Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

ITeiupo di Valzer lento)

28 MJOJETTA

МАРСЕЛЬ

Ftio^li, she. cia,

Ах,сви.ып ее,

гот.pi strac.cia/

•к", cifo.pe. e,

I* не implo.ro/

ax, как больло!

У Марселя — мелодия вальса. Художник околдован

чарами Мюзетты. А оиа тем временем пререкается с

Альциидором, которого нужно как-то удалить. Мюзетта

притворилась, будто ей жмет ногу башмак. Ее вокаль-

ная партия основана на той же теме, что и партия Мар-

селя. Но резкое изменение ритмического рисунка, мело-

дические скачки на квинту, сексту придают мелодии

совсем иной характер. Марсель поет, а Мюзетта взвиз-

гивает, стараясь показать своему почтенному кавалеру,

как ей невыносимо больно.

Пе<рсход от второго раздела действия к третьему

сделан смело. В оркестре замипяпт с-ттядпсгная

зыка вальса. А за сценой слышен марш — приолижа-

ЙТР.Я ВПРтТПЛ МуЧПТТИСТ РРПТ^ИТ ГПРТТИХ1РРТ?Т1И

духовой оркестр (банду). Сначала на музыку симфони-

ческого оркестра накладывается ритм военных бараба-

нов. Образуется полиритмия (один такт вальса равен

трем тактам марша). Потом за сценой вступают духо-

вые инструменты с темой марша в тональности B-dur.

Л скрипачи! доигрывают «Е-(1игную мелодию вальса!

Битональное сочетание B-dur'a и E-dur'a (предельно

далеких тональностей!) продолжается одну-две секун-

ды Далее симфонический оркестр умолкает; марш

звучит все сильней. Начинается третий раздел.

Прием, к которому прибегнул здесь Пуччини, мож-

но определить кинематографическим термином «нап-

лыв». Это место является ш рид^щюм-дв

л л<1ноцой-0Д£Р;

пдй^драматургиш вальсу, воплощающему утонченную

' Оно лишь в партитуре; в клавире это место изложено

иначе.

140

роса di Luig, Filhpo. Ritirata Francese» [«ФаифапГГпГ

мои Луи Филиппа. «Всчсрияи заря» (отбоП)]

1ретии раздел довольно прост по конструкции В

нем три эпизода (а - b - а). KoNmo3nTop'4epe«y^^^

разгше темы, но тема военного патруля д^инирует

В конце картины марш приобретает новое значение -

триумфа Мюзетты. Она не может идти в одной туфле

(другая туфля у Альциндора, посланного к башмачеи-

ку). Мужчины несут красавицу на руках, распевая

«Viva Musetta!». Продолжается музыка марша. Рань-

ше она вторгалась в действие, образуя второй план

драматургии, а теперь связывается с центральным об-

разом первого плана. --

Третье действие открывает большое музыкальоо-

сцешегческое вступле1п1е. Оно, что 1[азыва'егся, задает

тон. Праздник кончился, наступили суровые будни.

Раннее утро. Застава. Таможенные солдаты греются у

жаровни. Идут подметальщики, зате.м молочницы, едут

извозчики. Крестьяне несут зелень, масло. Композитор

как бы хочет сказать: вот она, проза жизни. Пз ка-

бачка доносится фривольная песня, но это лишь запоз-

далые отзвукп былого веселья.

С этой «прозой» гармонируют краски хмурого фев-

ральского рассвета. Всюду снег. На улице холодно, не-

уютно.

Основное нас троение вступительного раздела выра-

жено темой, смысл которой хорошо охарактеризовал

итальянский критик Г. Гаттп: «Все безжизненно и от-

чужденно, все в ожидании надвигающейся развязки» .

