Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

ретекающих одно в другое построений, типичны частые

тональные контрасты.

Помимо варьированных повторений (на расстоянии)

основных тем, композитор нередко прибегал к вариа-

ционным приемам развития музыкального материала.

Варпациопный цикл он разнообразил введением проме-

жуточных эпизодов (не связанных с варьируемой те-

мой).

IB некоторых случаях протяженные разделы пуччи-

ниевскпх опер построены по принципу сюиты, заклю-

чают в себе элементы рондо.

О методах развития п формообразования, характер-

ных для творчества итальянского мастера, более под-

робно будет сказано в последующих главах.

Превосходный знаток вокального искусства, Пуччи-

ни столь же хорошо знал оркестр, уверенно владел ма-

стерством оркестровки.

В конце XIX века к числу лучших оркестраторов

обычно причисляли Мендельсона, Берлиоза, Вагнера,

Визе, Глинку, Чайковского, Римского-Корсакова. На-

зывали и другие имена. Но среди них не было ни одно-

го итальянского ймени. Однако уже ©ердп в «Аиде»,

Реквиеме, «Отелло», «Фальстафе» проявил себя как

выдающийся мастер) оркестровки. Оперы Пуччини под-

твердили тот факт, что в итальянской музыке теперь

привлекательно не только пение...

Л. Каре в книге «История оркестровки», говоря об

оркестровом стиле веристов и Пуччини, отмечал яс-

ность намерений, соответствие оркестровых эффектов

задачам драматической выразительности и вместе с тем

некоторую преувеличенность, «напыщенность» звуча-

ния. «Большая музыкальность Пуччини, в сравнении с

Масканьи и Леонкавалло,— пишет А. Каре,— отрази-

лась в оркестровке его трех упомянутых опер («Боге-

ма», «Тоска», «Мадам Баттерфлай» — Л. Д.). Привле-

кательная простота его творчества обязана тому, что

00? никогда не вкладывал в музыку больше, чем могут

выразить инструменты без' вмешательства одной пар-

тии в область другой. Смелое, прямолинейное употреб-

ление оркестровых групп, предоставление каждой груп-

пе своей особой функции, как бы сложна она пи была.

М)

иодчеркипает эту ясность и гарантирует эффективности

даже если употребляемые им средства слЛком прос^

Tutti у Пуччипи осиоваыы на вполпе общеунот^!

тельных формулах, но в других отношениях он vnorie-

бляет более новые приемы оркестровки свободно

вп^-

пе успешно»

Эта характеристика основана на изучении относи-

тельно ранних опер композитора. Поздние его оперы

Каре, по-видимому, не изучал. «Турандот» он и пе мог

тогда изучить, так как первое издание книги «История

оркестровки» было опубликовано до премьеры этого

произведения.

И в области оркестра Пуччинп — прежде всего дра-

матург. Для него тембры имеют эмоциональное, психо-

логическое значение. Вот почему его как мастера темб-

ровой драматургии хочется сопоставить с Чайковским,

хотя техника оркестровки у Пуччини во многом иная.

Одна из часто встрочающпхся особенностей его ор-

кестрового стиля — стремление максимально выделить

тот элемент фактуры, который в данном случае явля-

ется наиболее важным.

Обычно это мелодия или один из дублирующих ме-

лодических голосов (прп изложении техгы в двух, трех,

четырех октавах). Конечно, каждый композитор так

или иначе выделяет оркестровкой мелодию. Но у fly^i-

чини здесь иногда имеет место сознательная гппертро-

фичность оркестровых средств. Делается это, главным

образом, не в целях особого фонического эффекта (уси-

ление громкости звучания). Композитор хочет придать

мелосу предельную эмоциональность. Такую же зада-

чу он ставит перед собой, дублируя различными ор-

кестровыми партиями голоса певцов (благодаря чему

возникают сложные вокально-инструментальные темб-

ры).

Композитор использовал также колористические

возможности оркестра (преимущественно в бытовых

сценах). Его оркестровка становится порой виртуозной;

оркестр блестит, сверкает вселги красками. Оставляя

на вооружении «классическпе» приемы, Пуччинп с го-

' А. К а р с. История оркестровки. М., Музгяэ, 1932, стр. 251.

