Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

зптор имел » виду итальянские

олоса, тембропо-

дипампческпе ресурсы которых огромны.

Стрел1ясь передать с помощью оркестровых темб-

ров тончайшие оттенки лирических переживаний,

Пуччпни иногда пользуется изысканными, необычны-

ми для того времени приемами. Оркестровка приобре-

тает пмпрессшшистсюгй характер, •1>.астаиляя вспом-

нить партптуры Дебюсси. В начале любовного дуэта

клавирная фактура проста;

Largo eoeteouto

П J.J

•

^^ ^

J.—-

OpixecTpoiiKa же близка к музыкальной палитре

импрессионизма. Мелодия этого фрагмента очень тонка

и поэтична; однако мелодические голоса поручены

медным духовым, хотя оркестровая «медь» как будто

мало пригодна для выражения столь нежных любовных

чувств. Вначале звучит квартет валторн с арфой; это

прием более обычный. (Впрочем, добавленная к пер-

вой валторне флейта вносит особый, трудно поддаю-

щийся характеристике, оттенок.) Во втором такте те-

му пере^хватывают трубы. Уместны л)И они здесь?

Ри мский-Корсаков в «Основах оркестровки» писал:

«...страстность и задушевность менее всего находят

себе выражение в тембре медных духовых, превраща-

ясь в пом в приторность и слащавость» Корсаков

имел здесь в виду трубы и тромбоны. Так вот Пуччи-

1' inr ^п ^ " ^ " " - К о р с а к о в. Основы оркестровки,

т. I. Ы10, Русское музыкальпое издательство, 1913, стр. 68.

140

пи как раз и поручает трубам стп^рпипл

тому. Кто же пр'а'в? ^и К

Корсакова справедливо .ш отпоше,.ию к определен м

оркестровым стилям. Но его нельзя ' прев t!

п;ать в догму. Поппмаппе художестоениыч поп-

можпостеи инструментов, их трактовка меняются и

весьма существенно. Вот почему нельзя критиковать

1уччини за то,^ что он оркеструет «ме ио-корсаь'овски.».

h Т0.МУ же темор труб в данном случае нодготовлен бо-

лее мягким тембром валторп. Tpyoi.i к-ак бы продолжа-

ют фразу, «спетую» валторнами. Аккорды арфы тем-

орово скрепляют оба «куска», подчеркивая единство

е л о д

ч е с к о ii л и

и и.

Оа>бое внимание падо обратить на чрезвычайно ко-

лоритный, изысканный фон: тремоло альтов и виолон-

челей, пассажи скрипок, подобные легким порывам теп-

лого ветра (в клавире эти пассажи отсутствуют).

Так намечается нмпросспонистская линия оркест-

ровки Пуччини. Но в «Богеме» она не получает еще

большого развития.

Нет возможности анализировать оркестровку других

лирических сцен, хотя в них есть немало примеров

оркестровой драматургии, тембрового воплощения пе-

реживапий действующих лиц. Пора.штельна по темб-

ровой выразительности заключительная сцена четвер-

того действия (после смерти Мими). Здесь господству-

ют приглушенные звучности; длительные тихие аккор-

ды нескольких инструментов сочетаются с глухим ро-

котом басовых голосов, таииственио-зловещим pizzicato

виолончелей и контрабасов. Это какое-то царство теней.

Все краски поблек.ти, потускнели; преобладают оттенки

серого цвета, постепенно переходящие в черный цвет.

Кажется, будто гаснут последние отблески зари и на-

ступает безлунная ночь.

Как проявляется др>тая тенденция оркестрового

стиля «Богемы»? Обратимся ко второму действию. Оно,

как уже говорилось, представляет собой массовую сце-

ну, основанную на быстром чередовании пестрых эпи-

зодов-кадров. От первого до последнего такта здесь

кипит ничем не омраченное веселье. Все это определи-

ло характер оркестровки. В ней преобладает не эмо-

151

циопально-пспхологпческое, а изобразительное начало.

Оркестру присущи блеск, сочная красочность, порой де-

коративность. Показательно уже первое проведение те-

мы Латинского квартала. Быстро чередующиеся аккор-

ды трех труб forte fortissimo привлекают внимание слу-

шателей своей звонкой фанфарной звучностью. При

повторении этой темы в той же тональности компози-

тор добавляет к трубам тремоло тарелок, постепенно

усиливающееся от piano до fortissimo.

