Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Харшслвя Дарк-

ле—Тоока (II акт)

Кульмидацт^РЙ Дрямату^рицпрупп пинмнФоски и ОЛ-

aOBp^^H^ft ВГ.АЙ СПАрЫ ЯВ,ТТЯРТГГГ ГЦРНЯ y^lff"^"?! Скар-

иья. Ъ здесь обнаруживается «кре"н?^ сторону лирики

рсотя ситуация, казалось бы, не давала для того осно-

ваний). Вьппе цитировалась песенная алегияеская те-

ма (см. пример 29), которую йедет оркестр в то время,

как Тоска готовится убить злодея. Та же тема ттпвто-

яется тт<;>гттп ftr/jv ру^рти.

В третьем акте доминирующее положение занимает

образ Каварадосси. Его знаменитая ария i«'B небе

^1веады гчурелги») настолько захватывает слушателей^

что их внимание сосредоточивается не на героине, а на

Терое оперы. Когда Тоска бросается вниз с крепостного

140

Uapanora, оркестру поручена ue какая-либо из ее тем

й мелодия той же арии.

Образ Тоски ue стал трагедийным, так же как и

на трагическую папряжеипость некоторых ситуашиГ)

Значит ли это что Пуччи11н потерпел «оражепие? Ко^

иечпо, нет! Ооразу героини онеры присущи скорее лп-

^шю-даматические черты, ио это не умаляет его Тудо-

жественного значения. Оно бессоорпо велико.

Тоска DO многом не похожа па героинь других опер

Иуччини. Композитор затронул «руны, которые не

звучали в «Мапоа», «Богеме». Течь идет о сочетании в

Тоске женственности, изящества, грации с огромным

самообладанием и силой духа.

Лирика в ^о^швй мере пагшляяет и образ Кавара-

дос<^1".' Это lie значит, что м'узыкальные портреты ге-

])оя и героини оперы похожи друг иа друга. Уже в их

первых сценах композитор придает образу Марио осо-

бую эмоциональную окраску. Тоска показана здесь как

любящая жетцтпг. Каварвдосси не столько влюблен-

ный, сколько худолшлш (имеются в виду сцены, пред-

шествующие дуэту). Он, как.п.Рудол^, живех э мире

своих поэтических грез и видении. ]1нтересно, что пер-

вая тема, которая звучит после появления Каварадос-

си, относится скорее не к нему, ^ к его картине. Вот

4ща:

Andante oioderato

171

Л4. Й. Фхггке^

Тоска (11 акт).

Петербургский Ма-

ри1!П1С«ии театр,

начало 900-х годов

Мелодия эта звучит в то время, когда Марио рас-

сматривает свое полотно, на котором он изобразил Маг-

далину. В музыке — чары искусства, его «таинственная

гармония». Приведенная тема связанна тя^жд

г.

удомяг

waww^ п красящ^" Аттпгия^гГ.^Л^У^ТРР^""^"**^" КПИСУ-

ла^^Анжелотти): Марио придал Магдалине ^ черты,

соединив их1Гчертами евреи .возлю^ендои. Этот твор-

ческий замысел ^010бражед.лу»ыкалъшлми. ]еведствами:

Дт'рявр^т^) j^nj^o^rt^T в началь-

мотив темы nro^BHorojsyara JKaBapaaojcctt и "Ti^KEL

ЙЬр5ая~арй19Г1^Марадосси — гимн кра^те, но и тут

в5Ва211ены, скорее аувства художни1П177 который

склонен видеть в женщине модель, источник вдохнове-

ния. Есть в этой музьпсе что-то «неземное» — возвы-

172

viifefiaoe иасгроенйв, которое ьызывает м Пас updkfki.cHAa

картина или статуя. Оно возникает ужо при звуках

вступления:

Aadatite lenlo

jfft, Д » * т г-

Г^^ , It'pp,

^ f Г

.J J =

— • ff 1

Lj^-i—V

au^sss

^—> ^ >

«Пустые» квпнты и кварты придают музыке хруп-

кость, .«бестелесность». В них — некоторый холодок,

как будто мы прпкоспулись к мрамору.

