ду;)тн исполняет 1к-л1 стру.нная группа

(кромо к.,нтрабпс<м.). Ко дублвдют две флейты и вал-

Z'.nJ'r" sordino), а и конце-болыная часть дере-

и и ои инструментов. Зву^гность насыщенная

>ии1. мнгкаи. Л далее ид(?т оп.исап.пая выше сцена

22/.

paCTcpnmiocyvH и испуга Батте|,.1.ла11; „ «томороцую

П.ММУ» утои сце)1ы иходят иизкио («темиыем bJJrZ

кларнетов, удиоилных фаготами, дробе:зжаще« адумами'

закрытых иалто^ш, рокот литаьр, циолои-и^леи и контпп'

басо!» тремоло. Слона оозишкает аналогия с некоторыми

ириомами оркестровки Чайковского, и не случайно по

скольку Луччипи, как н Чанко»скт1Й, стролгияся псрр-

даиать тембрами «жизнь человеческого духа».

Многооб])азны у Пуччини приемы тембрового разви-

тия, сиоега рода тембровые модуляции. Речь идет об

оркестровом лереоомысливании какого-либо муаыкаль-

иого образа. Показательны эпизоды, где появляется

лейтмотив, связанный со средней частью первой арпп

Баттерфла!! («Спешит сюда все ближё>0~ Выше гово-

рилось о различных перевоплощениях этой лаконичной

музьЕ]{альнон фразы. Сопоставим хотя бы ее оркестро-

вое изложение в арин и в трагическом финале оперы.

Применение резко контрастных оркестровых приемов в

совокупности с другими выразительными средствами

коренным образом меняют смысл лейтмотива.

Интересный пример тембровой модуляция есть в

первой картине второго а^кта (сцена Баттерфлай и Яма-

дори). Появляющийся здесь пентатонный лейтмотив

Баттерфлай (цифра 44) как будто неуместен. Тема ге-

роини онеры сопровождает рассуждения принца Яма-

до.])н, который высказывает свои взгляды на брак, а они

совершенно противоположны взглядам Чио-Чио-сан

(«Жен менял я бесконечно, но со всеми разведен»,—

заявляет знатный японец). Так зачем же здесь возип-

кает лейтмотив Чпо-Чпо-саи? Суть дела в оркестровке.

Тему исполняет засурдинениая труба staccato. Ье

телгбр делает мелодию иронической, насмешлпвон. Му-

зыка словно говорит: как искажаются в представлении

Ямадорк те понятия

^о

браке, которые Баттерфлай счи-

тает овятымн и незыблемыми!

В «Мадам Баттерфлай», как и в <<Богеме>л ^

упизоды, оркестровка icoтopыx не лишена

HiicTCKui тенденции. Они оказались в

иодруг. Задача воплотить в музыке

триПопала тонкости и ирозра-шости музыкальных кра

8 Джакомо Пуччиш!

некоторыми иолотиами

тьТч художников-илшресоиоиис Для того

что^ь дос^чь^^^^^^^ «воздушпосгл», Пуччини

вьТделяеГ'^^ груп-пы три солирующих иистру-

меитГ-окрп^^^^^ альт и виолончель. В первых двух

та, '

мол >д«ио ведут скрии-ка и альт в октаву; потом

ш.а иерелватыозается двумя флеитами (оии тоже игра-

ют в октаиу). Гармоничесаше заполиеиие «среднего

этажа» (первый такт)-альты divisi А «этажом» вышо

гармонию дублирует лишь одна арфа (флажолеты!).

Трудно п))едставить себе большую прозрачность о<рке-

стровой фактуры. Арпеджио арфы во втором такте и

THxiiii авон колокольчиков дополняют музыкальную

картину новыми красочными маз-ками.

Колоритна, изыскална oj)KecTpoBiKa начала первой

арии Баттерфлаи: /

Andante molto са1шо

H'i^nm,

PF*

$o$tenendo

Факту.ра1ая основа здесь проста. Она складывается

из двух элементов: мел-одия (октавный унисон) и гар-

монические голоса, заполняющие октавы. Какие-либо

подголоски, фигурации отсутствуют. Тем не менее в

оркестровке этого места композитор проявил много изо-

бретательности. Ка<к и в .ря!де других случаев, Пуччини

поручает мелодические октавы инструментам из раз-

личных темб1ювых груи'и оркестра. Скрипку соло дуб-

лирует октавой ниже кларнет. Комнозито.р подключает

еще один uHCTpyMwiT - арфу (ненолная дублировка).

