Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

иологам Скарпья суроьую окраску. И все^ же их МоГ

бы петь какой-нибудь положительиыи rei)On.

Мы коснулнсь ceiiiac сложной эстстпческои пробле-

мы. Напвно было бы полагать, что отрицательные пер-

сопажп пе должны влюбляться и, если они слишком

уж плохи, «не пмеют права» любить. Настоящий реаль-

ный Мазепа (Дрйстпптельио любил дочь Кочубея. Об

этоАГ рассказано в пушкинской поэме и рассказано так,

что не возникает мыслей о противоестественности лю-

бовного чувства у человека, запятнавшего себя изме-

Hoii, гнусным наветом.

Правдивость образа — в его мпогограипости, в глу-

боко опраиданном сочетаннп различных, иногда проти-

воречащих друг другу сторон. Конечно, главное долж-

но домииироиать, IKWIH'JIHH себе все менее сущестнеп-

jroe. Сказать об этом легко; творческое решение задачи

такого 1)ода бывает связано с большими трудностями.

Что же все-таки помешало Пуччнни осуществить

верный в принципе замысел — показать разные сторо-

ны об])аза Скарпья? Помехой явилась опять-таки не-

полноценность литературного материала. Кроме того,

особенности дарования композитора не вполне соответ-

ствовали стоящей перед ним творческой задаче: в его

музыкальной палитре не хватало красок для изображе-

ния такой натуры, как начальник полиции Рима.

Другие iiepcouaam «Тоски» имеют лишь .эпизодиче-

ское значслие. Лаконично, но убедительно обрисован

ризничий — холуй, святоша и доносчик. Его характери-

стика не лигиена комсдинностп. Опа включает внешний

сценический прием — нервный тик (подергивание пле-

ча и шеп). «Легкомысленная», как бы подпрыгиваю-

щая музыка ризничего нарочито не соответствует его

должности служителя цер1«ви (такое несоответствио

ниосит в образ некоторую карикатурность). Впрочем,

Пуччипи сочетает фривольную скерцозность с элемен-

тами культовой музыки — тонкий сатирический штрпх.

Лпжелотти не получает сколько-нибудь развернутой

характеристики. Его деятельность республиканца и па-

Tj)HOTa — вис рамок опр.ры, о пей даже не говорится.

Композитор и либреттисты показали Лнжелотти только

как беглеца, ослабевшего, охваченного страхом. Тема

•дтого персонажа иояиляетсп в начало оиери ct)a3v tm

ело яептгармопии Скарпья (•палач и жсртвао):

Vivacisslnio COD vlolenza

В мелодическом отиошетшп тема мало uiixepecua.

Ее специфическая особенность — нервный, спнкоппро-

нанный ритм. В дальнейшем, пользуясь этой темой,

Пуччинн прибегает к следующему музыкально-драма-

тургическому приему. Начинается больщ.ая.сдена Тоски

и Каварадосси. Тоска ничего не знает об Анжелоттп.

Мо 1?асарадосси, беседуя с возлюбленной, помнит, что

рядом, в часовне, спрятан человек, которого падо спа-

стп от полиции. Тоска просит зайти за ней в театр

после спектакля. «А Цезарь Анжелотти»? — сразу же

мелькает в голове художника. Эта невысказанная им

мысль выражена оркестром — звучит начало те.мы бег-

леца. Несколько дальше Каварадосси пытается под

благовидным предлогом удалить Тоску: «Надо рабо-

тать». И снова лейтмотив Лнжелотти как бы поясняет,

о чем думает сейчас Марпо.

Итак, в тех случаях, когда Каварадосси не может

высказать вслух своп мысли, за него это делает ор-

> кестр. Такова суть рассмотренного приема.

1 Другая тема Анжелотти (она проходит в начале его

разговора с художником) становится потом темой рев-

ности Тоски. Ей кажется, будто Марио только что

встречался с маркизой Аттаванти. II снова музыка го-

ворит о том, что происходит в действительности: да.

у 1\аварадосси была тайная встреча, но не с женщиной,

а с консулом павшей Рп.мской республики.

Если в «Богеме» действие развертывается на фоне

картин жизни Парижа, то в «Тоске» фоном является

Рим. Пуччипи передал дух католического^ Рима, дух

Ватикана, который на протяжении веков был оплотом

181

-г.

«л»

Марпя Кузнецо-

ва — Тоска. Па-

риж, Комическая

он ера

черной реакции. (В драматургии^пперт^ немалую роль

"rilgjflT ЦОрУОПИЦА ГГрр.ИПТТЙИСТЯ, ЗВ^ИГМ§Г

лится ризничий — звонят «An^us». Бщшочбт молит-

венный текст полицейский Сполетта. В певв^ом .Дкте

колокола сопровождают беседу Скарпья и TocKHrf^gjTOi

кольный мотив^получает. зде^сь^варнационно-симфони-

ческое_^аз|ит^ А дальше появляется процессия, со-

провождающая кардинала. Швейцарская гвардия Ва-

тикана расчищает дорогу. Вступает орган, звенят коло-

кола, грохочут пушки. Эту сцену, тесно связанную с

образом Скарпья, можно было бы назвать «Триумф Ва-

тикана».

