Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

никои дохода; киязь laKoii-TO и герцог такой-то сгоят

вю главе шапки рыцарей того же ордена»

Легко представить себе, с каким чувством читали

эти строки те, кого тгел в виду де Грие!

При вселг внешнем благообразии, роман Прево за-

ключает в себе взрывчатый материал, социальную зна-

чимость которого нельзя недооценивать.

Советское литературоведение отмечало, что «Ма-

пон Леско» выгодно отличается от ряда нравоучитель-

ных романов и драм XVIII века психологической глу-

биной и тонкостью содержания. Эти качества романа,

несолшенно, во многом определили решение Пуччш1и

писать оперу на сюжет произведения Прево.

Антуап Прево изображает не только последователь-

ность тех пли иных чувств, но также их противоречи-

вые сочетания, «диалектику дупга». Ее не всегда легко

попять U выразить точными словами. Вот как переда-

ст де Грпе чувства, вызванные письмом Манон:

«Затрудняюсь описать свое состояние после прочте-

ния этого письма, ибо п поныне пе ведаю, какого рода

чувствами был я тогда одержим. То было одно из тех

исключительных состояний духа, подобных которым

никому не приходилось испытывать; их пе удается

объяснить другим, потому что другие не представляют

их себе, да и самому трудно в них разобраться, ибо,

будучи единственными в своем роде, они пе связыва-

ются ни с какими восполгананиями и не могут быть

сближены ни с одним известным чувством. Но, какой

бы природы пи было мое состояние, достоверно одно —

что в него входили чувства горя, досады, ревности и

стыда. О, ежели бы не входила в него еще в большей

степени любовь!»^.

Психологически сложен образ Манон, которая ка-

жется де Грие какой-то загадкой: так причудливо со-

четаются п нем душевная чистота и развращенность,

постоянство и продажность. Есть в героине Прево что-

то iicoTpasaiMo

г>ба'Я

гелыюо п отталмивающее. Птот

'Там же, стр. 197—108.

' Аббат Прево. Манон Леско, стр. 80—81.

«иррациональный» образ высоко и.еиилп ромаитини и

поэты-спмволисты.

Роман Прево открывал перед Пуччнпи широкие

творческие перспективы. Как же он воспользовался

литературным материалом?

В опере сюжет романа значительно «уплотцен)>.

Композитор и либреттисты стремились максимально

сконцентрировать содержание литературного первоис-

точника, отбросив ряд эпизодов, сюжетных ходов, пер-

сонажей. Многочисленные измены Мапои сведены к

одной — с государственным казначеем Жеронтом. Ав-

торы оперы понимали, что повторепие сходных ситуа-

ций разрыхлит драматургию. Образ героини п опере

облагорожен; ее коварство не так подчеркнуто, как в

романе. Однако основная концепция романа передана

очеиь четко. Этому способствовал тот прпгшпп драма-

тургической копцентрацпи, о котором только что гово-

рилось.

«Манон Леско» Пуччипп присущи те главные ху-

дожественные особенности, которые отличают его твор-

чество. Это — лирико-драматическая опера. Характер-

но, что музыкальная напряженность некоторых ее сцен

достигнута путем драматизации лирических обра-

зов. В центре произведения — «портрет» геропгпп, во

многом предвосхищающий «портреты» других женсьтхх

персонажей из опер итальянского композитора. Опера

проникнута свойственным Пуччиии гуманизмом, глу-

боким сочувствием к страдающим людям.

Отметим далее, что в «Манон Леско», как и в неко-

торых других оиерах того же автора, воплощена тема

крушения иллюзий. С этим связано типичное для пер-

вого периода творчества Пуччинп развитие драматур-

хпп — от света к мраку.

Характерные особетюсти формы и стиля оперы —

небольшие ариозо, несенные эпизоды, диналгачиые мас-

совые сцены с pa.w.^oiiHOM хора на переговаривающие-

ся между собой группы, система лейтмотивов, симфо-

ничность музыкального мышления. —

. От света к мраку... В первом действии оперы свек1

так много и он такой приветливо-яспып. манящий.