дамя все более тяготел к уторпеппому импресспопист-

скому гтгглго трлгПропоп nnyiformcii. Оркестровая факту-

ра некоторых мииуодов его опер вюгючает большое ко-

личество фуякцпй (различные фпгурацип, тремоло, пас-

сажи, тембровые наложения и педали).

Изобретательно применял композитор контрасты ре-

гистров. Контрасты такого рода в одних случаях имеют

эмоционально-психологическое, а в других — красочное

значенпе.

Используя один высокий ])егистр, он достигал осо-

бенной просветленности, ЭхМоциопальной возвышенности

звучания. Высокие регистры деревянных духовых,

струнных, часто в сочетании с арфой, ударными, быва-

ли также нужны композитору для того, чтобы придать

звучности изощренный, блестящий, порой как бы «иг-

рЗ'шечный» оттенок. Прибегал он н к одновременному

сопоставлению крайних регистров.

К числу специфических приемов оркестровки, часто

встречающйхД^ У Иуччинп, относится тембровое выде-

л^оппга; n^f) практикует-

с/ПГвУех случаях, ко^пп атпт ГПД9С не имеет никакого

мелодического значенил (h-moll'm>iii «аккорд смерти» в

последнем депствпи «Богемы»; можно было бы приве-

сти ряд других примеров;, далее надо отметить темб-

рово контрастную октавно-мелодическую дублировку

(когда, например, мелодию ведут в октаву скрипки и

деревянные духовые пнструмепты). Часто встречают-

ся однотембровые октавные удвоения мелодии с приме-

нением разных способов извлечения звука: первые

скрипки играют легато, вторые — тремоло. Это

прием

можно найти и в партитурах других авторов (напри-

мер, у Прокофьева), ио оп характерен именно для Пуч-

чини. Такое изложение хороню соответствует эмоцпо-

нальному тону его страстных мелодий.

Пуччини стремится использовать «до дна» вырази-

тельные и технические ресурсы всех инструментов ор-

кестра. Показательна в этом отношении у пего партия

арфы. В некоторых операх она становится как бы эн-

циклопедией различных приемов, в том числе редко

встречающихся (аккорды, тремоло в очень низком ре-

гистре).

Столь же богаты, питересиы п мпогпо другие оп-

костроиьк' партии.

Завершая общую характеристику стиля Пуччипи,

иадо_^ ^лее пощюбно сказать о rjiy6ol<o ошибочных

оценка^ его творческой Дёятсльндстн. ТГ

посвящепной итальянскому мастеру, есть иемало без-

доказательных, а порой нелепых суждений. Его часто

порицали за то, что оп «недостаточно традиционен» или

напротив — «слишком большой традиционалист». Его

новшества оценивали как космополитизм п художест-

венное вероотступничество. Именно так писал о заме-

чательном композиторе Ф. Торрефранка в работе «Пуч-

чини и международная опера» (1910). Немецкий

критик В. Зайферт, возражая Торрефранка, вполне

резонно утверждал: -«У Верди п у Пуччини была одна

цель — развитие итальянской оперы. Опера в творче-

стве Пуччини стала явлением международным, оста-

ваясь вместе с тем итальянской»

Утверждения, будто творчество Пуччпии нацпоиаль-

но-обезлпчено, сейчас кажутся певероятныкга. Но ведь

было же время, когда иные критики (и не только кри-

тики) считали «нерусской» музыку Чайковского, Рах-

манинова.

Столь же беспочвенна легенда о «модернизме» ис-

кусства автора «Турапдот», легенда, к которой еще

придется возвращаться.

Были также попытки всячески преуменьшить мас-

штабы дарования Пуччини, его историческое значение.

Его музыку называли «красивой», «приятной», отказы-

вая ей в глубине, внутренней слле. При этом ему про-

тивопоставляли Верди, как подлинпого титана в музы-

кальном творчестве.

