Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Музыка, рисующая Мюзетту, дополняет картину

веселья парижской богемы. Но по мере того как дей-

ствие приобретает все более драматический характер,

этот образ тускнеет и словно изживает себя. В отли-

чие от образов некоторых других персонажей, он явно

не поддавался драматическому переосмысливанию.

Каковы особенности му.чыкально-драматургической

колгаозицип «Богелты»?

«Богема» — оди?. из самых театральных (в лучшем

смысле этого слова) опер. Ее музыка неотделима от

сценического действия. Традшлиоиные формы — арии,

янг.ямплп — npr;m.n4f!CKn сочетаются с^формами"^олро

свободныАШ. Роль оркестра в опоре велика. "Йесмптря

на это, в «Богеме» ПТР^ПТЦ^^ЮТ PKn/Tycn-Hnf^j^ik^jTajni^^

тые _оркестровые эпизо^.Л!^ цд. -бим^^-.

ническта aHT^aiiipB. Это обстоятельство связано со

стремлением Путчинп к лаконпз.му музыкального изло-

же?гия и к предельной сценичности. Вне сценического

действия в «Богеме» музыки нет.

Опера состшщиз_ ^ырех-дейс1ВЛЙ. Они ил^т на-

звания: «^ мансарде», «В Ла1дне1«ш-~квлрталв», «У

^а.ставы», «В мансарде». Каждому^дей&те-кю-нpeдш)cлalL

эпиграф, взятый из романа Мюрже.

"Планировка действий подчинена идее оперы и дра-

матическому развитию. Действия объединяются попар-

ро: 1—2, 3—4. Первые два действия — иллюзия сча-

стья; два последние — гибель иллюзий.

Как ж в других своих операх, Пуччини не делит

действия на номера, имеющие специальные обозначе-

ния (ария, сцена, хор и т. п.).

Первое действие содержит два больших раздела.

Первый раздел — бытовой, комедийный; второй — ли-

рико-исихологический (Рудольф и Мими).

В первом разделе нет закругленных форм; оп по-

строен свободно и в этом отношении далек от старых

традиций итальянского оперного искусства. Речитатив

чередуется с кантиленными фразами, не получающими

широкого развития. Р^дед-еостопт пз-.ряда эпизодов,

соответствующих определенным этапам

13(>

деиствия. Грацитла^ошп „очти везпе ог.пп.

матического театра. ТематическГХ^^^^^^

эпмзода, продуманность тонального плана Пруп ЛГ

омы „0Ж,га10т композитору избежать р.лхлос?и

орм '

охкр^ Погелой JPyAoabLn

Марселя. Здесь ;ца_Д£лшошва: лейтмотив богемГ^"

данном случае он связывается с обУазНм ЖпЕ1^„

л^итмотив Рудольфа (см." fipnMepbr iTr-O). Тонал-ьная-

кающии B-dur (1смл..Ру;ц,льфа) в какой-то мере иг-

рает роль ^опального цеитра. Быстрое чередование то-

иальпостеи вначале подчинено следующему принципу

каждая новая тональность на кварту выше предыду-

Щ'ей. Образуется квартовая цепочка: C-dur, F-dur,

B-dur, Es-dur, As-dur, Des-dur (последняя тональность

представлена только доминантой). Важным средством

модуляции является доминантовый секундаккорд —

гармония лейтмотива богемы. Частое повторение этой

гармопип скрепляет музыкальный материал.

Приход нового действующего лица — Коллена — на

этот раз не означает начала нового эпизода. Драматур-

гическая ситуация остается в основном прежней; к

дву.м голодным п озябшим прибавился третий — только

и всего! Композитор продолжает развивать плвестныс

по первому эпизоду темы. Тема Коллена, ноав.ляющая-.

ся вмест^ _с_ним4..бь1стр0 лсчеззет. К тому же слитность

ор"1^стр6вой фактуры не дает возможности разделить

всю эту сцену на два «куска».

