Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_.
Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40
лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя
в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный
администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями
русской художественной культуры. Он был _на ты_ с Пушкиным, Грибоедовым,
Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими
писателями и драматургами - прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С.
Аксаковым.
Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на
формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского
романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к
русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_ фантастике, к вымыслу,
причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет
национального быта, реальных исторических лиц и событий.
Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец
композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной
турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от части родовой
фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из
_польского шляхетства_. Музыкальное развитие мальчика проходило в
благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный
крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет
будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а
вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса
инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один
год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного
молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает
свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских
педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда,
занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь,
в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем
которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и
темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как
актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к
театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными
представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди
них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской,
критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н.
Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_,
в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих
собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое
знакомство с великим поэтом.
В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему
принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_ (на текст Хмельницкого).
Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению
любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый дебют
актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль,
перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится
одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый,
полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции
русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в
оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в
процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за
обманом_ (1823) писал композитору: _В красоте твоей музыки нисколько не
сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею_. Строгий ревнитель высокого
искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без
смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому
принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были
написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан
основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов,
_своеобразного кодекса водевильной музыки_.
Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось
его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию
московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор
переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в
московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и
творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской
театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей
организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время
оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно
длительный период его служения театру современники называли _эпохой
Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был
личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность
музыканта с энергичным умом организатора - практика театрального дела.
Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много
сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных
песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в
городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной
и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры,
сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью
творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению
волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и
особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества
большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические
тона.
Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его
песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные в 1823
г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на ст. В.
Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной,
драматизированной трактовке романса. _Кантаты_ эти исполнялись и в
инсценированном виде - с декорациями, в костюмах и с оркестровым
сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и
оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения _на случай_, и
духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный
театр.
В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них - _Пан
Твардовский_ (1828) - написана на либр. Загоскина по его одноименной
_страшной повести_, опирающейся на западнославянский (польский) вариант
легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих
дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или Двенадцать спящих дев_,
основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит
действие и третьей - самой знаменитой оперы Верстовского - _Аскольдова
могила_ (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести
Загоскина.
Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер
Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской
оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого
полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные
стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических
событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного
быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным
вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни
героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип
русской песенной оперы, в которой основой характеристики является
русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада.
Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых,
выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив,
фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются
оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того
времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового
сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний, колдовства, появления
_адских_ злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в
операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный
музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги.
Примечательно, что в _Вадиме_ главная роль, предназначавшаяся для
знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
Появление _Ивана Сусанина_ Глинки, поставленного через год после
_Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской
музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические
оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой
популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к
себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому.
- _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу
уступить права первенства_.
Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал
сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на
сюжет из современной русской жизни _Тоска по родине_ (1839),
сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова долина_ (1844) и большая
легендарно-фантастическая опера _Громобой_ (1857) - свидетельствуют о
творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической
сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней
опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским
колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17
сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним
его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта
- А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/
ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция - 28 VII, 1741,
Вена)
Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в
историю музыкальной культуры как
создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св.
Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио
был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось.
Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693
г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный
сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой
болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За
цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что уже в эти
годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям
священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно,
недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы _рыжий
монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно
пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными
кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое
здоровье, публично отказался служить мессу.
В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя
(maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток
_Pio Ospedale delia Pieta_. В его обязанности входило обучение игре на
скрипке и виоле д'амур, а также наблюдение за сохранностью струнных
инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом
можно назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной
венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди увольняют,
но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он уже
- концертмейстер оркестра _Pieta_. Еще до нового назначения Вивальди
зарекомендовал себя не только как педагог, но и как композитор (главным
образом автор духовной музыки). Параллельно работе в _Pieta_ Вивальди ищет
возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в
свет в 1706 г.; в 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных
концертов _Гармоническое вдохновение_ ор. 3; в 1714 - еще один сборник под
названием _Экстравагантность_ ор. 4. Скрипичные концерты Вивальди очень
скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии.
Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон, Великий И. С. Бах
_для удовольствия и поучения_ собственноручно переложил 9 скрипичных
концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои
первые оперы _Оттон_ (1713), _Орландо_ (1714), _Нерон_ (1715). В 1718-20 гг.
он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также
инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора. В 1725 г.
выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий
подзаголовок _Опыт гармонии и изобретения_ (ор. 8). Как и предыдущие,
сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта
этого опуса названы композитором, соответственно, _Весна, Лето, Осень и
Зима_. В современной исполнительской практике они нередко объединяются в
цикл _Времена года_ (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому,
Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в
1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем
намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от
печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых
оригинальных опусов Вивальди не появлялось.
Конец 20-х - 30-е гг. часто называют _годами путешествий_ (предп. в
Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности
капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась
страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен.
Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его
либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично
участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха
не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности
выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета
кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с
Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ _рыжего монаха_ служить мессу). В
результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.
В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее
путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме
вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре
после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в
20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную
коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и
светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное
возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство _Рикорди_ в 1947 г.
начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма _Филипс_
приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла - публикации
_всего_ Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из
наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов. Велико
творческое наследие Вивальди. Согласно авторитетному
тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно
охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал
инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом
композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты
для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для
виолы д'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя,
фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue,
сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди
в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь
половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные
вокальные сочинения - кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты
(псалмы, литании, _Gloria_ и т. п.).
Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные
подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт
_Карбонелли_, RV 366), другие - к празднику, во время которого впервые
исполнялось то или иное сочинение (_На празднество Св. Лоренцо_, RV 286).
Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской
техники (в концерте под назв. _L'ottavina_, RV 763, все solo скрипки должны
играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие
преобладающее настроение - _Отдых, Тревога, Подозрение_ или _Гармоническое
вдохновение, Цитра_ (последние два - названия сборников скрипичных
концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось
бы, указывают на внешние изобразительные моменты (_Буря на море, Щегленок,
Охота_ и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего
лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена
партитура _Времен года_. Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся
знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много
сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/
ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва)
М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель
и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие события
музыкальной жизни России.
Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II, на
русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские
годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл
на скрипке, пытался сочинять. Виельгорский получил разностороннее
музыкальное образование, теорию музыки и гармонию он изучал у В.
Мартин-и-Солера, композицию у Тауберта. В семье Виельгорских музыка
почиталась особым образом. Еще в 1804 г., когда вся семья жила в Риге,
Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах: партию первой
скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а партию виолончели - его
брат, Матвей Юрьевич Виельгорский, выдающийся музыкант-исполнитель. Не
ограничиваясь полученными знаниями, Виельгорский продолжил занятия
композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика.
Испытывая большой интерес ко всему новому, Виельгорский в Вене
познакомился с Л. Бетховеном и присутствовал в числе первых восьми
слушателей при исполнении _Пасторальной_ симфонии. В течение всей жизни он
оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу Михаила Юрьевича
Виельгорского принадлежит опера _Цыгане_ на сюжет, связанный с событиями
Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из
первых в России осваивал крупные сонатно-симфонические фоомы, написав 2
симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный квартет, две
увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для
фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли, а также ряд хоровых сочинений.
Романсы Виельгорского пользовались большой популярностью. Один из его
романсов охотно исполнял Глинка. _Из чужой музыки он пел только одни вещь -
романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но пел этот милый
романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как самые страстные
мелодии в своих романсах_, - вспоминал А. Серов.
Где бы ни жил Виельгорский, - его дом всегда становится своеобразным
музыкальным центром. Здесь собирались истинные ценители музыки, впервые
исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые играл с
листа (по партитуре) _Руслана и Людмилу_ Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл
дом Виельгорского _академией музыкального вкуса_, Г. Берлиоз, приезжавший в
Россию, - _маленьким храмом изящных искусств_, Серов - _лучшим приютом для
всех музыкальных знаменитостей нашего времени_.
В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине
императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое
поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни,
Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении были
исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте _исполнялась симфония и
"модная" увертюра, участвовали любители-соседи... как певец выступал и
Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но и оперные
арии западных классиков_. Виельгорский высоко ценил музыку Глинки. Оперу
_Иван Сусанин_ он считал шедевром. В отношении _Руслана и Людмилы_ он не во
всем был согласен с Глинкой. В частности, он сердился на то, что
единственная партия тенора в опере предоставлена столетнему старику.
Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в
1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от
которой пошли на выкуп из крепостной зависимости поэта Т. Шевченко. /Л.
Кожевникова/
ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III 1887, Рио-де-Жанейро - 17 XI
1959, там же)
Вила Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и
величайшей гордостью страны, которая его породила.
П. Казальс.
Бразильский композитор, дирижер, фольклорист, педагог и
музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших
и самобытнейших композиторов XX в. _Вила Лобос создал национальную
бразильскую музыку, он пробудил у современников страстный интерес к
фольклору и заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские
композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм_, - пишет В. Мариз.
Первые музыкальные впечатления будущий композитор получил от отца,
страстного меломана и неплохого виолончелиста-любителя. Он научил юного
Эйтора нотной грамоте и игре на виолончели. Затем будущий композитор
самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет Вила
Лобос начал жизнь странствующего музыканта. Один или с группой бродячих
артистов, с неизменной спутницей - гитарой, он путешествовал по стране,
играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал
народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений
композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и
танцы.
Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном
заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье,
Вила Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства
главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности,
да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом.
Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса сыграл Париж. Здесь с
1923 г он совершенствовался как композитор. Встречи с M Равелем, M де
Фальей, С. Прокофьевым и другими видными музыкантами оказали определенное
влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е гг.
он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине
как дирижер с исполнением собственных сочинений и произведений современных
европейских композиторов.
Вила Лобос был крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии,
всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. С 1931 г.
композитор стал правительственным уполномоченным по вопросам музыкального
образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые
коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей, в
которой большое место было отведено хоровому пению. Позже Вила Лобос
организовал Национальную консерваторию хорового пения (1942). По его же
инициативе в 1945 г. в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия
музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила Лобос внес
существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии,
создав шеститомное _Практическое руководство для изучения фольклора_,
имеющее поистине энциклопедическое значение.
Композитор работал почти во всех музыкальных жанрах - от оперы до
музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше 1000
произведений, представлены симфонии (12), симфонические поэмы и сюиты,
оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы,
романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд увлечений и влияний,
среди которых особенно сильным было воздействие импрессионизма. Однако
лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер. В
них обобщены типичные черты бразильского народного искусства: ладовые,
гармонические, жанровые; часто основой его произведений становятся
популярные народные песни и танцы.
Среди многих сочинений Вила Лобоса особого внимания заслуживают _14
Шоро_ (1920-29) и цикл _Бразильские бахианы_ (1930-44). _Шоро_, по словам
композитора, _представляет собой новую форму музыкальной композиции,
синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки,
отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства_. Вила
Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав
исполнителей. В сущности, _14 Шоро_ - это своеобразная музыкальная картина
Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание
народных инструментов. Цикл _Бразильские бахианы_ принадлежит к числу
наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех 9
сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С.
Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого
композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений
национального стиля.
Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую
популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора
систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие,
становясь подлинным национальным праздником, привлекает
музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/
ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек)
Весь мой успех - в радости, что работа удалась.
Я. Витолс
Я. Витолс - один из основателей латышской музыкальной культуры -
композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая опора
на национальные латышские истоки, традиции русской и немецкой музыки
определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно сказалось в
ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор родился
в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры -
ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не случайно Витолс, как и многие
другие представители первого поколения латышских музыкантов, в детстве
учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано). В
15 лет мальчик начал сочинять. И когда в 1880 г. его не приняли в
Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук), то
он с радостью обратился к композиции. Показанные Н. Римскому-Корсакозу
сочинения решили судьбу молодого музыканта. Годы, проведенные в
консерватории (Витолс окончил ее в 1886 г. с малой золотой медалью) в
общении с выдающимися мастерами, с высокой художественной культурой
Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А.
Лядовым и А. Глазуновым, активно участвует в собраниях возглавляемого
Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М. Беляева принимает
друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще наполненной
духом _кучкизма_ с его интересом к национально-своеобразному, народному,
демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски
уважительно Иосиф Иванович Витоль, ощутил свое призвание как латышский
художник. И впоследствии он не раз утверждал, что в России его
соотечественники-композиторы _нашли... самую сердечную поддержку всему тому,
что было в нашей музыке латышского: русский любит не только... глубоко
самобытное в своей музыке, но он с величайшим вниманием относится и к
национальным элементам в творчестве других народов_.