Автор одного из «свободных переводов» арии Ка-

варадосси влоншл в его уста слова о Рпме^ «дивном

крае искусства». Здесь Рафаэль повстречал Форнарпну,

здесь свою Лауру воспевал Петрарка. Эти фразы о Ра-

фаэле п Петрарке хорошо ложились на музыку; ника-

кого противоречия между текстом и музыкой не воз-

н.и1св то

Далее в сцене с Тоской выражены земные чувства

Каварадосси, его любовь к этой женщине, иодарившеи

ему много счастья. ^

Образ героя оперы развит так же щпр^о, как и оо

раз Тоски. Его приводят к Скарпья;

Spoc. В каждом с.10ве Марио слышатся пр^пе к

угнетателям и палачам. Но каварадосси ооре^^т^^^

перь ему нет спасения. В оркестре ^o^^^P/ZJ'^^n^^^

ная тем1. Она подобна знаменитым словам Данте.

«Оставь надежду навсегда всяк сюда входящии».

173

(Andante itoflteoulo)

39 eentiHtr

yjLmatc

»en»n rait.

rr "J

Мелодия iJociiT замкнуты!! xap.iKTep: лиа>1сд1.г она

возиращаетсм к исходному звуку fis. Гармония словно

SacTbWfr; на мротлженпт! тести тактоо выдержан кпиит-

С1М\стакко1)д. Тоипко-домнцаитовмн «раскачивато1гр1!1ся»

Пас ирпдаот

мулы ко

«ц^да. трауриого тссхвия. Благо-

даря всем :>тим иы1\лзнто«ииым средствам тема приоб-

ретает отт е м о к (1>а тал ь 11 ости. 1{омиолитор повторяет ее

пять раз (иоптороиня разделены иеболынимй niiTepna-

лами). Зиучиость постеиеиио HiijuicTacT, а тональность

остается ирежиен. Янетатлоппе такое, как будто над-

вигается что-то странтое, неотвратимое. Таким прие-

мом Пуччини усиливает фатальность темы.

Kii 11ротиноностявло1г ппизод, открывающийся муже-

ственными словами Каварадосси о свободе п о борьбе,

которгГя навсегда сокрушит произвол. Марио поет ре-

волюционную песню, заставляюп^ую вспомнить герои-

ческие годы Рисорджимеито.

Птот :)ннзод очень короток; п все же он добавляет

к характеристике Кава])адоссп сущсствепиыи штрих.

Именно здесь ярче всего выражены свободолюбивые

^uipi.iBbi молодого итальянского латриота.

'Ьмок Сант-Лнжело. Каземат, освеп^ениыи слабым

.светом лампады. Марио ждет казни. Сцена, иепосред-

ствоиио нрсднюствующая арии Каварадосси,— eute

один пример психологического реализма Пуччипи.

t'.KpoMiM.iMH средствами переданы здесь восномннаи1ГЛ

узника о любимои жеииип1е (в 01)кестре — тел1а_люб^)в-

иого ду;)та из первого акта). Мзвестиепшаи лщия «П

небо звезды горели» — образец аффектированпопГ^тс-

ристского стиля. ]<:сть тут подчеркнутая театральность,

страстпая декламация. Но огромный талант комиозито-

-ра захватывает и покоряет. Архитектоника арии очень

174

проста: период пзлетырпадцатп тактов и ,,го лппами-

зиропатюе повторение. iB рамках DToii формы Пуччппи

В0ИЛ0Т/1Л :)моцпо11альиое crescendo - от элогичиостц

исроых фраз к трагическом патетике («...пикогча и так

ие жаждал жизни»). Другая особенность арпи а том

'JTO меладия сначала но])участся одному оркестру, у

иоица — речитатив. Ирн нопторснии П';риода то.му ве-

дут в yjiHcoH и нсвец и оркестровые ннстру.менты

(«С о п g г а п

с1

е s е п I i щ о п t о»). Короткая <>1)кестро-

вая jflo^a утверждает тшгальпость h-molj, которая адесь,

как и в «Богеме», свш^ана с ()6pii3i)M CMopTiu

II лаконизм из;ГОжс"нпя, и сочетание кантплепы с

речитативом, и уписониая вокальпо-пнструмеитальпая

фактура в момент кульминации — все это очень тпппч-

но для арпозиого стиля Пумчиип.