1аким образом мелодия сочетает тембры струнного,

духового и ЩИИКО.ВОГО инструментов. Тембровый спектр

миогоциотеи. Оркестровые соло опять-таки придают

музыкальиои ткани утонченность. Интересно сделано

226

гармоническое заполиопие октав. Здесь две фактупио-

оркестровые (1)умкции: гармонические голоса у флейт и

гобоев п тремоло скрипок - чуть слышно вибрирующий

фон. Композитор снова создает ощущение «воздуха»

(Батторфлаи поет о ясном солнечном дне желанной

встречи).

Сюжет оперы пе давал автору возможности широко

развить ту стилистическую линию оркестровки, которая

наметилась во второй картине «Богемы». Характерными

признакалт этой лпнип являются, как отмечалось вы-

ше, яркая декоративность, звонкость, эффр.ктность. Сти-

лргстпчеокио черты такого рода можно обнаружить

лить в некоторых небольших эпизодах «Мадам Бат-

терфлай». Таковы, например, эпизод из сцены с род-

ственниками Чио-Чио-сан ('Первое действие) — «Вот и

випо» или начало сцены с Ямадори (первая картина

второго акта, цифра 28). В последней сцене тема орке-

стрована «плотпо»: четыре валторны, два фагота, вио-

лопчелп (унисон), причем все инструменты игракк

fortissimo. Фпгурац|пп у деревянных духовых и синко-

пированные удары по тарелке палочкой придают этой

музыке помпезный характер. Оркестровые краски по-

могают композитору создать образ самодовольного бо-

гача, которого несут в паланкине слуги.

Эффектная красочность, блестящая звучность орке-

стра отлпчают также музыкальную картину рассвета

пз симфояичесдого антракта. Композитор постепенно

переходит от «темньк» тонов к ослепительно солнеч-

пым. Особеено много света в эпизоде brilliantemente

(такт 5 до цифры 10). Фанфарная тема излагается пми-

тацпоппо. Вот схема оркестровки имитации:

Первый голос-2 FI., V-ni I pizz., Campanelli.

Второй голос-Тг-ba, 2 Ob., Согпо mglese.

В сопровождении — арпеджио арфы и вторых скри-

пок, тремоло альтов и кларнетов. Анализ партп^ТМ

обнаруживает паличпе восьми Ф^ктурно-оркестровых

функций (без Г1ета некоторых ударных)! Однаьо эпи-

зоды такого рода мало типичны для

Батторфлай». Ее оркестровка привлекает в основном

по бл^^ком, пе изощренностью формальных приемов, а

глубокой поэтичностью.

«Мадам Баттерфлап» занимает видное место в клас-

сяческом оперном наследии. Неверно было бы рассмат-

ривать ее как банальную верпстокую мелодраму, одоб-

ренную изрядной порцией экзотики. Нет, это лириче-

ская драма, продолжающая реалистические традиции

итальянского оперного .искусства и отмочен-пая очень

своеобразными импрессионистскилги чертами. Пуччи-

ни сделал в ней новый большой шаг вперед по пути

правдивого отображения внутреннего мира чел'овека.

Вместе с тем он обогатил свой музыкальный язык, рас-

пгприл круг выразительных средств и приемов.

Вот почему «е только зарубежную, но и нашу совет-

скую аудиторию так волнует эта «японская трагедия»

о маленькой reihne из Нагасаки, которая предпочла

смерть бесчестью.

Глава VI

НОВЫЕ ВЕЯНИЯ

Пучч1гап достиг вершины славы. Четыре его оперы,

созданные одна за другой, исполнялись на сценах мно-

гих театров в Италии и далеко за ее пределами, поко-

рили сердца миллионов слушателей.

Он много путешествовал в связи с премьерами своих

опер. Композитор посетил страны Европы, Америки.

Французы, англичане, немцы, американцы, арабы при-

нимали композитора как почетного гостя. Тысячи музы-

кантов и немузыкантов хорошо знали его красивое, ти-

пично итальянское лицо с аккуратно подстриженными

усами и пышной шевелюрой. Элегантно одетый, с сига-

рой во рту, он производил впечатление джентль(мена.

Но, как и прежде, Пуччпип был доступным, общитель-

ным человеком.

Вот он сидит в одной из комнат своего дома в Торре

дель Лаго. Его окружили друзья. Пуччинл — замеча-

тельный рассказчик — вспоминает разные эпизоды сво-

ей артистической жиэни. Какой чудесный зонтик пода-

рил ему город Токио в благодарность за то, что он

написал «японскую» оперу «Мадам Баттерфлай»!

А банкет в Турине, устроенный по случаю премьеры

«Манон»! С тех пор прошло уже много лет, но Пуччини

никогда не позабудет этого банкета. Он должен был

произнести благодарственную речь. Начав говорить, он

взмахнул рукой; бутылки п стакаяы полетели под стол.

Смутившжь, композитор смог сказать лишь два слова.

223