Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Хрупкая .11 грациозная, ома эмоц^таяально близка к

лейтмотиву любви ii;i «Богемы». Есть тут п темброноо

родство (тембры флейты п арф1.с, н партии к<яоро11

каждый звук украгиен октавным форшлагом).

Tai»OB ocHOBHoii музыкальный тсматпзм, связанный

с эксиозпщгрй образа героини опсфы. Его главные вы-

разительные черты — мягкий, задуи1евньп1 лиризм,

детская грациозность.

В первом действии у Баттерфлай нет пи одной

арпп. Тем не менее ее музыкальная характеристика

очень убедительна. Пуччини передал и «светскую» це-

ремонность своей юной героини, и ее доверчивость,

простодушие. Как воспомипанпе о недавнем прошлом

Чио-Чио-сан, рождаются отзвуки танца («Пришлось и

ifHC быть гейшей»). Бытовые, национально характер-

ные интонации и ритмы насыщают сцену, в которой

Баттерфлай показывает Пинкертону свои «мелкие ве-

щи». Отдельные штрихи оттеняют главное содержание

образа.

Все довольны, все как будто обстоит хорошо. Но на

общем светлом фоне резко выделяется одна тема. Этот

суровый музыкальный образ подобен каменной глыбе,

которая возвышается посреди долины, поросшей травой

и цветами. Имеется в виду лейтмотив кинжала, кото-

рым убил себя отец Баттерфлай:

[Allegretto nioderatoj

' -L- . I.

В этой музыке есть что-то грозное и архаичное, она

говорит о мрачноГ! доблести самураев, о старинных жо-

сток-их законах. Гжоро Ч|но-^1ио-гаи узнаот, к чему

ведут попытки наруншть их. Лейтмотив звучит как

предвосхищение грозы, которая скоро разразится. И

UOT, когда с безоблачного ранее неба грянул гром,

когда дядя (Бонза) проклял отступпицу, тема кинжа-

200

ло словио предупреждаот гспоппш- ^„к

ты пашла счастье? Лан

ь1

S T^jf ® ""^«"f.b. "о

день, и ты вонзни.ь в себя "Р""'

отца. обагренный кровью

тов. Обыч1 в тХго Wib

основная тема, опподо^м.лГ "Р^"бладает одна

данного раадсла Тт „Г!п "У'"«»льноо «лицо»

первого аетГ .Тоск 1 R ДУэт и,

Флай,. „от педу1Г:;Г:елГд„Г"то "^язТнГе"

формы соответствует ^oS^^ecS^ «Дробность.)

ереходов. применение внутреннпх репрг з noZaer

композитору

достичь cvprncTBn в многообпазшт

Лучпгие страницы дуэта говорят о том, что Пуч-

чиш умел чутко прпглуппшаться к движениям души

"""" ~

Aodante sosteouto

ppdelcilsi'Ho

espr-ettivo

f iiifUnni

в пей — переживания Баттерфлап и тпшниа теп-

лой ночи; глубокое, сдерживаемое чувство любви и

бездонность звездного неба. Мелодия скрипки соло

красиво оттенена подголоском (скрипки, альты). По-

вторяясь, тема разрастается, звуч1гт все насыщеннее.

Есть в дуэте и менее удачные эпизоды — тради-

ционно-оперного тина; индищ^1дуальиые особенности

стиля Пуччини в этих эпизодах нивелируются.

201

Как отмечалось, конец дуэта построен иа музыке

хора подруг. Голоса Чио-Чпо-сан л Пинкертона сли-

ваются в восторженном гимне любви. Краткая (всего

полтора такта!) оркестровая кульминация - и пента-

тонная тема (см. прплгер 48) сходит «а нет, тает, по-

глощенная таинственнымп шорохами весенней ночи.

Проходит три года. Уже давно пора бы вернуться

американскому лейтенанту, по он все не едет. В на-

чале второго действия господствует тема, которую

можно назвать лейтмотивом напрасных ожиданий:

Allegro moderato

X—t-

«Не вернется» — вот смысл этой мелодии. Ее пер-

вый звук — «вершина-источник». Тема уныло ниспа-

дает, как бы не в силах удержаться на верхнем h.

Снова и снова возвращается мелодия к верхнему

звуку и каждый раз бессильно никнет. Частые повто-

рения темы, нарочитая гармоническая и тональная

однотонность усиливают выраженное в ней тоскливое

чувство.