Показательно и первое tutti (с хором). Тремоло

скрипок divisi в высоком регистре, «разбеги» струнных

и деревянных духовых, быстрое движение у валторн и

тромбонов staccato — все это придает оркестровке пра-

здничность и колоритность.

Очень красочен эпизод с Парпипьолем. Деревянные

духовые, исполняющпе тему, сочетаются с арфой, ко-

локольчика АГИ, ксилофоном и другими ударными; полу-

чается «игрушечная» звучность детского военного мар-

ша. Привлекательна тедгбровая колористическая «ва-

риационность» в песне Мюзетты с длительным тембро-

во-динамическим нарастанием от флажолетов арфы

соло (перед началом песни) до мощного tutti с преоб-

ладанием «медного хора» труб и тромбонов (цифра 26).

Партитура «Богемы» и сейчас — спустя семьдесят

с лишним лет! — поражает свежестью оркестровых

красюк. Это одна из самых совершеотных, драматитос-ки

и колористически богатых партитур в Ангровой опер-

ной литературе.

Глава V

«С ЧЕСТЬЮ ТОТ УЛгаРАЕТ...!»

После «Богемы» Пуччини вернулся к старому сво-

ему замыслу — опере на сюжет драмы В. Са—-

«Тоска»'. Этот замысел возник у колгаозитораГ^с

он посмотрел пьесу в театре; заглавную роль испол-

няла знаменитая Сарра Бернар, Показательно, что

именно театр, театральные впечатления вдохновили

Пуччпни на создание одной из популярнейших его

опер.

Сюжет «Тоски» как бы возвращает к эпq^_P_иcJ)вд-

жи^пто, когда телттика такого рода был^ очень ак-

туальной. Он мог бы лечь в основу какого-нибудь ита-

льянского исторического романа. Не случайно пьеса

Сарду заинтересовала Верди, который говорил, что на-

писал бы на ее сюжет оперу «соп tutta anima» («со

всей душой»). Но он считал необходимым внести сю-

жетные измепенпя в последний акт драмы и, по-види-

мому, сомневался, разрешит ли автор сделать это.

На изменениях настаивал и Пуччпни. Пришлось

вступить в переговоры с Сарду, заплатить ему весьма

значительную денежную сумму за право ко>шозитора

по-своему распоряжаться сюжетом «Тоски». Испытан-

ные либреттисты Джакоза и Иллика принялись за ра-

боту. В ней пртп1м'ал'>'частпе п сам Сарду.

' И на этот раз Пуччпнд пыел кониуреата в лаце молодо-

го композптора Франкеттп; он тоже хотел писать «Тоску», во,

узнав о намерениях «соперника», отказался от своего замысла.

153

Пуччпин, как всегда, собпрал сведения п матери-

алы, относящиеся к времени и месту действия оперы.

Его 1ГитересоБали псторическло факты, связанные с тем

периодом, когда существовала Римская республика, с

битвой при Маренго, костюмы корпуса швейцарской

гвардии, охранявшей Ватикан (они до сих пор дела-

ются но рисунку Мпкеланджело). Он осматривал в Ри-

ме древний замок Сант-Анджело, бывший когда-то мав-

золеем императора Адриана, а потом ставший крепо-

стью и тюрьмой (в «Тоске» этот замок — место заклю-

чения приговоренного к с.\гертной казни Каварадосси).

Композитору нужны были точные данные о церковной

музыке той ЭПОХИ, о колокольных звоиах Ватикана (он

воспроизвел в своей опере низкое es большого колокола

собора св. Петра). Пуччини помогал советами один

любитель музыки — священник.

История создания «Тоски», ее премьера связаны с

именем знаменитой румынской певицы Хариклеи Дар-

кле.

Ей было тогда уже около сорока лет; она завоевала

.мировую известность. Даркле пола партии Манон и

Мими, пропагандируя в разных странах творчество

итальянского композитора. Пуччипи высоко ценил та-

лант «карпатского соловья», как называли Даркле. Он

попросил ее петь Тоску.