' Guide М. G а 11 i. Puccini. «Musical Quarterly». 1928. Xs 1.

p. 28.

lAatl^^ifBO BM^Jto)

ПомАмо тоскливых оборотов мелодпп. с большой сц-

до* воздействуют ыа слушателей «пустые^ квииты в

мелолхч1!ч:коз< голосе и в басу. Начинаешь почти фп-

энческв ощ)-щать холодный воздух невеселого зпмнего

Освовн;ш часть действия состоит из трех эпизодов-

явлении: Мими п .иарсель. д

\1ишд и Рудолы;>^ (.Кзшпц тон музыки элегический. За-

^1^ГДеННЫХ номеров НеТ1 но илртци^ 00^

шои степени О тематическом материале

этих эпизодов Г0^филйгв~в связп с анализом музы-

кальных характеристик действ}'ющпх лиц.

Каргинл двиган чикл ^шр^^т^^ц

П*^^

€1ав)|цдю Рудольфа нротиводосташша-^ора

Mpj^gg-h Марседя.^!гЗьз1 согласиться с К. Кузне-

цовымГТэтторыи утверждал» что Пуччини в квартете

«все время сходит на «унисон*, сливая в единую мело-

дическую ловлю возглас .Мимп и Pj-дольфа «Но дож-

демся ли мы снова весны?» с перебранкой Мюзеггы с

Марселем»^ В нотном примере, который приводит

Кузнецов, голоса действительно сливаются в одн>' уни-

соаиую линию. Но это сделано для того» чтобы под-

черкнуть завершающий характер данного построенвя:

ош> яв.1яегся каденцией, квартет здесь заканчивается.

' А. Конставт Смис [К. KjraaeaoBf ПУЧТО

«ра «Бог«ш». стр. 7L

• его

у J.

о -

Эсквз деворирш I • IV акгм «Богемы». Фкша

Большого театра. 1957. Хузоапак & Доррер

Пуччжнж не стремился контрастно протнвопоставнть

парпш Мнмн н Рудольфа. Это понятно: оня вместе пе-

реживают грустное чувство цредстшицей разаупп. Пар-

твн асе М1»мтгы н Марселя резко живтрастяруют с нар-

тшшн wryi. других учаепиюв ансч^Ьи благодари бо-

лее оживденямог ритму. Чтобн eiiwuiib паров» Мв-

аетты, Пуччиии ввсоит даже юмюратуру, ср^яяшшшш

которой он в своих онерах по^п ницида ие жнмоваж-

ся. Партия Марселя сугубо речитативиа и ({дижа к го-

вору. А у Михи и Рудальфа — лирическая каитияена.

Таким образом, персонажи, участвувмцяе в кварте-

те, отнюдь не обезличены и noiw не в унисон; они

имеют индивидуальные муднкалыше характеристики.

Ду1гается. что, создавая этот ансамбзь» Путам

учитывал опыт ^ркди — автора геииальиосо квартета

из tPtooeeTTO».

.—ЦдгтаодгтпА т^йистние имеет чвр^

репризы (прием, весьма распространвшыи в оиервом

творчестве). Оно nasHBaeficn, так же.

•

В мансарде». Возвращается сиеническаи ооетаиоива

143

птгмо дс»ист»ия: убогоо ;кил1ицо Рудольфа и его друзей.

II пррноо п чотмсфтое дг?йст»ия состоят и.) двух разде-

лоп: норным — бытопой, с учисгиолт одних мужских иср-

СОИЛЖГ'Й, пторой — ЛирИКО-11СИХОЛОГИЧССК/1Й. в ооопх

случлях норным эпи:<одом япляотся сцена Рудольфа и

Мпрсоля; потом приходят IJLonap и Коллсн. Можно

yiv.'i.HJTi. такж1> на :ш''МСН1Ы тематической и тональной

f»ei[f)H.4H0CTH. Последнее денстпие, подобно норвому, на-

минается лонтмотивом 6oroMF>i м тональности G-diir.

Далео II адесь, и там проходят лейтмотивы Uloiiapa,

luijijioiii), потом лирические темы, связанные с образа-

ми Рудольфа п Мими. Надо обратить особенное вни-

мание на сцепу, когда yмпpaIoп^aя Мими, оставшись

вдвоем со своим возлюбленным, вспоминает обстоятель-

ства их первой встречи. Тут репризпость сюжетио-

смысловая, муз1.1кальпо-тсматическая, тоиальпая (Des-

dur'nbn'i лейтмотив любви) и даже текстовая (Мими

повторяет слова Рудольфа из первой картины).