Плош^адь напротив почтовой конторы в Амьоне. Сту-

депгы, девушки, солдаты... В музыке неподдельное ве-

селье, беспо'пюсть молодости. Дпажды — здесь и D

«Погсме» — Пуччипп запечатлел атмосферу шуток и

.чабан мололожи. Эта атмосфе])а была ему близка —

казалось, он сам преоращался п юношу, готового про-

казничать п влюбляться.

Песь Hopnbiii акт «Малой» .чпиннт несенными мело-

диями — задорно-шутлппымн п вместе с тел1 лириче-

скими. Эти нановы передают веселое оживление толпы,

поззию весеннего вечера, когда па небе загораются пер-

вые звезды и теплый воздух пьянит, как старое доб-

рое вино.

В оту музык'альную картину тонко вписаны образы

де Грне и Manoit. Они впервые встречаются друг с дру-

гом. Брат Манон, гвардеец Леско, везет сестру в мо-

настырь — такова воля родителей. Их попутчику, бога-

чу Жеринту, приглянулась красивая девушка. Ои ре-

шает похитить ее. Ло де Грие опережает Жеропта. И

вот ужо мчится в 11а])иж карета — она увозит де Грие

и Мании,

изба

пившуюся и от монастыря, и от старого

развратника.

Спетом панолпены и сцена встречи, и ария де Грие,

и 014) дузт с Мапон. Здесь кристаллизуются основные

лирпчегкие лейтмотивы оперы. Один из них — краткая

фраза героини:

[.Amlaiitv] —

J г ;

л/а

МЯ

11011 Lcs

мои Лес

caul mi

ко ыне

chia то

и ын

Центральное место занимает п онере лейтмотив

;11оГ)ии — превосходный образец мелодического стиля

Иуччини:

^ \nJantt>. Lcoto еврг«^а8>уо

1»

Тема любви ложится и основу арии де l^pno. Ария -

музыкальный образ поэтипсских иллюзий/ от йот DUX

скоро не останется и следа. «огорых

Динамика драматургии оперы Пуччини проявилась

в больших масштабах развития образов героя и герои-

ни онеры Осооенно широко и драматично развитие об-

раза де 1рие. Появившись впервые вместе с нрияте-

лями-студеитами, он поет легкомысленную песенку

почти не выделяясь из той среды, которая его окружа-

ет. Позже глубина душевных страданий подымет юно-

шу над этой средой (нечто подобное происходит и с

некоторыми другими персонажами Пуччини). Сравним

с его студенческой песенкой (а также с лирическими

сцепами первого акта) полные страсти и душевной

боли эпизоды пз второго, третьего, четвертого актов.

Герой оперы становится здесь другим человеком.

Второе действие. Париж. Роскошная гостиная в до-

ме Жеронта. Манои недолго прожила с де Грие. Напу-

ганная бедностью, она сбежала к своему богатому по-

кровителю.

Если в последующих операх Пуччинп избегал сти-

лизации, передающей музыкальный колорит далекой от

нашего времени эпохи, то в «Манон Леско» такая сти-

лизация — один из драматургических приемов. Ряд

страниц второго акта воспроизводит пекий условный

стпль второй половппы XVI11 столетня. Наиболее яв-

ственпо выступают некоторые внешние черты моцар-

товского музыкального языка. Пуччини, однако, далек

от эстетского любования архаикой. Стилизаторские

приемы становятся у него средством характеристики

аристократического лгарка, противоположного миру

«простых людей». И если тут возникает внешнее

сходство с Моцартом, то именно потому, чго пеликин

aDCTpuflcKuii композитор, будучи сыном своего века,

воспрппял отдельные элементы дворянской музыкаль-

ной культуры, переплавив их в своем творческом со-

знании.

«Музыка XVIII столетия) звучит там, где компо-

зитор изображает «галантного кавалера» Жеронта, его

великолепный дом, его гостей - церемоннььх старич-

ков, которые подносят Манон дорогие подарки. Ьместе

с тем п Манон, и ее брят Лоско, п де JVnt» изображают-

ся музыкой совсем иного родо, хотя они живут в одно

время с Л^ероптодг. Ji'aK только композитору нужно

передавать жпвые человеческле страсти, стилизация

бесследно исчезает.