~Бртупленра. ^tjj^^T^P^ffV р^луот ночной Рим.

Все тихо. В темноте видны очертания купола собора

св. Петра. После унисонной мелодии (она взята нз по-

182 ^

следующего дуэта Каварадосси п Тоски) напипается

ноктюрн; музыка передает дыхапив теплого почното

ветра, рисует пебо, усеяпное звездами. iB этот музы-

кальный пейзаж вкраплена лсйтгармония Скарпьп-

иступледле с^повиотт ля иней тф^ц^тур-

гпп. Его первый раздел повторяется, но теперь к ор-

кестру добавлена вокальная партия — песня пастуха

Во втором разделе (Lento) — отдале1»нип перезвон ко-

локолов (близится утро). Это одна из самых поэтичных

страниц творчества Пуччпни. Есл$\ некоторые другие

эпизоды оперы «Тоска» воздействуют сг^'щенпостью

драматических красок, подчеркнутой театральностью,

то здесь внимание привлекает тонкость музыкальной

палитры. Уже говорилось, что вступление к третьему

акту не имеет ничего общего со стилем верпстской ме-

лодрамы. Композитор, стремясь выразить настроенпе,

рожденное ночным пейзажем, наполнил музыку бога-

тым психологическим содержанием.

Наиболее примечателен пмепно второй раздел. Как

много говорят чуткому сл^тпателю пронпкновенный

мелос, возвышенно-споконные гармонии п тембровый

колорит Lento с его таинственно зампрающплга вдалеке

звонами! Жизнь могла быть прекрасной, если бы не

существовало насилия, страданий,— таков психологи-

ческий подтекст этого эпизода.

Вступленпе контрастно противопоставлено после-

дующим мрачным сценам. Поэзия южной ночи отте-

няет трагизм изображаемых далее событий.

Ночь сменяется утром. 'В оперном творчестве кар-

тпны природы по своему настроению нередко консони-

руют с происходящими па сцене событиями. А в по-

следнем акте «Тоски» — резкий диссонанс: чем ближе

трагическая развязка, тем ярче дневной свет. II вот

со.чпечные лучи озаряют Рим, его холмы и руины,

мощный п стройный купол собора апостола Петра, рос-

кошные сады Ватикана, замок Сант-Анжело. А на ок-

ровавленных камнях — трупы Тоски п Каварадосси...

Драматургия «Тоски», по сравнению с драматур-

гией «Богемы», отличается гораздо большей остротой

конфликтов, контрастностью образов, сптуацип, сцен.

183

Как п в «Богеме», Пуччпип чередует закруглеппые

померл и соободпо построеппыо огшзоды. Однако тра-

диционные формы играют в «Тоске» более значитель-

ную роль, чем в предшествуюп^ем"т опоре. Впрочем,

nj"i4Hnit .но-нрежнему по нолг.зу(>тся формой протя-

ясенноп, пгпроко разпнтон арпн. Кромо того, он стре-

мится л како1г-то дгере преодолеть коице})тпость noivo-

Topr.ix HOAtepon, 1ИГ0СЯ n at)HTi элементы дпалога. Taic,

пан/тмрр, n nejiBoii apim Тогкн~Ма1)по не дает ё'Гг до-

петь до конца номер н перехпатыпаот заключительную

фразу. Потом опять вступает Тоска. Ария превра1цает^

сл D дуэт.

Интересно построена арпя самого Каварадосси (пер-

пым акт). Подобно вальсу Мюзетты из «Богемы», оиа

существует в двух вариантах: основной исполняется в

опере; другоГг вариант предназначеп для копцертно!!

эстрады. В оперном варианте пение .Каварадосси. соче-

тается с реплпками рцзцичсго, который бормочет себе

под пос, ругая безбожииков-вольтерпанцев. Красивой

кантилене Марпо противопоставлен нарочито монотои-

пып речитатив (ризничий «бубнит», повторяя одну но-

ту). П здрсь в монолог пропикают элементы дуэта.

Такой прием дает возможность композитору особенно

ярко выявить контраст между этими персонажами.

Надо обратить внимание па то, как Пуччинп трак-

тует в 3Tofi арпн двухчастную форму. Вот схема рас-

сматриваемого номера:

пступлопие —а и b — вступлепие — ai п bi — кода

Репризпып раздел существенно отличается от эк-

спозиционного. iB начало арии вступление поручено

одному^оркестру. Л при повторении к оркестровой пар-

тии добавлена вокальная мелодия, что как бы маски-

рует вступительный характер этих тактов. Первый пе-

риод (часть а) исполняет один Каварадосси с оркест-

ром; в репризе (ai) поют и Каварадосси, и ризничий.