Тема арии главенствует в музыка.чьно!'! драматургии

мрследпего акта. Сначала она звучит в оркестре, когда

солдаты ведут. ГСаварадосси в каземат. Далее_следует

ария. Тема возвращается ен(о раз, «под занавес»: па

iieii построен оркестровый эпизод, завершающий оперу.

"Он как бы вбирает в себя трагпзм изображаемых ком-

позитором событий. Все эти проведения темы раскры-

вают принцип постепенного ^мощ1оиаш1нс-ддцампч.е.-

ского парастаппя. Тут проявилась сп.мфоничпость му-

зыкального мыш.т1ёния Пуччини.

Второй дуэт Каварадосси п Тоски ие относится к

числу наиболее самобытных страниц произведения.

Есть в нем несколько внешняя «оперность). Но вот

бьют часы. Пора! Марно ведут к месту казни. Это едва

ли ие самый драматически напряженный момент в опе-

ре. И Тоска, и Каварадосси убеждены, что казнь — это

лишь комедия. Солдаты зарядили ружья холостыми па-

тронами... Водь Скарнья приказывал Сполетта: «Как

графа Пальмьори». Все будет хорошо; они убегут, их

ждет счастье! Л музыка говорит о том, что проислодит

в действительности.

Натопается «шествие на казнь», бли.чкое до своему

характеру к трауриому маршу. Есть в этом

нтсствии мертвенпая бесстрастность, какой-то слеиои

автоматизм, подчеркнутый «шагами» октавного баса.

Герои оперы еще верят в счастливую судьбу, а солда-

175

Ill акт «Тоски» в постановке театра Ла Скала

ты делают свое дело. Мелодия шествия интонационно

связана с «роковой темой» из второго акта — «Оставь

надежду навсегда». Скарпья мертв, но его коварный за-

мысел осуществляется. «Так, как Пальмьери». Залп.

Музыка марша звучит с предельной силой, а потом по-

степенно стихает. Пальмьери был расстрелян не холо-

стыми...

Нигде еще тещ_гибеди-иллщздй_ае_полгода- у

Пуч:чини столь убедительного му.амк21Щ»но-сцени!ческо-

rjLJD^aomeeHH^

Образ Каварадосси в большей мере, чем обраа Тос-

ки, включает в сёб)г элементы, выходящие за пределы

лирики. Речь идет о некоторых героико-револющшндых

и трагедийиы^чертах. присущих музыкальной харак-

теристик^^зТбго персонажа.

Тоске и Каварадосси противопоставлен Скарпья,

олицетворающпй силы зла. Столкновение jaMx-ofipaa^

огфеделяех jBjQttep^cHODHonjw^j^^ острота которо-

го все более и более усШШвается.

В музыкальном отображении моифлщта важная

роль принадлежит теме, открывающей оперу:

177

Andante nrolto vonteouto

•0 л \

Oiin, как тепь, сопровождает Скарпья и появляется

при упошгпапип о нем. Это пе лейтмотив, а леиггар-.

мопия. Она представляет собой последовател^сть пз

трех мангорных трезвугай, построеипых па ступенях

J^eлoтoпп.oii гаммы. Элементы увслпчеппого лада, f)aK-

тура, оркестровка П{шдают лейтгармоптг грозный^ уст-

рашающий характер. Мрачный и даже несколько

тастпческпй колорит телгы усиливается благодаря трп-

Т0П0В0Л1У сотт^тавлепшо juuiopaoB В п Б-dur'a.

Тема повторяется в опере много ротгтт ночтп все

время в одной тт тоЛ яге тсгаа.тыюсих. После гпбелп

Скарпья она звучит траурно, причем последний аккорд

пз мажорного превращается в мииорпый.

Отсутствие сколько-нибудь определенного мелоди-

ческого рисунка как бы обезличивает этот м^'зыкаль-

пып образ. Ему свойственна статичность, порожденная

специфическими особенностями увеличенного лада.

При повторении лейтгармонин ощ>тценпе неподвижно-

сти усиливается, так как ее тональность остается неиз-

менной.

В силу этих причин тема воспринимается скорее

как условный символ, выражающий пдею угнетения, а

пе как характеристика определенного персонажа. В из-

вестной мере ее можно сопоставить с темой, схтысл ко-

торой был определен дантовскшга словами «Оставь на-

дежду»: она тоже статична и пе столько развивается,

сколько настойчиво и монотонно утврри;дается. Обепм

темам присущ оттепок фатальности.