II вот однажды в Торре дель Лаго композитор

встретился с будущими исполнителями партий Тоски

и Каварадосси — ру.мынкой Хариклеей Даркле и тено-

ром итальянцем Де Марки.

Пуччини пригласил их для того, чтобы ознакомить

со своей оперой. Они сели за рояль. Автор играл и од-

новременно пел вокальные партии. Впечатление было

огромным. Однако Даркле сказала, что во втором акте

не хватает арии, в которой героиия «высказала бы свою

страсть, страдание, арии, из которой зрители узнали

бы о силе ее любви п жертвы, о человеческом достоин-

стве женщины, готовой уступить тирану ради осво-

бождения возлюбленного, но заранее негодующей при

мысли об этом унизительном торге.

' Джордже С б ы р ч а п Йон Хартулари-Дарклр.

Даркле. Бухарест, «Меридиане», 1963, стр. 132.

154

I/./K

кК

ё.

•. -I

-i

Портрет Пуччшяи с дарственпоп налппсыо X. Даркле: «Пре-

краснейшей п замечательной Манон — Хариклее Даркле —

с восхпщенпем и признательностью. Милан. 273.94*

Хариклея Даркле — Тоска. Премьера опе-

ры в театре Костанци. Рим, 14 января

1900 года

Путшни, по совету певицы, наппсал арию «Vissi

d'arte, vissi d'amore», ставшую кульшшациовным эпи-

зодом вокальной партии героини оперы.

Премьера «Тоски» должна была чюстояться в Риме

на сцене театра Костанци под управлением дирижера

Леопольдо Муньоне. Пуччини н^ сей раз, по-видимо-

му, мог не сомневаться в успехе. Сюжет, напоминав-

пшй любимые итальянцами героико-патриотические

оперы, эффектные ситуации, яркая сценичность, тем-

пераментная эмоциональная музыка — все это, каза-

156

лось, обеспечивало «Тоске» более чем радушпын при-

ем со стороны итальянской публики. Однако Пуччиии

столкнулся с оппозицией в лице поклонников Маскапьи;

Ш10гие римские меломаны считали его «своим» компо-

зитором.

Были и другие причины, которые могли отрицатель-

но сказаться на успехе оперы. Любители музыки обыч-

но стремились еще до премьеры ознакомиться с опер-

ной новинкой. Запоминающиеся мелодии быстро рас-

пространялись и в день первого спектакля уже не мог-

ли стать сюрпризом для слушателей. Верди тщательно

«прятал» песенку герцога из «Риголетто», дабы она не

стала преждевременно «шлагером». Тито Рикорди (сьга

Джулио), вьгаолнявший при подготовке премьеры

«Тоски» административные функции, никого не пус-

кал в театр, даже на генеральные репетиции. Это про-

тиворечило обычаям и вызвало недовольство. Пуччинп

и его друзья, «пришлые» люди с Севера, нарушают

укрепившуюся в Риме традпцпю!

Следует учесть еще одно обстоятельство. В 1898—

1900-х годах итальянское буржуазное правительство

возглавлял ярый реакционер генерал Пеллу. Чрезвы-

Ч1айным11 законами, террором лыта.ттась буржуазия по-

давить забастовки, восстания. В этих условиях «Тоска»

должна была производить впечатление, не вполне же-

лательное для правящих кругов. Римская аристократи-

ческая публика, узнав, что театр Костанци ставит

«якобинскую» оперу, хотела провалить ее.

Премьера состоялась 14 января 1900 года. Перед на-

чалом спектакля атмосфера в зале была напряженной.

Противники Пуччинп распространяли фантастические

слухи; в театр якобы пришли террористы с бомбами!

Де Марки (Каварадосси) и Э. Джиральдонп (Скар-

пья) очень хорошо исполнили свои партии. Но д>тпоп

спектакля была Даркле. Однако даже ей долго не уда-

валось «растопить лед». Успех оперы окончательно оп-

ределился лишь после арии Тоски во втором акте.

Победа была одержана. Сам автор признавал, что

в этом —большая зас.т>та ру.мынской певицы, и по-

святил ей свою оперу.