Переосмысливается и репрпзное изложение второго

периода (часть Ь). В зкспоппцпи пост Каварадосси;

при мопторении (bi) ноет ризничий (речитатив), а

каитилоиа переходит в оркестр.

Как и другие оперы Пуччипи, «Тоска» заключает и

себе широко развитую систему лейтмотивов. Компози-

тор 110льзуется и лейтгармопиями. Помимо лептгармо-

пии Скарпья, надо отметить тревожные квпиты, кото-

рые звучат, когда Сполетта получает приказ расстре-

лять Каварадосси только для вида. Эти квинтовые со-

звучия повторяются в последнем акте (сцена казни).

Если в «Богеме» пет сколько-нибудь значительных

оркестровых фрагментов, то в «Тоске» есть симфониче-

ская картина — вступлепие к третьему акту. Правда,

один из эпизодов этого вступления — вокально-ипстру-

ментальный фрагмент (песня пастуха). Чаще, чем в

«Богеме», встречаются небольшие оркестровые интер-

медии. Все это свидетельствует о том, что Пуччини от-

ходит от принципа, согласно которому в онере не мо-

жет быть самостоятельных оркестровых «кусков».

С большим мастерством и изобретательностью при-

менен в «Тоске» прием двуплановой. драматургии. Так,

во втором акте один план музыкально-сценического

действия связан со Скарпья, с тем, что происходит в

его комнате, другой план — празднество, отзвуки ко-

торого доносятся из дворцовой залы. Скарпья размыш-

ляет, отдает приказы. 'Вдруг возникает гавот — под эту

музыку танцуют во дворце приглашенные па праздник

гости. Беззаботно-веселая мелодця танца резко контра-

стирует с настроением Скарпья п его словами: «...на

рассвете красавца Марио с Анжелоттп^ как собак, велю

повесить я!». Полицейский Сполетта докладывает об

аресте Каварадоссп. Его вводят; начинается допрос. Л

в это время хор с участием Тоски псполпяет победную

кантату. И снова — резкий контраст. Официальная,

бесстрастно-торжественная музыка кантаты противопо-

ставлепа развивающейся параллельно сцене допроса,

многократно повторяемой оркестром теме «OCT^JT^

дежду». Скарпья начинают раздражать звуки хора, до-

носящиеся через открытое окно. Он закрывает окно;

второй драматургпческпй план выключается.

Что нового можно отметить в музыкальном языке

«Тсскп»?

Пуччини по-прежнему тяготеет к лирическому эмо-

циональному мелосу. Но в «Тоске» есть мелодии не-

185

сколько ипого склада — им присуща драматическая

выразительность, патетичность (последняя ария Кава-

радосси, партия Тоски в сцене со Скарпья пз второго

акта). Эти черты свойственны и некоторым речитатив-

ным фразам.

«Тоска» — первая опера, в которой Пуччини вос-

пользовался средствам^ увеличенного лада. Как уже

говорилось, эта ладовая сф'бра связана с образом Скар-

пья. Ее применение не ограничивается его лейтгармо-

нией.

В опере — два типа гармоний, выросших из цело-

тонного звукоряда. Первый тип — мажорные трезву-

чия, построенные на ступенях нпсходящей целотонной

гаммы. Образуются «цепочки» из пяти, девяти и даже

одиннадцати аккордов. Вот одна из таких последова-

тельностей:

42 [Aliegroj

erese. motto

aii

Kfrart 1

jGy

Другой тип делотонных гармоний — увеличенные

трезвучия. Иногда опи трактуются как устойчивые гар-

монии (диссонанс приобретает свойства консонанса).

Так обстоит дело в одном из эпизодов первого акта

(цифра 77). Увеличенное трезвучие звучит здесь де-

сять тактов, сочетаясь с целотонным движением темы

в басу.

Отмоченный эпизод заключает в ообе прием, всгрэ-

чающийся и в других операх Пуччини. Этот прием —

ладовая мутация темы. Мелодия, ранее звучавшая в

мажоре пли в миноре, переносится в увеличенный лад

и приобретает нарочито искаженный облик. Как будто

знакомое лицо отразилось в изогнутом зеркале. Такая

метаморфоза происходит с минорной темой из сцоны

Каварадоссп и Лнжелотти. Она появляется вторично

186

там, где Скарпья разжигает ревпость Тоскп, убеждая

ее, будто художник только что встречался с красавицей

Аттаванти. Знакомая тема изменена: входящие в се

состав звуки теперь образуют часть целотонного зву-

коряда. Композитор «искажает» мелодию. Этот прием

соответствует смыслу сцены: Скарпья убеждает Тоску

в том, чего пе было в действительности, грубо извра-

щая факты.