Здесь имели место упрощение, вульгаризация слож-

ной проблемы. „^^^ж:

©ердп сумел соединить творческую деятельность с

наиболее прогрессивным для той эпохи ыацпональным

« W. S е i f е г t. Giacomo Puccini. Leipzig. Breitkopf und

Hartel Musikverlag, 1957, S. 9.

двпженпем. Позже опо почерпало себя. Европа вступа-

ла в эпоху революцпопноп борьбы пролетариата за

свержеппе буржуазного строя. Однако Путшпи был

далек от этой борьбы, от наиболее прогрессивных об-

щественных сил своего времени. Подобпо многим дру-

гим деятелям искусства тех лет, он был в больою!!

мере аполитичен. Здесь сказалась также обществеи-

по-экономическая отсталость Италии; рабочее револю-

ционное движение в этой стране длительное время

тормозилось си.1гьиыми влияниями анархизма и ре-

формизма.

Нельзя, однако, порицать Пуччини за то, чтог он не

был Верди или еще кем-нпбудь (точно так же, как

нельзя порицать Шуберта за то, что он пе был Бетхо-

веном). Основные особепностп его творчества являются

именно особенностями, а не недостатками. Да, Пуччипи

ставил перед собой во многом ипыс задачи, чем Всрд!1.

Задачи эти были важны, имолл обществеппое значе-

ние. Художник-реалист и гуманист, Пуччини достойно

заве])шпл важнейший исторически

этап развития

итальянской onepfioii музьиш.

Пуччипи обладал исключительно своеобразной и

сильной творческой индивидуальностью. Он как худож-

ник 6bL4 глубок и широк, но глубок и пгарок по-свое-

му. Нередко говорят об ограниченности музыкально-

драматургических концепций композитора. А ведь здесь

скорее не ограниченность, а жапровое своеобразие его

онер, специфика стиля.

Пуччини не всегда проявлял высокую требователь-

ность при выборе сюжетов. Он не ошибся, обратившись

к сюжетам «Маион», «Богемы», «Мадам Баттерфлай»,

«Джанни Скикки», «Турандот». Сюжеты «Девушки с

Запада», «Плаща» в художественном отпошенпп не

слишком ценны. Однако музыка этих опер несравненно

богаче, интереспее сюжетной основы. Только в «Сест-

ре Анжелике» композитор ие смог преодолеть узости

рамок либретто (содержание которого действительно

страдает ограниченностью); опо в какой-то мере скова-

ло автора музыки, пе дало ему возможности полностью

проявить себя. Но это — едипствеипый случай в твор-

ческой биографии Пуччипи (ие считая, конечно, ого

ранних, незрелых опер).

Что же касается дарования итальянского композито-

ра, то давно пора оценить его так, как оно атого заслу-

живает. Пуч^шни, был гениально одаренным художни-

ком. Потрщ piiji занял_первое место в музыкальной

Италии тех лет — стране, отнюдь не бедной компози-

торскими талантами.

Глава III

НАЧАЛО ЖИЗНИ

Лукка — небольшой жпвописпый город, расположен-

ныл близ Флоренции. От города рукой подать до побе-

режья Лигурийского моря. В Лукке много красивых

палаццо, старых церквей. Большое развитие получила

в этом городе торговля шелком п шерстью.

Здесь 22 декабря 1858 года родился Джакомо Пуч-

чини.

Ему на роду было написано стать музыкантом. Это

выражение имеет в данном случае буквальный смысл.

Род Пуччини сравнивают с родом Бахов в Германии и

Куперенов во Франции. Многие его представители —

музыканты, честно потрудившиеся на благо националь-

ной культуры.

Будупдего композитора назвали Джакомо в честь его

далекого предка (прапрадеда), который считался осно-

вателем «музыкальной династии» Пуччини (1712—

1781). Тезка автора «Богемы» жил в Лукке; талантли-

вый органист и композитор, он писал церковные произ-

ведетрия и светские кантаты. Известен любопытный

факт: он пожаловался однажды, что получает за свой

труд меньше, чем городской палач.

