Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

.юи «страны латинской», а i;oj[)£Cj_ii а я суд^ьба

М п м л — ж е р т в_ы богем ы. А ведь' Мпми — одна

лз~лгтГ6гпх. Л салг собою встает вопрос — кто виноват?

Все это определяет общественное значение оперы и ее

нрннцинпалыюе отличие от ролгана.

На ocjioue главы «Муфта Франснны» построены

дие наиболее дралТатургическп важные сцены онеры —

сцена первой встречи Рудольфа с Ми.ми и сиена ое

смерти. Авторы онеры поснользовались многими нод-

робностямн новеллы о Франснле п Жако. И романе

улш]шюн^ая "ФранП!на lljiUCiiT jb си муфту, чтобы с6-

rfieYb" озяо uih е"~ру 1?и."'&"опе^е~с

та

кой же просьбой об-

сины но стало. «.чабыл нагтоягнрр И IM AT^JP вооб-

разил, будто она только уснула и вот-вот проснется с

утренней песенкой на устах»'. Эта деталь литератур-

иого повествования развита в (Ьипалё опсрЫ Пуччини.

Мнми ум11])ает, но в первые минуты всем кажется," что

она спит.

В романе Мимп тоже гибнет, но при совершенно

других обстоятельствах: ее отвозят в больницу. Ни Ру-

дольф, ни его друзья не были свидетелями печального

конца несчастной девушки.

Лирической героине оперы противопоставлена Мю-

зетта. Такого рода контраст традиционен. ~Н6~многйх

онерах изооражаются несхожие но характеру девушки:

одна из них романтична, мечтательна, скромна; дру-

гая — весела и шаловлива. Оперная Мюзетта во многом

близка литературному прототипу. Но это близость, а

не тождество. У М^рже Мюзетта довольно заурядная

детинца. Нуччинп три дал ой блес1ч, обаятельность. Для

того чтобы ярче показать этот образ, композитор ввел

в онеру (юлыную "сЦОНУ Мюзетты с Альцин^^ом и

Марселем (Taicoii сцены в романе пет).

Антпщл онеры сохран""" лгуткртррпп».

«квартет» неразлучных друзей. Это РУТТОЛЫЬ. Марс^ь,

in^ipp и lliii.f А1тг>'^>г1гчнрппп111л и вызы-

вают сочувствие у публики.

1?омнозитор и либреттисты отбросили ряд занят-

' А. М

р ж е. Сцепы из >кизяп богемы, стр. 317.

ПО

М. и. (1>™р~

Мини и H/ti. Фиг-

нер — Р^льф.

«Богема», Петер-

бургский Маржин-

ский театр,

годы XIX века '

ных и смешных эпизодов произведения Мюрже. Они

оказались ненужными, поскольку у авторов оперы был

свой замысел, далеко не во всем совпадающий с за-

мыслом Мюрже. В связи с этим остановимся на одной

из сцея первого действия'. Шонар рассказывает дру-

зьям историю об англичанине и попугае. В романе она

изложена гораздо более подробно. Либреттисты пожер-

твовали многими юмористическими подробностями, так

как не хотели отвлекать внимание зрителей от основ-

ной линии сюжета.

В опере совершенно не использована последняя гла-

ва романа (эпилог), где говорится о том, как сложп-

' У Пуччннп в «Богеме» действия именуются картинами.

Здесь сохранены обозначения, принятые в русском издании

оперы.

111

лась жязнь «мушкетеров» после того, как онд вырва-

лись из тисков богемы. Вот начало этой главы:

«Через год после смерти Мими Рудольф и Марсель,

по-прежнему жившие вместе, шумно праздновали свое

вступлепие в свет. Марсель в конце концов проник п

Салон, где выставил две картины, причем одну из них

приобрел богатый англичанин, бывший любовник Мю-

зетты. Благодаря этой продаже, а также деньгам, по-

лученным за картпиу, заказанную правительством.

Марсель частично расплатился с давнишними долгами.