Любопытно, что, окруженная знатными гостями,

Манов натанает музыкально «приспосабливаться» к

великосветской среде. Еще совсем недавно, будучи на-

едине с братом, она, вспоминая о покинутом ею де

Грпе, пела в своем обычном стиле. Ее ариетта насы-

щепа теплым, искренним чувством. Музыкальный язык

здесь такой же, как и в лирических эпизодах первого

действия. А позже, танцуя менуэт, Манои становится

чопорной и церемонной. Она начинает изъясняться

галантным «языком XVIII века» (кокетливое обраще-

ime к Жеронту — «Встала Аврора золотая»).

С момента появления де Грие (тайком прокравше-

гося в дом Жеронта) сценическое и музыкальное дей-

ствие развивается в новом направлении. Последующие

спелы резко отличаются о

сцеп, описанных пыпш. На-

минается огролгаый финал, в котором бушуют страсти,

пропсходят важные для героев события. Именно здесь

с особенной силой воплощен основной конфликт —

столкновение де Грие и Манои с миром, где царствуют

деньги, где закон всегда на стороне богачей.

В финале четыре сцены. Первая сцена — объясне-

ние де Грие с его неверной возлюбленной. Неожиданно

входит Жеронт; это начало второй сцены. Оскорблен-

ный богач вскоре исчезает, торопясь «принять меры».

В третьей сцене выделяется небольшое драмати-

чески страстное ариозо де Грие, одно из самых запо-

минающихся мест в его вокальной партии. Оп стоит

перед загадкой, разгадать которую пе в состоянии. Эта

загадка — Манон. Чему же верить — ее любви или ее

коварной, расчетливой хитрости? Четвертая сцена.

Вбегает испугапныи Леско. Сейчас сюда нагрянет по-

лиция! Жеронт велел арестовать Манон.

В последней финальной сцене наиболее мощно ска-

залось музыкально-драматургическое дарование Пуч-

чини, яркая театральность его творческой фантазии.

Драматическая напряженность быстро нарастает. В ор-

кестре разрабатывается тема Жеронта. Фугато па этой

теме (начало сцены) сразу же создает ат^осфе^У тпо

воги, лихорадочной торопливости. Интересно что в Г

которых эпизодах композитор пользуется рит^ мп

стремительной тарантеллы; здесь они пе пмею? танТ-

вального значения, а передают суету, спешку, динами-

зируют музыку финала. ди"лми

Манон арестована. Горестными восклицаниями де

Грие заканчивается богатый контрастами второй акт

Его финал - одна из важнейших кульминаций оперы'

Хретьему акту предпослан симфонический антракт

(иптермеццо), имеющий программное название: «Тюрь-

ма. Путешествие в Гавр». Для того чтобы сделать свой

замысел еще более ясным, Пуччини воспользовался

эпиграфом, взятым из романа Прево: «О как я любил

ее!.. Моя страсть так сильна, что я чувствую себя не-

счастнейшим из смертных! Чего только не предприни-

мал я в Парил(е для ее освобождения! Я умолял лю-

дей всесильных... Я стучался во все двери, моля и про-

ся... Я даже доходил до насилия... Все было папрасно!

Одно лишь осталось мне: следовать за нею. И я нойду

за нею хотя бы на край света!

Элегическая музыка интермеццо — один из ранних

образцов оперного симфонизма Пуччини. Основной те-

матизм антракта — явно вокального нроисхождения.

Оы возвращается в последнем акте, где показан траги-

ческий конец злоключений героев оперы. Певучую ме-

лодию Andante повторяют в четвертом действии сна-

чала де Грие («Видишь, как я страдаю»), потом Ма-

пон («Не ты ли плачешь и умоляешь?»). Продолже-

нием этой мелодии в антракте служит тема из первой

сцены фпнала второго акта. Вокальный но своей при-

роде материал претвореп также в коде.