Лейтгармония угнетения иротивостопт музыкаль-

ным характеристикам Тоски и Клворадосси. Противо-

стоит прежде всего благодаря своей, так сказать, «прпн-

ппппалъп0й<» антпхтелолпчпости. Большое значение

ч.

Г' _

^ _

К. и. Бруи —Тоска, О. И. Камиопскпй — Скарпья. II акт.

Петербург, Новая опера, антреприза А. Цоретелп, 1905

леет также ладовый конфликт. Увеличенный ла^

|убо, как инородное тело, вторгается в мир мажора и

япора, внося с собой холод, мрак, безжизненность.

Какими же средствами воплощены в опере индивп-

|Гальные черты Скарпья?

Надальп^ полиции Рилш — ж^зстокий коварн^.л&-

ют. BMOCTS' И том 4UJF6B^, осле1П1ёины1! Т^расотой

'о^и, мечтающий овладеть ею с помощью интриги, уг-

03, обмана.

Создавая музыкальный образ этого персонажа, Пуч-

ипи пользовался разнообразными приемами. Ему уда-

ось показать тесную с^яат. Гкрр^ья-^^рдАпмо, кото-

1ая вдохновляла и организовывала контрреволюцион

[ую деятельность, направленпуго против борцов за сво

юду. В конце педвого акта EROJVTNNNJFNR («Ну, Тоска

3 грудь я влйл^траву») в^чдт на фоне музыки

)ис^^щей пср1ювную процессдю. Звон колоколов слп

аается с торжественнЫшГгармоннями ^ц^гана, молит

аепным^нием хо^ Композитор «кощунственно» сое

ципил релй'иозйую музыку и слова Скарпья, мечтаю

178

щего о жмрких оГгьитиях Тоски. Уоеропиость и победе

ияд красивой пеиицсм"! исо больше распаляет памальии-

ка полиции. И йот пие себя от восторга ои ирисоедиия-

отся к хору, повторяя слова це1)ковиого иссиопеиия:

«'1'е acterniim I'atrem omnis torra... Veneratur)> (ремар-

ка: «соп ontusiasmo religioso»). Скарпья, погрязший в

крови и гряяи полицейских дел, сгорающий в огпе сла-

дострастного чувства, не забывает, что он — примерный

католик! Тема угнетения, заверп1ая первый акт, под-

черкнвает прочность coioajk uopix-Bn н полпцсГгскпп вла-

сти, "

Во втором акте хороню ггоказапо актерство Скарпья,

ого обдуманные переходы от гнева и бешенства к свет-

ской учтивости («Как друг поговорить хочу я с вамп»).

И все же в этом образе есть .ч£рхы мелодраматического

злодея. Они перешлп в оперу пз драмы Сарду; ГГуччп-

нл, по-впдпмому, сознательно допускал мелодраматиче-

ские преувеличения, вндя в нпх столь цеипмую им те-

атральность. Но от этого образ не выиграл, а пропграл.

Надо сказать еще об одной стороне образа Скар-

пья — о ого адрпческнх монологах. iB первом.дшкологе

ои поет о том, что не хочет "<<вт.трашивать ласкил. Во

втором моиологе 1)асска9ывает Тоеке о своей лю^ви к

ней. Тут возникает противоречие — с ним сталкивались

и другие оперные композиторы, пытавшиеся наделять

злодеев сильным любовнььм чувством. Можно вспом-

нить арию Мазепы «О Мария!» пз однопменпой оперы

Чайковского. Арпя красива п поэтпчиа, однако сам Ма-

зепа .здесь как бы исчезает, вместо него па сцене пе то

Гремпн, по то Елецкий. Нечто подобное произошло п

в опере Рнмского-Корсакова «Пап воевода». Любовпая

арпя Воеводы, паппсапная в лирическом, местами даже

несколько чувствительном стиле, мало соответствует

подходят такие ке/кностн к мрачному, жестокому обра-

зу всемогущего, не терпящего протестов сластолюб-

ца»,— писал С. КруглUKOB Этот >т1рек можно переад-

ресовать Пуччини. Правда, он стремплся придать мо-

' С. Круглпков. «Пан воевода». «Русское слово»,

1906. 9 октября.

179