Он прилично обставил спою квартиру, обзавелся настоя-

щей мастерской. Почти в то же время и Шонар с Ру-

дольфом предстали перед публикой, одобрение которой

приносит славу и благополучие,— один — с тетрадью

романсов, которые исполнялись повсюду п положили

начало его известности; другой — с книгой, приковав-

шей к себе внимание критики па целый месяц... Коллен

получил наследство, выгодно женился и теперь зада-

вал вечера, услаждая гостей музыкой и роскошными

ужинами»

Мюрже считал необходимым завершить свою книгу

счастливым коыцом; он, конечно, учитывал вкусы тех

читателей, к которым адресовался. Бывшие «отщепен-

цы» стали нолиоправными членами буржуазного обще-

ства. Они уже получают правит<)льствеиные заказы,

живут в «прилично обставленных» квартирах, пригла-

шают гостей па роскошные ужипы... Пуччини счастли-

вый конец был не нужен. Он закончил оперу трагиче-

ски — смертью героини, отказавшись от успокаиваю-

щего «розового» эпилога. И в этом финале снова слы-

шится невысказанный, по подразумеваемый вопрос: кто

виноват?

Тема «утраченные иллюзии» определила и направ-

ленность драматургии онепы. и развитие важнейших

обдазопГ"

Пуччини, как и Мюрже, ]1ып(;лш1 из «квартета дру-

зей» обпая Рудоль^>а, у|делнп ему много внимания.

' Л. М 10 р ж е. Сцепы из жпзои богемы, стр. 432—4*^3.

в романе описание впетмогтп

лишено иронплоскпх штрнТо

«преждевременной лысине»: голсш7?уаол " "

минала голое колено, которое тш«по п.,Л Г'*

1 удольф - «главный малый». Но, подобно дпупп,

продстаиителям богемы, оп у Мюрже несполькс^ рГу

ется. бравгтруя своей беспечностью, н почти все ипе'ш

ZrZ^'^ проще, естестве^

аоэтимнйн. Здесь нет и тени того несколько ироничес-

кого отношения к даниому персонажу, которое порой

С[{Н03ИТ в романе. ^

Образ Рудольфа немпогогранен. Бедный поэт меч-

тательны^^ легко подда10щЬЙся~^Нрам~ж^-

скои красоты,— к этой автохарактеристике трудно что-

либо добавить. Он любит Мпмп искренне, горячо. Но

это не первая его любовь и, уж конечно, не последняя...

Однако при пзоестноп одноплапопосш этот ппр^я по-

казан в развитии, масштабы кптпрпт т^арпттт.п/^ значи-

тельны.

Первая фраза Рудольфа сразу обращает внимание

своей мелодической кпаг.птпй и светлым хяряктррпм

У Марселя в этой сцене почти сплошь речитатив; а во-

кальную партию Рудольфа открывает лейтмотп'вШ1я

ТРХГЯ* ~ - --

fltesso

movimeiito

WJ' ^ bil' I" IP p III .

Nti ett . li Ы . gi guar,

/и. mar aai

Вял npe.Boc кол . вый: дым.кав ва.роч . во.

Mr [У г—^ I г ^^

mil .и со . mi . gno. li Fa . п . gi

в во . 6о ле . TiiT вз всех ка ко аоз

I I' I [' I I I II I

е ftH . so а qutl pot . tro . HI /'AE

0 ДНВ BO всем Oa . рв . se r .

Там же, стр. 70.

сПе

Р. Р"" " "" ^'"""'i

Ч«4И.ли» ты. йрзт, и яаи ио ро зишь крсв..-

Она гяюлис соответствует пиутренпе.му облику пер-

сонлжа. п этой теме мягкость, задушеппость и

имеете с тем молодой порыв, выражеииый взлетами

М1'Л0Д1111 (энергичные восходящие ходы перед звуками

иерхнпе а и g).

IVoMH03]fTop нозуоотился о том, чтобы светлый лепг-

мотно РуД0лы|)а был лороиго «усвоен» слушателем. Он

звучит )1ескол1.ко рал в оркестре п вокал1.11ЫХ

Его оркестровое илложетгпе п энпзо;^ перед прихоцом

110лле!га (т1тгфра"^]_ .оЩяШЕД^-ТШПТНГ^ИТРПГ.ИО' угелодия

и сонройЪЗДгпощие ее lapMonnn тремоло перепесспы в

»»jcoKMH регнстр; ил-иоплгип^т пр»гм Пупиии

ца^.1;м'лыи,1е октавы между

кра

пними голоса ми — при-

дает"1П5>Гчп1Ш1г^гггщ^]71П1утую эмоциопальпость.