Зарубежные исследователи, говоря об этом симфо-

ническом эпизоде, отмечали влияние Вагнера. Действи-

тельно, гармоническая и общая структура антракта

nopoii воспроизводит (в несколько упрощенном виде)

приемы симфонических нарастаний из сцепы смерти

' Клавир fcManoH Леско». М., изд. П. Юргенсона, 1895.

стр. 187.

11зольды. Однако эти структурные схомы заполнены

специфически пуччиниевским мелодико-интопационпым

содержанием.

Третье действие, как и финал второго, очеиь дра-

лгатично. На общем мрачно-суровом фойе выделяется

светлым бликом один из первых эпизодов — Andante

lento. Де Грие с помощью брата своей возлюбленной

пытается устроить ей побег из тюрьмы. Нельзя не от-

метить очень удачно найденный музыкально-драматур-

гический прием. Разговор Маион и де Грие прерыва-

ется песней эпизодического персонажа — фонарщика.

Он поет о какой-то добродетельной девице, любви ко-

торой домогался сам король. Здесь воплощен контраст

переживаний героев и «равнодушного быта». А. Ке-

нигсберг писала о такого рода контрастах в творчестве

Пуччиип, имея в виду оперу «Плащ»: «...тревожный

разговор Жоржетты и Марселя в «Плаще» на фоне

пестрой уличной сцепки — возгласов, а затем песенки

бродячего торговца, сопровождаемого арфистом, с реп-

ликами мидииеток, воем сирены проходящего парохода

и т. п.»'. Прием этот зародился еще в «Манон Леско»,

где «равнодушный быт» олицетворяет фонарщик.

Побег не удался. И вот под звуки барабанного боя

из тюремных ворот выводят под конвоем закованных

в цепи женщин. Это проститутки. Сейчас их «погру-

зят» на корабль, отплывающий в Америку. Среди них —

Манон. Сцена переклички принадлежит к числу самых

вдохновенных, волнующих страниц творчества знаме-

нитого итальянского композитора. Она представляет со-

бой сложный, развитый ансамбль. Льется мелодия пе-

сенно-ариозного склада, порученная оркестру (еще

один образец воздействия вокального мелоса на инст-

рументальные темы Пучч>ини!). Мелодия полна безгра-

ничной скорби. Каждую фразу замыкают нисходящие

ходы по звукам минорного трезвучия; они вносят в му-

зыку фатальный оттенок. Топальность es-moll усили-

вает трагический характер этого Largo:

' А. Кенигсберг, Некоторые приемы музыкальной дра-

матургии Дж. Пуччини н зарубежная оиера. В сб.: «Вопросы

современной музыки». Л., Музгиз, 1963, стр. 207.

ЬЬ

g eapres»

Largo sostetiato

Дв** 1' k i

jJ J p--

Ml 1 Ti II * in

--, (ThT r

U —IL.

Jll^-lLtiLJl

= }

рр

Основная тема становится все шире и полнее. В

рспризном построении (форма Largo — трехчастная с

динамической репризой) она звучит как отчаянный

вопль.

На оркестровую партию наложены реплики отдель-

ных групп хора (собравшийся в порту народ коммен-

тирует происходящее), партии Манон, де Грпе, Лес-

ко. А тем временем сержант вызывает женщин по спи-

ску: «Розетта! Мадлен! Манон!». Его партия построе-

на на одном звуке — си-бемоль. В этих нарочито моно-

тонных репликах, противопоставленных основной ме-

лодии Largo, есть что-то безжалостно-механическое.

Наделенные властью люди «по долгу службы» распоря-

жаются судьбами других людей — униженных и бес-

правных.

Здесь, в этой сцене, особенно полно проявился гу-

манизм Пуччини, его горячее сочувствие страдающим

и обездоленным людям.

Сцена необычайно театральна. "Д J?!'!