Мместе с тем по своему содержанию четвертое дей-

ствие во многом противоположно первому. Репризпость

соединяется с драматургическим приемом, суть кото-

рого можно выразить словами «все наоборот».

Нечто подобное происходит в «Русалке» Даргомыж-

ского. Князь спустя М1С0Г0 лет приходит на знакомый

ому берег Днег1])а. Вот мельница, по она уже развали-

лась. Вот ста])ый мельник, по он сошел с ума. Вот

СЛЫП1ИТСЯ призывный голос Наташи, по она стала ру-

оал1К'(н"|, 1и мст|)('ча с нейсулнтпе сладюгть любви, а ги-

бель н холодных днепровских водах.

И первом действии Рудольф и Марсель, несмотря

на голод и холод, шутили, посмсивалнсь. А в послед-

нем действии они грустны и с тоской вспоминают о

нозлюблонных. В начале онеры Шонар принес еду я

деньги; тетерь он является почти с пуст1лми руками.

И самое главное различие: любовной сцене, воскресаю-

щей лишь в воспоминаниях, противопоставлена сцена

смерти героини онеры. Здесь контрастность выражается

и соностаилении полярно противоположных ситуаций.

Глубокое своеобразие рел1)изы в «Гюгеме» отражает

пажнемтий н])и'11ции развития: не круг, а спираль; все

так, как было, и все иначе. В згом сочетании рснриз-

lAA

Г---peso

ма гуДГГе".^^ -оиальпой дра-

dur (лeйтм«г.o^юбвГ)"и О-аГГия'^^^^^^^^^

го действия). В последнем действий

ПР.

н," '

ляется с И-глоП'ем (о^азы'Гб! „ c' e^

тональности и с тем же смысловым зиа- еьт м приме'

" y^fP^^^P^-Фаитааип Чайковско'х, ?рХ „

Джульетта».) Трагическое оркестровое з^кпючеше

венчающее оперу, написано в cis-moll. ЭтГмшшрГя

тональность - ско^рбный «ответ» на прозвучаЗ ра

нее «любовный» Des-dur. -^ьунавшпи pa-

ll сруктура действий, сцен, эпизодов, и ладо-то-

нальныи план подчинены общей драматургической кон-

цепции оперы.

Теперь — об особенностях музыкального языка

«Богемы».

Опера привлекает слушателей прежде всего богат-

ством и выразительностью мелоса — типично итальян-

ского и вместе с тем далекого от мелодических штам-

пов, выработавшихся в рутинных итальянских операх.

Господствует изящная, согретая душевным теплом кан-

тилена, связанная с традициями итальянских лириче-

ских арий.

Есть в опере и типично песенные, а также танце-

вальные мелодии, истоки которых — в различных жан-

рах бытовой музыки. Наиболее характерно в этом от-

ношении второе действие. Большую роль играет здесь

жанр вальса. Его ритм ясно слышится уже в некото-

рых эпизодах первого раздела. Кульминация этой ли-

нии — вальс Мюзетты. Обращение Рудольфа к друзьям

(начиная с Andante mosso) по стилю напоминает за-

стольную песню (brindisi). Черты народной песенно-

сти присущи фразе Мими «Он хгае к>т1ил косьгаку с

кружевами», получающей далее некоторое развитие.

В том же действии использован жанр марша — детско-

го («Парпипьоль») и военного.

Речитатив— менее сильная сторона музыки «Ьоге-

мы» (имеются в виду речитативные фразы не мелоди-

ческого, а декламационного типа). Уже говорилось о

том, что Пуччини нередко поручает разным действую-

щим лпцам одни и те же вокальные обороты. Иногда

этот прием оправдан, поскольку он подчеркивает об-

щие черты, свойственные различным персонажам. Но

бывает и так, что какой-либо оборот повторяется без

внутренней необходимости.

Речитативы «Богемы», при всей их непринужденной

легкости, естественности, не очень богаты разнохарак-

терными пнтонациялга. В этом отношении Пуччини не

удалось достигнуть того уровня, который уже был за-

воеван крупнейшими мастерами оперного творчества.