Образ героя опер1л намечен достаточно четко. По-

л^^пол]10 раскрывается оп р ^юхЗовпой сце1ге (Koiieu

lUjpBoro.^lPHC-n^ Лрия Рудольфа принадлежит'к чи-

слу ca.\u,ix известных номеров оперпо-концертного ре-

пертуара. Подоб1Ш она является

;!ВТ(2Н(Щ|2у;ож молодо лю^ рассказывают друг другу

ojliiuiL Ее дост()ИнстиагиТр^ч<?Лйй)'тсТГ

1Гс

TOJIJ,KO Оогатст-

пом мелоса, но также и оргаиич1гостыо формы, строго

соотнетслкуклцой с»)д6ржани10 литературного текста.

В • liun ди—раздела. Пер

вы й

раздел-вступление;

Рудо.-)1,ф предлагает^!

и ми

нослутать ого рассказ о

том, кто он, чем занят и как живет. Иторой ^^Гртгте-

ская ^С1говодь_нгши1« В jpuTj^ |)аэделс'^=^11р^.ба:

сеоо расскажите, я пас ^пIJПorr4^-roVm^eтcтf7ии с

:пим му.»ыкал1.ная »[)орма арнн склалываотся пз вступ-

.Ч'-чши, основной (двух^с^шой) мастп и коды.

Ьгтуп.'м-.име н.»стро(.но

арни

114

I акт «Богемы». Филиал Большого театра СССР, 1П57.

Режиссер Г. Апспмов. художник D. Доррер

пр пошляется. Это ^е^хмотии любви, один из мелоди-

ч^КИХ шедевров Пуччиии:

[Andar.h'iio affotuosu^

Ji^

Обаятельная ПТ-НПРИТГЯ ТЯКЖв

И fif но а.^егь ояа связана с образом Рудольфа.

В ней нет страстного порыва; она не похожа на ni^e--

ственные, эмоционально напряженные темы, часто

встречающиеся в операх Пуччини. Лейтмотив любви

привлекает своим пленительным изяществом, акварель-

ной прозрачностью музыкальных красок. Он говорит

о любви только что зародившейся, чистой и как бы

застенчивой.

После связующего построения начинается основной

раздел — «собственно ария». П>>рвая^ема — леитмотив

РудЕ11Ь(1[>а — продолжена новой^мпп, тпрлкпй д стра-

стной:

li5

tetlentnJt

lar/fOmtHt»

lfiri^T~Tf-^T

IП

I I

II 11 II

^ Та lor dal

piiQ

for . an . rt ги.ЬацЫт i gio.

tfo я все 34 . бы Da . lo. ко.гд* ГЛа.эки a

deUixt.

itt li ilut tit . dri: gti ocfhi bt . //i.

uu my пре.лест пм

e, как ва . ши.

Если iicpiKUi ii.j ЭТИХ тем характеризует гороя опо-

ры как 11о:)та, то JJTOJKUI передает чунства, пызпаипые

к ист иояпленпем Млмп, и дополпяет лейтлютии любви.

Здесь с Полымой силой пмражспо светлое начало.

13(^»^HTQj)oM акте (касЬе «Момюс») ^лТиого действую-

щих лиц; центром^акта явлт^яс^)а:з^ Мюзетты. Ру-

дольф 1ут_почти все времд.

"па

втором пллшр. Одпакб^

в этой СЦОПО Ж)Л1поиитор ввел в шкальную партию 1ге-

роя несколько певучих фраз, по своему тону близких

к лирическим опизодам из первого действия. Наиболее

выделяется обращение Рудольфа к друзьям, когда он

представляет им свою подругу («Это Мими, пани со-

седка»).

Tjw'Tj^f^ дрм^триу имсч'Т переломное зи^е11ие_в раз-

витии''д])аматургии оперы: OB^^ututne.TCji мраком^^

меттиле измепс1шя лроп(Щ)Д>11_ л л обрлз.е Рудольфа.