Но Баттерфлай гонит прочь печаль и сомнения, не

хочет слушать Сузуки, которая более трезво смотрит

на вещи, «Он вернется! — повторяет она.— Вернется!

Вернется!»

Здесь еще одна особенность драматургии Пуччини.

Несложная драма детски наивной Баттерфлай, быть

может, не дала бы композитору психологического ма-

териала для большой оперы. Но оы прибегнул к при-

ему гиперболизации, усилив и художественно преуве-

личив некоторые душевные состояния. Мало сказать,

что Чио-Чио-сан надеется на возвращение мужа. Нет,

она непоколебимо уверена в этом, так, как если бы

чаемое стало уже сущим. Ее убежденность нельзя

объяснить лишь детской наивностью. Тут сказалась

Баттерфлай вера в справедливость, в

Д^ро п человека. Усиливая психологическую тему

ожидания, композитор усиливает интерес зрителей к

I^^Kn^L сцено „ отражается о

ке. Кроме того, этот прием делает более острым Хь

неишее драматургичес):ос развитие. Пуччии , ГиТ по'

ликим знатоком театра и его законов; он non^L

чем настойчивей верит Баттерфлай в реальное Гсво.~

иллюзии тем горше будет ее разочароваиие

Эта фанатическая настойчивость Чио-Чно-сап вы

ражена в ее знаменитой арии - едва ли не лучшей

Достоинств^а во

многом связаны с теми особенностями образа героини

оперы, о которых только что шла речь. Здесь нр^ль-

но ярко и вдохновенно нередана одержимость Баттер-

флай ее надеждой-мечтой. Отсюда действенность арии

придающая ей огромную лирическую взволнованность

Действенность усилена желанием Чио-Чио-сан зара-

зить колеблющуюся Сузуки своей убежденностью. Вот

почему она «разыгрывает» сцену возвращения Пин-

кертона: так я хочу, так оно и будет.

Форма арии трехчастная. ^Основная тема звучит

три раза: в начале, в репризе и в оркестровой коде.

Уже репризное изложение отличается от первого го-

раздо большей насыщенностью и полнотой. А в мо-

мент кульминации (кода) звучание темы становится

мощным, ликующим.

Этой сцене противопоставлена другая ария Чио-

Чно-сан (менее известная). Беседа с Шарплесом яви-

лась тяжелым пспытанпем ее веры в честность Пин-

кертона. Шарплесу не удалось разубедить Баттер-

флай. Но он омрачил душу японки, заставил ее впер-

вые задуматься над тем, а что было бы, если б Пин-

кертон все-таки не вернулся. II Баттерфлай рисует

картину нищеты, унижений, которые ждут ее, коль

скоро муж забудет о ней. Первая ария была вся на-

сьпцена светом, ароматом весны, радостью встречи.

Вторая ария проникнута щемящей сердце тоской.

Мрачное настроение постепенно нарастает, стон пере-

ходит в мучительный крик. В первой арии компози-

тор запечатлел чувства героини, связанные с тем да-

леким \nipoi\i, представагтелем которого был Пплкертоя;

поэтому в музыке отсутствовали элементы орпента-

лизма. Вторая ария, напротив, основана на японской

203

пентатонике. В данном случае опа олпцетво1.>.ет oKpV-

жающую Чпо-Чно-сан среду - отрекшихся от нее

родных, дядю Бонзу, жестокие обычаи и предрассуд-

ки нищую жизнь обездоленных горемык. Бедная Бат-

терфлай, она считала себя американкой. Но в дейст-

вительности она - японка, и у нее нет денег, которые

спасли бы ее от позора, от голода, ©от о чем говорит

музыка арии, сочетающая интонации жалобы, плача

с архаическими оборотами,— в них есть что-то гнету-

щее, зловеще неподвижное; это та -«власть тьмы», ко-

торая воплощена также в фатальной теме кпнжала.

Если первая арпя передавала несбыточные мечта-

ния Баттерфла!!, то вторая воспринимается как впол-

не реальная картипа тон судьбы, которая ее ожидает.

Но па самом деле это тоже иллюзия! Реальная

действительность оказалась еще мрачнее: у Чио-Чио-

сан отняли ребенка, а вместе с ним и жизнь.

Значение обеих арий в развитии образа героини

оперы определяется темой столкновения иллюзорного

мира с суровой действительностью.

Подобно многим другим ариям Пуччинп, первая

арпя Батте'рфлай не является ллшь 1{опцертнъ1м номе-

ром. Она глубоко вросла в музыкальную ткань оперы.