Гармонический язык оперы свеж, не банален. Од-

нако гармоническое новаторство Пуччини, так ярко

проявившееся в его поздних операх, в «Богеме», как и

в «Манон», еще мало заметно.

Аккордика, применяемая в «Богеме», не выходит за

рамки гармонических норм XIX века. Вместе с тем

надо указать на необычный для того времени прием:

поступенное движение трезвучиями, при котором обра-

зуются параллельные квинты. Особенно примечательна

в этом отношении техма Латинского квартала (см. при-

мер 22). Квинтовые ходы встречаются и в других мес-

тах оперы.

В эпизоде, открывающем третье действие (см. при-

мер 27), также есть параллельные квинты, но они не

заполнены. Господство квинтовых созвучий придает

музыке илгарессионистский колорит. В конце приведен-

ного отрывка квинта d — а повторена п пяти октавах.

Этот интервал сам по себе создает ощущение пустоты.

Оно усиливается благодаря многократной дублировке.

Квинты наслаиваются друг на друга; в них — холодный

простор площади у парижской заставы. К аналогично-

му приему обратился и Д. Шостакович в первой части

Одиннадцатой симфонии («Дворцовая площадь»). Там

тоже звучат пятиоктавные квинты у струнных. Но у

Шостаковича этот прием связан с традицией Мусорг-

ского.

Гуаждый, кто хоть раз прослушал «Богему», сохра-

нит н своей памяти ее незабываемые тембровые крас-

140

ки. Б звучании оркестра Пуччини много выразительпл-

сти, душевшл! теплоты. Ь11)«1зительп0-

Партитура оперы убеждает в том, что ее автоп

знал оркестр так же хорошо, как п вокальные средства

певцоп-солистов. Оп прекрасно понимал сиецпфику оп-

К€стрового стиля. Партитура «Богемы» отмечена фан-

тазиен. изобретательностью, которые проявил здесь

Пуччини, уже вполне овладевший мастерством оркест-

ровки.

Композитор воспользовался обычным оркестром с

тройным составом деревянной духовой группы (но без

контрафагота). Тромбонов четыре; четвертый (басовый)

тромбон выполняет функцию отсутствующей т>'бы

(традиция, воспринятая Пуччини от Верди). Во вто-

ром действии применен сценпческпй духовой оркестр

(банда). Его состав обозначен следующим образом:

4 Pifferi (Ottavini in Do),6 Trombe in Si J,6Tamburi.

Pifferi по-птальянскп — дудки. В скобках указано, что

эту партию должны исполнять малые флейты.

При всем разнообразии оркестровых приемов Пуч-

чини, можно выделить две основные тенденции, ска-

завшиеся в партитуре «Богемы». Одна из них —пре-

обладающая — характерна для лирпко-психологпчес-

ких сцен первого, третьего и четвертого действий; дру-

гая проявилась во втором действии.

Первая тенденция — это применение тембров как

средства для воплощения переживаний, внутреннего

мира человека. Оркестровка в сценах такого рода от-

ли71ается особенной топкостью, прозрачностью, иногда

камерностью звучания.

Вот, например, как оркестрована сцена Мими п

Рудольфа из первого действия.

Уже начальный эпизод сцены (появление Мюга)

привлекает своей мягкой, приглушевной, несколько та-

ипственпой звучностью. Господств^тот тембры струн-

ных 31 деревянных духовых. Тихое пеппе "п^румен-

тов cTpN^Hon группы сменяется чуть с,тып^м

Часто солируют кларнеты, гобои, флейты. Труоът и тр^

боны Аюлчат; валторны использованы очень огрлнп

''^Хкестровые краски помогают композитору создать

147

лиэтлческую атмосферу uepuoro, пока еще робкого

цветения любви. Особенно интимно и проникновенно

звучит оркестр в начале арии Рудольфа. Именно здесь

впервые появляется лейтмотив любви. Пуччини пору-

чает оркестровое сопровождение струнным. Для того

чтобы добиться предельной нежности, воздушности

звучания» он пользуется не всеми инструментами той

или иной оркестровой партии, а только частью их.