Надо отметпть также колористические гармонии, пе

связанные с увеличенным ладом. Опи есть во вступле-

нии к третьему акту.

[Andante sosteiiuto)

На фоне тонико-домппантового органного пункта

звучат плавно нпспадающпе последовательности трез-

вучий. Сплошное движение параллельнылпт квинтами

заставляет вспомнить многие страницы «Богемы». Гар-

моническое своеобразие фрагмента усилено примене-

нием четвертой высокой ступени (лидпйскпй лад). Им-

прессионистский характер этого эпизода — вне сомне-

ния (далее тот же материал использован в песне па-

стуха).

Не лишены пмпресспонпстского колорита «пустые»

кварты п квинты в первой арпп Каварадосси.

Все этп примеры говорят об известной эволюции

музыкального языка Пуччпнп, хотя оп во хшогом бли-

зок к языку предыдущих опер композитора.

Крупные достопнства «Тоскп» бесспорны. Но она

включает в себя дгаого разнородных п иеравноценпых

э.темещтов. «Соседкп» этой оперы, «Богема» п «Мадам

Баттерфлап», заслуживают большей похвалы — онп

топьше и художественно цельнее.

187

оп'р^рп Пуччипи — «Мадам Б.чттор.

ф..|д1п> - II 1'г)СГ11п обг.рпк) пмспоиалип. «ЧиоЧгго-слм»

(|11»;||Ы1лмич* «Чо ('.'HI») - «Г'гх поука 1«|бочка».

И па DTOT ра.ч oiK'iun.in мамысол ifoMfio;MIT()(ia поппик

м /)саул1.тато ипрматлслия, полукмгпого »IM ОТ драмати-

мргкого споитак.мм. Однажды и Лоидоно <т уиидел iii.c»-

гу Д. Мпл.к'лсо <'Г(м"|та», попсгтмующую о трагичсм-коГг

('уд|,Г)с молодой П110)ПП1. Иыт.п tMM) у»иим<.ча. Пуччиин

))(м/м1л иигатг. па оо сюжс'т (лгсру.

Дпажды oГ)I^aм^aл(:я KOMno.'jnrof) к тпорчостпу Дамп-

да I">(viacKo (18Г).'^—ЮЛ 1) - mn^noi-o Д('ятоли -aMopirKaii-

ncoi-o т('ат[)а. [и'лапсо Пъ1л дралгатургом, р('жпгсором,

актером, тоатралт.пым рук'оводптолом. В Соодииоипых

Штатах' театральпоо дело стапопплогь тт'да бизиосом,

гродгтиом иаж'мим для »«р(»дпрппмч1п1ых америкапцои,

1)р.'1думпая ра;<млп;ат0Л1Л1()ст1. сочеталась п аморикаи-

ском театрал».поА1 ягкуггтмо о уотомчппостыо KOiiccinia-

Tnimi.i.v традпцпп и икусоп. Гкмгаско стремился обпо-

пптт, амерп1сап('1;ую режиссуру, орисптируясь на дости-

ясеппя Макса РеГипардта п других пмдагощихся мред-

стапптелеИ .чападпо(41роп(ч"1ско1'о театра. Одггако в

сиоси драматургии (и» мриспосаблииалс»! к пкусам

.«средмпх амормкапцоп» п писпл пь(»сы, рассчитаппые

на ucpni.ii'i Taivoni.i ого драм1.1 «Мадам Баттор-

флаП» («ГеГппа»), предстаиляющая собой переработ-

ку пгшеллы аме[)пкапског() писателя Джона Л. Лоига,

«Сердце М(»рилепда», «Доиуппса с Золотого Зааада».

Тморчестио Г»оласк(), как и Сарду, привлекало Иу'т-

чиаи ToaTpajii.nocTi.u), (u-Tpi.uin, благодарными для му-

амь'и драматургпчее.|;пми ситуациями. 1{ромо того, и

)iJ.iM'aN америь-аигкого драматурга иомподптор, ио-видн-

мому, на1И(М| блиакнс ему ciojiv'eTHi.ie мотивы.

Пллика п Джа1сома сделали либр(»гт<) иопоп оперы.

Работа>1 над Myin.ii.dn, Иуччипн научал японские на-

родные мел(1дин: II атом деле ему помогала жена япон-

ского посла. 1Сомполптор отобрал сем1. ({)ольклориых

тем, псиольиспаппыч и «Мадам Латторфлан».

1003 года ои муть \м\ »тогиб и результате ав-

томобильной катастрофы. Маитипа, в которой оп ехал,

<НЯ

Пуччлва в асфиод работы над «Чяо-Чдо-сан»

190