Второй эпизод начинается с приходом Шонара. Он

првгнёс провизию, де'ньгп.~В"се в вбсторге. Ситуаций из-

менплась, пзхменплся п тематический материал. Впервые

звучит радостная, бодрая, тема (см. пример 16). Она

гоЧГп6д^п;2У,ет_.п

_ Э1,о.м

фращета^втесняя на вре>ш

Д1)угпе темы. В тональном отношенпп второй эпизод

более~>^тоичпв: с большой определенностью звучит

светлый D-dur, потолг Es-dur (вторая низкая ступень

D-dur'a) п опять D-dur. Тональная устойчивость соот-

ветствует содержанию эпизода («Неожиданно богатство

посылает нам судьба»).

131

Шонар рассказывает об англтаниие и попугае.

Юдюр этой сцены заключается пе п самом рассказе, а

в том, НТО прпятелп заняты ст.естпымп прппасами и пе

слушают рассказчика. Друзья решают отправиться в

Латинский квартал. Звучит

ппипп^^тгя пторое действие (см. пример 22). Это тема-

предвестн11к. Во многих операх первые действия заклю-

чают в себе тематические предвосхищения последую-

щих действий. Так обстоит дело п в «Богеме». Тема

Латинского квартала как бы допосится откуда-то изда-

лека. Это — тема шумного, веселящегося Парижа; он

будет показан во втором действии.

Сцена с домовладением Бепуа (третий эпизод) —

одна*из иаиболее^ю^рпстических страниii; оперы."~Ъе-

нуаП1Г"с71Ш7Г1)Ольшё~нёПШга почему рас-

сматриваемый эпизод построен па локальном темати-

ческом материале. Смена тональностей отражает быст-

ро меняющийся ход действия.

В четвер.ЬО^ эпизоде вновь МОД,ЬКПРТ те^гщ Латив»

cкDIlo_JчвaJnaлa. Приятели, кроме Рудольфа, уходят,

лейтмотив б^мы. открывавший первый большой раз-

др^^картины, теперь 3jyie£mj^jr_ero («арка»). В нача-

ле оиеры он звучал громко и призывно. Теперь эта му-

зык'альная мысль дробится на отдельные мотивы и за-

мирает. Такое использование темы вызвано не только

сценической ситуацией (почти все персонажи уходят).

Decrescendo придает музыке характер коды, концовки

первого раздела.

Птак, перед нами прошел ряд бытовых, окрашен-

ных добр"6дутн1л\г юмором гиен. ИУ nPSii^aw прптяжен-

иость довольно велика. И все же пшт_с.лу>кпт_11редисдо-

вием к более важному — лирическому рязпелу. В нем

выражено то, что является в опере главным. Для во-

и.кииенин лпр[и;.>г1мту Т1рпе>1шва|1шй Пуччинп пользу-

ется :^пкруглеинг^ми (!)о^ами. Цептральное место во

втором разделе занимают ярпп K^j^^

т^у венчас^ любовный ~пуэт. Эти (^рмы, связанная с

иим"ТГтш1рГ)та мелодического дыхания подчеркивают до-

минирующую роль лирического раздела. Надо отметить

небольшой эпизод, отделяющий арию Мими от дуэта.

Приятели Рудольфа, поджидавшие своего товарища

132

па улице, зовут его. Это едипствепное М^ТО во BTODOM

разделе, где возникает лейтмотив богемьГ С по~

такого приема композитор тематически связываеГоба

раздела.

Латинском кдядтз^^Опо

отлладетсй от других действий так как ГГем о?

н^ачала и до конца царит б^^е, праздничное веселье

1акого рода контраст был ^i^xoAHM, чтобьГЕ55ёжать

лирическои однотонности. А главное — после второго

депствия с особенной силой воспринимаются печальные

сцены, в которых изображена трагическая участь Ми-

ми. Контрастность подчеркнута тем, что второе дейсг-

вие является огромной массовой спеип^пру7пр-дейст-

вия, напротив, очень интимны). Здесь доат^аедаевы^

до поет хор, а также участвуют все персонажи ППРПТЛ

(зК исключением БенуаУ: Рудольф, Мпми. Мюзетта,

Марсель, Шонар, Коллен, Альциндор, Парпипьоль.

Картина многолюдна, как п-ющадь, заполненная наро-

дом.