]и)гда он, 11роспув1нись, выходит из кабачка Марселя

и Мюзетты, возникают его темы, знакомые по первому

действию. ]1о это лн1нь слабые отголоски того, что бы-

ло paiibHie. «Прощайте, мечты о счастье, мои былые

грезы». Романтик пперпые осознал те неприглядные

стороны действител1.ности, которые ранее Н1.1тался по

замечать. Горький смысл своей беседы с Мими Рудольф

высказывает в словах: «Я беден, а ты больна!». А это

значит, что надо проститься с мечтами и надеждами.

Темы из норного iii>ucTnim-fSufcXfttt-Mr.4e3ai<)T. Музы-

ка, вмр^дшщцая переживатшя Рудольфа, окртнтгвацт-

с.я в_темпы(! тона. Э л е

ги

ч.цсшцОпгсГ]юё11 и ем njm н и к н у т

его неиу'шй. 1>низод_иа сце11ы обч.яспения с Марс^ТОм

(«Млмп. -ц Jtyinii ноктка^Ц. Далее cyMXjaiiiij.ie Kpacjfff

сгущаются. Рудольф говорит о болезни Мими:

117

L«.-iitu trittttt

, INI i

lun

, to

Do . леэнь Мй. Mu так

Г 7 Г

Т Sir- ^

Здесь мпсршло музыка IIJUIO^CT^ 1Р«УР!Ш.» _0TI.

тенок. Мерыоо морсдоиаипс минориых г'армоиин

чоское трезвучие и иоиаккорд субдоминанты) п суро-

вые квипты » басу придают музыке тггратсттр нохорон-

110гд_1Шг£1ШЩ: безотрадное имечатлеппе усилииает

речитатив Ру;^ьфа, осиованпый лорторсиин^яцого

зпукТГ.

—сГгу музыкальную мысль дополняет аккордовая те-.

ма, нагнетающая чувства тоски, гор^

Soetcniito юоНо

И п ней есть некоторые эJ^eмcпты

пасть призрачных надежд.

В^лед|Ц^^^1еиствпи образ поэта ^ ^

гаетсш^^ПЙ план. На перром плане - узИЦМШща

„„„т.тпрнных творений

11. Масленникова — Мими

КОЙ нуждой, она всем своим существом тянется к све-

ту, счастью, любви.

В музыкальном отношении образ Мими особенно

богат. Он как бы светится, и этот свет все время ме-

няет своп оттенки. Здесь краски утренней зари и да-

лекое мерцание звезд; лазурь теплого неба и багровый

отблеск заката.

У Мстм1ц opf^ wo^Kf^TTTiltn TflM ЛРПТМПТПР?Г Питж^^-

пппипшт jrpyr друг? гармонически сочетаясь в одно

прекрасное целое.

...Рудольф сел писать статью. Осторожный стук в

дверь. На пороге — Мими с потухшей свечой в руке:

=Й=Р=

ррр

•Niil

1. "J rr-j

118

Трудно понять, почему уже nnni>.,ii

какое-то особенно поэтичесГе Ттп^

еамая обычная гармони "l ™ „J ""

корд D-dura! По-видимому суть npT '

"редидущих многоэ^чны^' ^о^алГстеГ^е^Ж

заста^вляот пасторожиться: сейчас должно nlSI?^

что:тГШ1ЛППЛГТж^ оперы. Это

уже в первых тактах сцены предвосхищается

тональность D-durnoii арпп героини. Одновременно

возш1кает леитмотпвт^я тема, которая открывает арию

Вдруг словно под>^о холодным BefpUAi. Ltiiito см~е-

няется Allegro agitato:

Тема Ailogro появляется в опере всякий раз, 1^да

речь яяутит п Долезлп Мпмп, ^^езкая перемена темШГ,

м 1ШоPiibi£_ гармонии, тпомоло СТРУННЫХ усиливают дра-

мгГт^ескую окраску мелодии; в ней тревога, волнение.

Несколькими штрихами композитор наметил важ-

11ешш1с-сраш1_:0йраза: пленительную пл^тпчнпгть двад-

цатпдпухлетпеп грациозной девушки и ее обреченность.

Так начинается эта большая сцена. Ее первым эпи-

зодам присуща какая^о затаенность. Чуть слышно зву-

чат аккорды струнных slaccatb. В темноте, под крышей

yooroft" мансарды рождается чувство любви, пока еще

робкое, иеуверенБое.

Прямое отношение к образу ДГпми имеет лейтмотив

119