Ее основная мелодия повторяется в конце сцены с

Шарплесом, как птог этой длинной и мучительной для

Баттерфлай беседы: несмотря ни на что, она твердо

стоит на своем. Далее та же тема звучит после фразы

Сузуки: «В порту пушечный выстрел!». Приближает-

ся корабль, на котором плавает Пинкертон. Чио-Чио-

саи кажется, что ее сны стали явью.

Особеиио большая роль в музыкальной драматургии

оперы принадлежит следующей фразе из средней ча-

сти арии;

rnll.un рвС9

л рисо

¥''^"•11 I ||.| 'и

S'nv.vin per и col . Ч . па.

Сое.шит сю . Д4 все бля . же.

Этот мелодический оборот непосредственно связан

со словами о возвращении Пинкертона. Отмеченная

фраза проходит через всю оперу, многократно видоиз-

меняясь. Ее Музьткальпое развитие отражает двйжв

пие сюжета. Она встречается в любовном дуэте из

первого акта (цифра 101), ложится в основу темы ор-

кестрового вступления ко второму акту:

All^rctlo niosso

У'Ч fill ljI7T1|| U mj |Шn^IJ И I

Здесь эта фраза перенесена в минорную тональ-

ность; в таком виде она существенно отличается от

главного Bapjrairra. Есть в яей что-то буднично-суетли-

вое. Некоторая беззаботность, может быть даже шут-

ливость, сочетаются с оттенком грусти. Одиноко и си-

ротливо звучит флейта, ее соло .резко контрастирует с

насыщенной и богатой звучностью оркестра Пуччпни.

Еще до того как поднялся занавес, музыка намекает,

что Баттерфлай нет уже причин радоваться: светлые

дни миновали. Конец вступления представляет собой

сложный «интонационный клубок». В этом месте Пуч-

чини пользуется приемом, знакомым по «Тоске». Ма-

жорный оборот из арии Чио-Чио-сан переносится в

сферу увеличенного лада, приобретая нарочито иска-

женные очертания:

64 fAlIegretto шо59о1

Суровая действительность безжалостно разр}шает

мечтания Баттерфлай. Пинкертон вернется но все

будет совсем не так, как она ожидала, ^т почему

композитор «искажает» мелодию связанн^ с^^ ело

вами «Спешпт сюда все ближе».

матургическое значение этого оборота в поел д

картине; она будет рассмотрена ниже.

205

Помпмо двух арпй Чио-Чпо-сап. одппм пз важных

слагаемых дра^тургин второго акта является сцена с

ппсьмом. ЕГМОЖНО было бы сделать «совсем просто»:

ПРИХОДИТ Шарплес, читает полу^генное им письмо

Пинкертона, и Батторфлай узнает печальную истину.

Но Пуччини, конечно, не могло устроить такое при-

митивное решение этой сцены. Он строит ее иначе,

оттягивая роковой момент. Шарплесу никак не удает-

ся приступить к чтению письма, которое он уже вы-

нул пз кармана. Сначала ему мешает Баттерфлан

своими расспросами. Потом появляется новый «же-

них» — принц Ямадорп. Но вот, наконец, посторонние

уходят. Шарплес приступает к чтению:

Andanlino шоя.чо

&в

ШАРПЛЕС

1 •

Л Л/т!

1' ^м и м

А .mi. eo^cer.che .

,,Про.шу вас, на. ве .

рр

Г—m

' 8 ' Я N

г»

М И f II ^^

. re . 1е qutl bel /ior rf/ /ftn.eiiib.ia.,,"

.стп.теыоЛ ве.сеп . виЯ цве . то.чек..."

Многократно повторяющаяся оркестровая фраза-

одна и:, замечательных находок Пуччинн. В ритме

этой фразы, в звучании сухого pizzicato струнных

м.'пт.иип;'""'''' будничная автоматичность и

МО твои.,ост,.. Пинкертон написал письмо - для него

ДРУГих^еловых

"исем. Шарплес, исполняя просьбу друга, читает но-

2(Н>

г. п. Вишневская — Чио-Чио-сан, А. Большаков - Шарплес

(II акт). Большой театр СССР, 1966

слание. Вот так деловые люди спокойно и жестоко

разбивают человеческую жизнь. Нарочито бесстраст-

ная музыка усугубляет контраст между драматиче-

ским смыслом сцены д ее внеш]а:ей объгдешностью! Есть

еще одно обстоятельство, усиливающее воздействие

этого эпизода. Зрители с замиранием сердца ждут то-

го момента, когда Шарплес прочтет страпшые для

Чио-Чио-сан слова. Что тогда станется с бедняжкой!