Парижское кафе... Все зпают, какую роль играли

кафе в жизни французской столицы. Но здесь картина

более широкая, картина веселящегося демократической

го Парижа. Все кружится, мелькает, блестит. В этот

пестрый калейдоскоп вкраплеп образ Мюзетты: она —

душа ппрушкп Латинского квартала, она некоронован-

ная царица этой шумной страны студентов, непризнан-

ных гениев и прожигателей жизни.

Драматургия второго действия необычна, новатор-

ски смела. .Ъ кругл eg ДНУ ""^^'"рпв т\^т нрт^ Вальс Мю-

зеты становится таким номером только на концертной

э^раде (его концертный вариант в съшсле формы су-

щественно отличается от оперного «первоисточника»).

Все лрйгт^ир ттпгтрпрн" "" прпнпппу монтажа. Оно со-

стопт большого _1юлпчества быстро чередующихся

эпизодов! iFekoTopbie из них очень коротки. Целоет-

тгсть~7^остпгнута благодаря сквозным темам, репризам

Яокального или более гпирокого значения. Композитор

искусно скрепляет смежные эпизоды, создавая ощуще-

ние непрерывности музыкального тока. Эта непрерыв-

ность пграет огромную формообразующую роль. В ре-

зультате второе действие представляет собой едивыи

1:^3

художественный организм с общей «системой кровооб-

ращения».

Как и в первом действии, эпизоды образуют круп-

ные разделы, это опять-таки укрепляет форму. Второй

раздел начинается в момент появления Мюзетты. Нача-

лом третьего раздела служит доносящаяся издалека те-

ма военного марша.

Говоря о драматургии этого действия, надо обратить

особое внимание на то, как здесь использован хор. На

сцене — толпа: горожане, солдаты, служанки,~ дети,

студенты, девушки, жандармы, продавцы. Чтобы изо-

бразить эту разношерстную толпу, уличный гомон и

суету, ко\шозитор делит XQp на нобольшда групиы^иЭи

не только разбивает хоровые партии на первые и вто-

рые голоса, но еще вычленяет из хоровой массы соли-

стов. В сложную ткань хоровых реплик, восклицаний,

вопросов и ответов время от времени вплетаются во-

кальные партии тех или иных персонажей. Образуется

многоголосный ансамб^ Такое ансамблевое изложение

с_рхранено па протяжении вс€го действия.

Пуччинп пногда о^втгаяли в натурализме; предлогом

для таких обвинений являлось, в частности, второе дей-

ствие «Богемы», воспроизведение уличного крика и

шума. Но такого рода «натурализм» (в еще более раз-

витом виде!) был свойствен многим русским компози-

торам XIX века. Можно напомнить некоторые народ-

ные сцены из «Бориса Годунова», «Хованщины», «Кня-

зя Игоря» («Набат»), «Псковитянки» («Вече»). Му-

соргский, Бородан, Римский-Корсаков задолго до Пуч-

чипи разделяли хоровую «армию» на небольшие отря-.

ды, заставляя их переговариваться друг с другом. Этот

прием был использован и Б западноевропейской опер-

ной литературе (хоровая сцена — появление Лоэнгри-

на из знаменитой оперы Вагнера). Приведенных выше

примеров вполне достаточно, чтобы отмести о-бвннеппс

в «натуралистических излишествах».

Иногда Пуччини сосредоточивает все внимание на

толпе. В других эпизодах перемещает ее на второй

план, чтобы освободить место для главных дрпствую-

щих лиц. При этом отдельные хоровые группы, втор-

гающиеся в разговор центральных персонажей, пере-

дают жизнь улицы — она продолжает кипеть и бур-

лить. Там, где композитору нужно особенно ярко ом-

делить сольный эпизод, он заставляет хор умолкнуть.

Создается впечатление, как будто луч прожектора,

скользя по сцепе, выхватывает из массы людей одного

человека или ыесколько человек, оставив в тени все

остальное.