ко сочинил музыку, он, так сказать, «по"ав°л» этот

фрагмент, и режиссеру осталось точно

Zun автора' Вьгзываемые сер^

го не говорят п не поют. Но ° „ собоав-

идет к кораблю: Розетта - с «"зовом гляд^^

.. ^ дг««т.о1т пяннопушно посмеиваясь,

шпися народ, ~ Р/®Нппон - закрыв лпцо ру-

нетта — гордо, независимо, нппон F

каАПТ, u т. д. Рауллчиое поведение арестапток обозна-

чено ремаркалга

Огромное впечатление производит также второе

Largo — обращение де Грпе к коменданту. Он просит

взять и его па корабль — «хотя бы рабочим». Это —

драмаTiniecjcn острый, экспрессивный эпизод uaiiiicaii-

Hbiii, как часто говорят в таких случаях, «кровью серд-

ца». Подобного рода страницы свидетельствуют о том,

что Пуччппп был не только лпрпколг. Вокальная пар-

тия де Грие своей деклалгацпоппой патетикой родст-

венна некоторым местам оперы Леонкавалло «Паяцы».

Но и в Америке герои оперы не нашли долгождан-

ного счастья. Де Грие, защищая свое право на любовь,

дрался на дуэли с племянником губернатора и ранпл

его. Страшась наказания, де Грие п Манон бегут в пу-

стынные paBjfflHbi. Обессиленная, отчаявшаяся Манон

умирает.

В последнем акте всего лишь два действующих ли-

ца. Кодшозитор все свое внимание сосредоточил па их

переживаниях. Показательно, что здесь совершеппо

отсутствуют элементы .музыкального пейзажа (хотя

другой автор, вероятно, соблазнился бы возможностью

изобразить в музыке выжженную солнцем равнину,

картину сумрачного вечера).

Постепенное угасание Манон, горе ее спутника —

вот о чем повествует музыка четвертого акта. Возни-

кает аналогия с последним действием «Травиаты» Вер-

ди. Ко.лшозитор пользуется свободньши формам!!.

Впрочем, здесь есть один закругленный номер — ария

гороини оперы (се |)^орма — двухчастная; кода IIMOIT

элементы репризы — очень краткой, но динамической).

Это — редкий в творчестве Пуччнни образец большой

развернутой арии. Вот ее начало:

' Вспомнпаотся сцепа суда пз спектакля «Воскресенье»

(по Л. Толстому), иостапленпого в Художественном театре

(рукооодптель посглповки — В. П. 11е.мпроопч-Данч€Пко). Когла

прп'.яжпые засед'телп давалп прпсягу, oiiri по очереди подхо-

дили к аналою п произпосплп одно слово: «Клянусь!». Делали

они это каждый па своп манер. Нельзя было не попять, что

перед нам» люди с разными оиографпямп, взглядами, прнгмч-

кама.

«8

* Largo

^'•iM J Ji

So .

la...

ftr,

1,'m , ta, abbaH.io .

Cuo - sa no .

те

ря . ил,

ял . бы

Л I J* '.11

РР

ttmfrt fjt

••

ЯР' il Ej

Ftr.dula, ah. bam .

do .

кл . 1л1

Ол

ва

в все.ыааа бы.та!

|| 'tUj

РР

-е-

Иитеросны пасторальные ваитрыши (гобой, потом

флейта), разрастающиеся в полифоническую подголо-

сочБ>то ткань. Гармония яеобьгчяо простая. На протя-

жении тридцати семи тактов повторяются толика п

субдомиванта. Эти средства придают музыке харак-

тер трогательной безыскусственности. Перед нами уже

пе та Мапон, которая блистала своей красотой в арис-

тократических салонах. Теперь она — иростсчя женщи-

на, разделившая судьбу многих б<>дняков, лппгенных

крова и денег.

Слушая четвертое действие, нельзя оставаться рав-

нодушным; так шюго в этой му.яыке веподдельпого

чувства. Оперу завершает последняя фраза умирающей

Манон: «Мои проступки предаст забвенью время, но

любовь моя... пе умрет». Когда она поет первые сло-

ва этой фразы, в оркестре зв>'чпт мелодия мепуэта из

второго действия (а-то1Гнып эпизод) - прощальный

отголосок короткой, но бурной ЖИЗШ! героини.

Стиль «Манон» значительно самостоятельнее сти-

ля «Виллис») и «Эдгара». Творческая

композитора особенно ярко проявилась в характере

Ktt