Верхний мелодический голос поручен четырем первым

скрипкам, синкопированное движение в средних голо-

сах исполняют восемь вторых скрипок divisi; нижний

голос ведут альты, тоже divisi — часть альтов играет

агсо, а другая часть — pizzicato.

Тему любви композитор поручил арфе. «С первого

взгляда» кажется нужным удвоить арфу флейтой (ко-

нетао, без форшлагов), для того чтобы придать теме

певучесть. IIo Пуччини не делает этого. И он прав!

Флейта придала бы мелодии излишпюю «материаль-

ность». Солирующая арфа и сам прием игры на ней

(форшлаги) сообщают музыке необычайную хрупкость,

что как нельзя лучше соответствует облику Мими.

Мюрже называл ее миниатюрной, деликатной. В темб-

ровой окраске темы действительно есть какая-то ми-

ниатюрность и «деликатность»...

Эти черты и в дальнейшем будут присущи тембро-

вому облику лейтмотива. В конце первого действия он

изложен двухголосно. Тему ведут арфа, флейта и пер-

вые скрипки. Далее эта тема появляется в четвертом

действии. Там она проходит три раза. Вот как оркест-

рована эта мелодия (выписаны инструменты, играю-

щие мелодические голоса):

Первое проведение — Агра, 4 V-ni I, Flaulo

Второе npoueAcmie — Агра, 2 F1.

Третье проведение — 2 V-ni I divisi.

Таким образом, с лейтмотивом любви (и с лейтто-

нальностью Des-dur) связаны тембры арфы, флейты,

скришш. В тембровой драматургии оперы они приоб-

ретают значение лейттембров.

В любовной сцене из первого действия, как и во

многих других местах оперы, ярко проявилось стрем-

ление Пуччини у1СШ1ить эмоциоиальиость мелоса с

140

из^ГмоГГ^^^^^^^^ во. ОД.И

арии Мими (Цифра'з8Хм1дГвУу~

рые скрипки в октаву. Первые окршши играют legato

вторые - tremolo. Этот прием сохранен п в тс^Тт-

щеи кульминации. Tremolo увеличивает выразите^-

ность темы. Такое изложение не раз встречается в

партитуре. f а

Особенно много экспрессии вносит оркестр в куль-

минационные проведения лирических тем. Здесь возмож-

но такое сравнение. Когда наступает решающий мо-

мент битвы, полководец бросает большую часть своих

сил на самый важный участок фронта. Пуччиии, по-

добно полководцу, выделяет из своей оркестровой ар-

мии самые большие силы, какие только можно выде-

лить, для того чтобы обеспечить полноту, насыщен-

ность кульминационного звучания мелодии. Обратим-

ся к среднему разделу арии Мплга (цифра 38). Кажет-

ся, что здесь можно было бы поручить тему одном

струнным — ведь они играют в очень выгодных, звуч-

ных регистрах. Но Пуччини дублирует струнные флей-

тами, кларнетами, английским рожком. Мало этого —

он добавляет еще две валторны!

По силе п напряженности кульминация любовного

дуэта (первое действие, такт 9 после цифры 41) пре-

восходит рассмотренный фрагмент из арии Мнми. Те-

му здесь исполняют скрипки п виолончели. Поми-

мо трех флейт, первого гобоя п первого кларнета, к

струнным добавлены не две, как в предыдущем приме-

ре, а четыре валторны. Использованы наиболее вьп-од-

ные регистры духовых.

Возникает вопрос: почему столь интенсивная звуч-

ность оркестра не поглощает вокальные партии? Ведь

вс€ оркестровые инструменты играют forte fortissimo,

кроме тромбонов (фан): у " l^J

пицов всего лишь forte! Разумеется, Пуччинп знал,

что делал. Унисон - сопрано н тенор в ок^ав}'- ус-

пешно противостоит оркестру благодаря «сситуре ко-

торая дает возможность певцам петь шпР^ко. свобод

с максимальным использованием всех

средств. Надо учесть и то обстоятельство, что K0.Nm0

149