Постановка второго действия сопряжена с больши-

ми труд11остя.ми. Может случиться так, что хор будет

заслонять солистов и сольные куски пропадут. Если

же все время отодвигать хористов в глубину сцены,

пострадают хоровые эпизоды и не будет ощущаться

жизнь толпы, не прекращающаяся, по замыслу Пуч-

чнни, ли на минуту. Частые перемещения хора с о:;-

ного плана сцены на другой вызовут чрезмерную сума-

тоху и путаницу. Интересно решено это действие в по-

становке Ф. Дзеффирелли в Ла Скала. На сцене — два

этажа. Нижний этаж — кафе «Момюс», верхний — ули-

ца. В распоряжении режиссера две сценические пло-

щадки, одна над другой. Обе они хорошо видны. Ниж-

няя площадка (кафе) используется чаще для сольных

эпизодов, верхняя —для массовых. С помощью света

внимание публики быстро переключается с одной пло-

щадки на другую.

Такое режиссерское решение дает возможность пе-

редать динамику картины без ущерба для сольных

партий. ,,

Первый раздел второго действия (до выхода мю-

/-пртпт^ семи эпизодов. Первый эпизод-j^-

ровой, беГуч^я действующих лиц - солистов (лишь

П<онце эпизода Шонар поет нескатько очень коротких

фраз, но они служат переходом к следующему фраг-

менту). В начальных тактах звучат две темы, уже из-

вестные по предыдущей картине. > помянутая выше те-

ма Латинского квартала

136

ироипаывает все действие, получая довольно значитель-

ное симфоническое развитие. Широко использована

также вторая тема, появляющаяся одновременно в ор-

кестре и в хоре:

АПгбго foco|o

"Tff^l 'il ч''

с помощью этого тематического материала Пуччини

дифференцирует хоровые группы. Партии продавцов

и разносчиков основаны преимущоственяо на второй

теме, партип гуляющих парижан — на первой.

Во втором эпизоде (As-dur; такт 13 после цифры 4)

внимание переа{лючается на rTrffinT-bix дей^гтвутоЩюГ

лиц. Эпизод не лишен лирического оттенка и этим от-

личается от первого — бурного, декоративно-красо'гао-

го. В море резких звуков, праздничного гула слышатся

нежные голоса влюбленных — Ру;50л;^ф,а.,д_-Мими. Их

чувства переданы темой ^оркестра:

Lo steeso uiovioiento

Ifgatofpoeo iostenuto

Сольные фразы переплетаются с хоровыми возгла-

сами.

В^етьом эпизоде (ТАК^ ПОГЛР возвра-

щается основная тема первого эпизода (см. пример

22). Она сильно изменена: диатоника уступила место

хроматическому движению, трезвучия заменены септ-

аккордами, динамический оттенок не forte fortissimo,

а piano'. Но в конце третьего эпизода тема приобре-

• Эти обозначения взяты из партитуры; в клавире им

соответствуют forle и pianissimo.

13()

тает прежний облик и звучит, как и раньше, в топаль-

пости F-diir. Благодаря этой репризе образуется трех-

частность:

А (первый эпизод), В (второй эпизод), Ai (третий

эпизод).

Первый и третий эпизоды близки друг другу пв

только тематически и тонально, но и потому, что они

являются хоровыми.

Чет1зертый эпизод (1[цфра 8) построен

на_

ловом тс-

MaTiftr^cKOM материале. Тем не менее по характеру му-

зыки ои родствен второму эпизоду. И тут и там — од-

на и та же тональность As-dur; и тут и там на первом

плане — солисты. Образуется периодичность А В Ai B|.

Три тщследующих эпизода (пятый, шестой п седь-

мой) — знакомство приятелей Рудольфа с Мимп, сцена

с продавцом игрушек Парпиньолем и дружеская беседа

в кафе за срликом. Очаровательный миниатюрный хор

детишек («Парпиньоль, Парпиньоль») — еще одна кар-

тинка уличного быта, как бы срисованная с натуры.

Седьмой эпизод (разговор друзей) основан на самостоя-

тельной теме песенного склада. Хор временно умолка-

ет.

И здесь колгаозитор не только чередует музыкаль-

ные «кадры»; он вносит в их чередование компози-

11)июш1ую организованность. Тут опять образуется

трехчастность — не музыкально-тематическая, а сце-

ническая. Ее можно показать с помощью следующей

схемы:

А (пятый эпизод). В (шестой зпи- А ("Дьмонэпл.