Партию Тоски пели также Клаудиа Муцио, Сената

157

Тебальдп, Марпя Каллас и др. Партия Каварадосси

стала одной пз основных в репертуаре Карузо. РЬпол-

нял ее и Длшльп. Он оригинально трактовал «сквоз-

ное действие» в последнем акте. Когда Тоска приходит

в тюрьму и говорит Каварадосси, что его казнь будет

инсценирована, что они убегут, художник, по замыслу

Джпльи, не вериг ей. Он понимает — Тоску обманули.

Притворяясь счастливым, веселым, он знает, что это

последние минуты его жизни.

Из других исполнителей Каварадосси выделились

Марио Ланца, Марио дель Монако, которого, когда он

родился, назвали так потому, что родители обожали

«Тоску» ПуЧЧИБИ.

Среди исполнителей роли Скарпья был знаменитый

Тито Гобби.

«Тоска» стала «пробным камном» для нескольких

поколений певцов разных нациюнальностей. MiHonie

артисты своей известностью в большой мере обязаны

этой опере.

Но прежде чем говорить о «Тоске» подробнее, надо

сказать несколько слов об авторе одноименной пьесы.

Викторьен Сарду прожил долгую жизнь. Он родил-

ся в 1831 год>', а умер в 1908 году. Прежде чем стать

драмат^фгом, изучал медицину, давал уроки, писал

журнальные статьи. Первая его пьеса не имела успеха.

Добившись признания, он не успокоился на достигну-

том и продолжал усиленно работать, написав несколь-

ко десятков произведений для сцены. Сарду сочинял

нравоучительные комедии («Мосье Гора», «Яблоки со-

седа»), исторические комедии и мелодрамы («Мадам

Сан-Жен», «Ненависть», «Робеспьер»). Пьеса «Тоска»

написана им в 1887 году. Это не единственное произве-

дение Сарду, связанное с темой революционной, осво-

бодительной борьбы. Его пьеса «Родина» повествует о

нидерландской революции XVI века. Однако ряд дру-

гих произведений попу.т1ярпого в свое время драматур-

га не отличается глубино!! и прогрессивностью содер-

жания. Правда, внешняя занимательность, сценическая

:><fxJ)eKTH0CTb обеспечили этим пьесам успех у публики.

1.ЗД

Некоторые пьесы Сарду были псреподемы м. nuo

скии язык и ставились „а сцоиах тктров 14."; „Г н

пьесе «Родина» главную роль играла велш.ая С" о,'

Ио творчество Сарду - одного из прсдставГелег;

французского буржуазного искусства пе^ода вХ.

империи-не вызывало сочувствия русских поогпес-

сивиых кругов. ' '

А. Блок называл Сарду «бездарным и мелодрамати-

ческим». Порицая его вместе со Скрибом за «идейный

нигилизм», Блок отмечал, что эти драматурги «все-

таки мастера и мастера квалифицированные... Они, ра-

ботая над негодным материалом, служат тому же иг-

кусству, совершенствуя формы, которые леглп в основу

европейской драматургии»'.

Было бы неверно переносить на оперу «Тоска»

критическое отношение к творчеству французского пи-

сателя. Ведь оперу создал не Сарду, а Пуччини, кото-

рый своей музыкой значительно усилил то ценное, что

есть в этой пьесе. Вместе с тем надо признать, что не-

достатки драмы Сарду в известной мере отразились в

опере, несмотря на талантливость ее музык'и.

«Тоска» — едиасхвенная. опера Пуччини, содержа-

ние которой связано с историческими событиями.

Действие пьесьГ и оперы отнесено к июто 1800 го-

да. В истории Итэл1Ш это время было периодом острой

политической борьбы.

Французская буржуазная революция всколыхнула

всю Италию. Передовые революцпоиные идеи глубоко

проникли в сознание многих итальянцев, поставивших

перед собой задачу добиться национального освобожде-

ния и объединения страны, все еще раздробленной, уг-

нетенной чужеземцами.

В 1796 году началась первая итальянская ка>шанпя

Бонапарта - генерала Французской республики, dra

война преследовала цель разбить угрожавших Фрэл-

ции австрийцев, а также их итальянских сою^^о^

Однако Наполеон очень быстро "Р^'^Р^™

войну в захватническую. Одержав ряд олестяшпх по

' А. Блок. Собрание сочинений, т. 6, М-Л-. ГНХ.1. 196-.

стр. 299.

139