Музыкантами стали и сын Джакомо, Антопио, и

внук Доменико (дед знаменитого Пуччини). Доменико

учился у Паизиелло и приобрел популярность как ав-

тор опер («Пятый Фабио», «Шарлатан», «Стрелы люб-

Лукка, Дом, в которой хюдился Пуччжни

ви», «Садовник»). Сын Доменико, Мпкеле, получил

музыкальное образование в Болонье. Его учителями

были Меркаданте и Доницетти. Дирижер, органист, пе-

дагог, он написал ряд сочинений для церкви и две опе-

ры; основал в Лукке музыкальную школу. Микеле

Пуччини женился на девушке, тоже вышедшей из му-

зыкальной семьи. Звали ее Альбина Маджи. Микеле

умер незадолго до появления на свет шестого ребенка.

Пятым был Джакомо.

Семья лингалась кормильца. Альбина, овдовев, му-

жественно боролась с нуждой, отдавая все свои силы

детям. Пуччини горячо любил мать.

Яркие xyAOMCf^rTncnnMc впотптлспия подлрил Луч-

чинп ого ]»()Д11ой юрод. Дрепнио и п лих — ра-

боты выдающихся художмикоп. Изумительные по кра-

соте окростпости. Но салтые сплыгыо ппечатлепия были

связаны с музыкой. Будущий композитор приобщился

прежде всего к цсркоппой музыке, к искусству игры

на органе. Маленький Джакомо полюбил звучание ито-

го инструмента. Отец 11а'1ал заниматься с сыпом, ког-

да ему было всего нить лет. 11рии1лось прибегать к

разпым ухпщрениям для того, чтобы заинтересовать

ребенка уроками 0/)гап/10и игры. Упы, они довольно

скоро прекратились из-за смерти отца.

Джакомо пел в церковном хоре (уроки пения давал

ему дядя, Ф. Маджи), посен^ал духовную семинарию

Сап-Микаэля. Четырнадцати лет поступил в музыкаль-

ный институт HMOitiH композитора Дж. Пачипи. Там его

учителем по классу оргапа п фортепиано стал К. Лпд-

желони, нользуюн^иися репутацией отлнмиого педагога.

С ранних лет Г/уччини был вынужден зарабатывать

деньги па жизнь. Ему П1ел всего только седьмой год,

когда он потерял отца. Приходилось помогать мате-

ри— водь у нее, кроме Д,жакомо, было enio пять детей!

Малт.чик с десяти лот работал органистом в местных

церквах и монастырях. Его игра (травилась слугпателям;

Пуччипи стали мриглан1ать в другие города. Чтобы по-

полнить скудные средства семьи, молодой музыкант

участвовал как пианист в карнавальных празднествах.

1|еия заслуги отца Джакомо, городские власти предо-

ставили юпои1е постоянное место органиста в соборе

Сап-Мартино.

Дли таких н^едро одаренных, художествоппо вос-

приимчивых ЮН0Н10Й, как Джакомо, древние итальян-

ские собор1л были не только релипюзиыми учрежде-

ниями. Зпаменитглй Джнльи, онисыиая свое детство,

собор в Реканпти, всноминаот: «...в привычной близо-

сти скульпту[)ных и живонигных портретов святых, со-

зданных мастерами давно про1педп1их дней, я по мог по

впитать в себя прогнлого, истории, во всяком случае

прошлого Италии... благодаря тому, что мое детство

проходило иод сенью собора, я рано стал чувствовать,

'> ^^ n ^ ^

J / г -Г"

•••

t Л -MS

-T

Лукка. Цгояовь Сан-Мартшао, в которой

юный Пуччзши слуисид органистом

что мне близки те художники, архитекторы и мастера,

чей труд вдохновлялся любовью к красоте...'».

То же самое мог бы сказать Пуччини, тем более,

что в соборе Сан-Мартино есть живопись В. Болоньо,

Гирляндайо и других крупных художников. Собор, с

его величавым порталом и четырехгранной, похожей на

башню колокольней,—не только место службы юного

В1уаыканта, но и его «творческая лаборатория».

I Б. Джальи. ВоопошшанЕЯ. Л.. «Музыка». 1964, стр. 14.