Мпмп, Рудольф и зод). Сцена с аод). Беседа про-

его друзья начи- Парпиньолем. должается.

на ют беседу.

В начале части А возглас за сценой «Едет с игруш-

ками сам Парпиньоль!» предвосхищает часть Ь.

Итак, фотци пррвпт рядлрля ОРГандада:-^*;;;^

сочетается з5^ь с двойр"» т^-^^Д'-тностью. с иск^дьи^

применением локальных^реприз^.

"-ttrrretJecTH—riep^.^^ ко второму.

ШШВ,

РУДОЛЬФ

(ПАГТ» дртги

rail.

£ via i реп . sie^^ti i iie.ehier/ Be . viam/ Be .

t/iaMt/

8a еча.стьв выльемны б^.кал BI . а« до два

Allegro moderato

Тональность последнего эпизода — A-dur. С под-

черкнутой определенностью звучит А-с1иг'ная каден-

ция — кадансовый квартсекстаккорд, потом доминанто-

вая гармония. Сейчас будет тоника! Вдруг появляет-

ся Мюзетта. Сценическое действие вступает в новую

фазу. В оркестре — резкий тональный сдвпг: на полто-

иа вниз. Вместо ожидаемой тоники A-dur'a звучит As-

dur. Это один из многих примеров того, как музыка

Пуччпни отражает развитие драматического действия.

Во вт(2л>(щ_41аад|елд (Allegro moderato, щыфра 16) —

два больших музыкальных пласта: «гкерцо» Мнт£,г-

TbL:- задорно-бойкое, пронизанное капризными ритма-

ми,— и ее песня-вальс.

Эпизод от агачала песни до «вторгающегося» мгф-

ша B-dur содержит элементы куплетно-вариационпои

формы. Но композитор во многом неходит не из CTDVK

турнои схемы; как и в других местах оперы, его «путе-

водная звезда» — сцениг1есков действие.

Песня сочинена в простой трехчастной ф^ме Реп-

риза - это KairCtnriupuaH вариация. Уже в конце на-

чального периода в песню врываются реплики Марселя

и Альциндора, сразу же нарушая ощущение «концерт-

ности» и связывая номер с действием. А далее песня

превращается в ансамбль (реприза): Альциндор тре-

бует, чтобы Мюзетта замолчала, а Мими говорит о Мю-

зетте с Рудольфом. (При исполнении песни-вальса на

концертной эстраде вокальные партии всех этих персо-

нажей опускаются, и датгпый фрагмент становится бо-

лее традиционным.)

Далее тема вальса временно исчезает. Следует ан-

самблевый эпизод. Затем вновь слышится заворажива-

ющая мелодия Мюзетты, но теперь — в партии Мар-

селя. Это вторая вариация. И здесь композитор соеди-

няет различные вокальные партии; ансамбль, в котором

участвуют все действующие лица, продолжается. Цикл

замыкает третья вариация; тема переходит в оркестр.

Начало этой вариации — кульминационная вершина

раздела.

Говоря о свободном использовании принципа варп-

ационности, надо отметить, что во второй и третьей

вариациях Пуччини повторяет не всю песню, а лишь

начальную ее .мелодию ( первую часть простой трехчаст-

ной формы). «Вставка» между песней Мюзетты и пов-

торением ее темы (Марсель) разбивает традиционное

«течение» вариационного цикла.

Переводя сольную песню в ансамбль, кo^шoзптop

постепенно увеличивает количество голосов (д>'эт, трио,

секстет, септет). Потом, в самый «решительный мо-

мент» (кульминация, совпадающая с объятием Мюзет-

ты и Марселя), вокальный анса.мбль оорывается; на

первый план здесь выдвинут оркестр. ^

Нельзя сказать, что вокальные партии в этой СД^

не везде индивидуализированы. Но местами П>™ни

удалось достигнуть индивидуальной яркости каждой

вокальной линии. Показателен в этом смысле след>ю-

щий фрагмент:

139