И вот консул начинает читать фразу: «Если ж пом-

нит меня, ждет поныне... прошу тихонько, осторожно

подготовить...» — «Он едет?» — восклицает Баттер-

флай. В порыве радости она не слышит последнего

слова — «к удару». У Шарплеса не хватает духу окон-

чить чтение. То, чего зрите.1Ш ожидали так долго, яе

происходит. Баттерфлай пока не узнала истины.

Когда канонерка «Авраал! Ляпкольн» вошла в

порт, Чио-Чпо-сан после долгих прпготовлеыпй зани-

мает свой «наблюдательный пост». Она готова стоять

тяк пгю ночь, Т0Л1.К0 би но пропустить мгновения,

когда покажоггя vo супруг. II опять слыпштся зна-

комое pizzicato (топсрь удвоенное флейтами). Оркестр

иапоммн'дот — «Л ашсьмо?». К'омпшнтор онопа под-

чсркннаот трму столкнопення иллюзии с реальной

. лснстнптольностыо.

('мм(|)1)1тмоскпи антракт, нродтестпующнй послсд-

HtM'i картине», состоит нл иступлен

ни

и диух больших

ра.чделоп (дмухчастная ([)0)).ма). Вступление открыва-

ется темой «жизненных неизгод». OpicecTpoin.io инст-

рументы слотю повторяют слона, с которыми этот

лейтмотив б|.1Л связан в нервом действии: «...но ведь

валится и дуб, бурей вырванный с корнями». Затем

струнные и дереиянные духовые исполняют понере-

метго нежную женственную мелодию, повторяющую-

ся в конщ» норного раздела антракта;

ijaj^ |1г ^lU'H'i I П f г I

^ ten

pa$$i»Hf

~ "

Интопацпонио ona перекликается с фразой из лю-

бовного дуэта Чио-Чио-сап и Пинкертона. Такого ро-

да реминисцеиции в операх Пуччини имеют иногда

оттенок горькой иропии; они бывают рождены воспо-

минапием о первоначальном литературном тексте ор-

кестровой мелодии. iBoT фраза Чио-Чио-сан из первого

действия, которая имеется в виду:

"iAndaBt<»J

^ti.to (Me 1й1г.е»й /гл ! ' '

В»ль .о.рв. /С со. Si...„а .

I "«с та.

во

. ,0 о.вык.но.ввнь . в

• f"*. »/о и

лу

ют

"""" -ыс.тв.го оо.чтевь . «. • •" ии.чтевь . а.

^«елодические обороты в симфониче-

как б' рТГ" "оследнен картиной, Пуччини

УЗНАЕТ, LKOBO

etvrp™

в'сГ"

раскатов грома. Что будет с Баттерфлай? Можеть

она упадет в обморок, умрет тут же на глГзаГу свТей

соперницы? Может быть, ее чувства выльются в от-

чаянном скорбном порыве? Но в этой сцене, как и в

сцене с письмом, то, чего напряженно ожидает весь

зрительный зал, не происходит. Художественная сила

сцены в том и заключается, что композитор не при-

бегнул к «сильно действующим!» музыкальным сред-

ствам в духе веристской мелодрамы. Нет здесь ни от-

чаянных воплей обманутой женщины, ни истеричес-

ких рыданий, ни громоподобных tutti fortissimo. Уз-

нав, наконец, правду, Баттерфлай произносит «спо-

койным голосом»: «Значит, кончено все! Все вдруг по-

гибло!».

Пуччини передал музыкой разные этапы душевной

и моральной казни своей героини. Сначала — испуг,

смятение, потом — прострация, когда душа скована

ужасом и горем, и, наконец, упадок сил, тихая покор-

ность. Изумительны ходы параллельньпга терциями в

оркестре. Они передают оцепенение Баттерфлай; на-

чинает казаться, будто у нее прекратилось дыхание и

остановилась в жилах кровь. Один и тот же терцовый

оборот возникает снова и снова. "В его постепенно уга-

сающих повторениях есть что-то завораживающее. Это

жуткое ощущение усилено статической звучностью

увеличенного лада. Целотонный звукоряд, а также ор-.

ганный пункт придают эпизоду крайнюю ладовую ста-

тичность, подчеркнутую длительными ntenuto п dimi-

nnondo. Немалая выразительная роль принадлежит