Вскоре Витолс сближается с петербургской колонией своих
соотечественников, он руководит латышскими хорами, пропагандирует
национальный репертуар. В 1888 г. композитор принимает участие в третьем
Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои произведения на
ежегодных _Осенних концертах_ латышской музыки. Жанры, в которых работал
Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен,
романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры, Соната, вариации),
камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры, сюиты,
поэма и т. п.), причем в области симфонизма и фортепианной музыки Витолс
стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано
с его симфонической поэмой _Праздник Лига_ - 1889). Начав свой
композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг. Витолс
постепенно находит те жанры, которые сильнее всего отвечают национальным
потребностям его художественной натуры - хоровую музыку и программную
симфоническую миниатюру, в них он красочно и поэтично воплощает образы
родного фольклора.
Всю жизнь в центре внимания Витолса была народная песня (свыше 300
обработок), особенности которой он широко претворял в своем творчестве.
1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора - хоровых
баллад на народно-патриотическую тему - _Беверинский певец_ (1900), _Замок
света_, _Королевна, Огненная дубина_; симфонической сюиты Семь латышских
народных песен; увертюр _Драматической_ и _Спридитис_; фортепианных Вариаций
на латышскую народную тему и др. В этот период окончательно складывается
индивидуальный стиль Витолса, тяготеющий к ясности и объективности,
эпической картинности повествования, живописности тонкого лиризма
музыкального языка.
В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс возвращается на
родину, где с, новой силой отдается просветительской и творческой
деятельности, продолжает сочинять, принимает участие в организации
Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в 1919 г.
основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944
г. занимает должность ректора. Теперь консерватория носит его имя.
Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше
30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский классы прошли
не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В.
Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы из Прибалтики, заложившие
фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы
С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша и др.). В Риге Витолс продолжал развивать
педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь
к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже составит гордость
латышской музыки, - композиторы М. Заринь, А. Жилинскис, А. Скултэ, Я.
Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс и
свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой газете St.
Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции,
в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но мысли его до конца оставались на
родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся художнике /Г.
Жданова/
ВОЛЬФ (Wolf) Гуго (13 III 1860, Виндишграц, ныне Словеньградец,
Югославия - 22 II 1903, Вена) В творчестве австрийского композитора Г.
Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная музыка. Композитор
стремился к полному слиянию музыки с содержанием поэтического текста, его
мелодии чутко реагируют на смысл и интонации каждого отдельного слова,
каждой мысли стихотворения. В поэзии Вольф, по его собственным словам,
находил _подлинный источник_ музыкального языка. _Представь меня как
объективного лирика, который может свистеть на любой манер; которому в
одинаковой степени доступны и самая избитая мелодия, и вдохновенные
лирические напевы_, - говорил композитор. Понять его язык не так просто:
композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на
обычные песни, интонациями человеческой речи.
Путь Вольфа в жизни и в искусстве был исключительно трудным. Годы
подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких
лет он не мог _выжать из себя_ ни одной ноты. (_Это поистине собачья жизнь,
когда не можешь работать_.) Большая часть песен написана композитором в
течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и
дома, в семейном кругу, часто музицировали. Собирался даже оркестр (Гуго
играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер.
В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в 15 - стал студентом
Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером, в
будущем крупнейшим композитором-симфонистом и дирижером. Вскоре, однако,
наступило разочарование в консерваторском обучении, и в 1877 г. Вольфа
исключают из консерватории _ввиду нарушения дисциплины_ (положение осложнял
его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф осваивал
игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он
стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера; вагнеровские идеи о
подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены
Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда тот
был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа в
качестве дирижера в городском театре Зальцбурга (1881-82). Немногим более
продолжительным было сотрудничество в еженедельнике _Венский салонный
листок_ (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера
и провозглашенное им _искусство будущего_ (которое должно объединить музыку,
театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на стороне
И. Брамса, писавшего музыку в традиционных, привычных всем жанрах (и у
Вагнера, и у Брамса был свой особый путь _к новым берегам_, сторонники
каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих _лагеря_).
Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось
довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку
прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической
поэмы Вольфа _Пентесилея_ (по трагедии Г. Клейста) оркестранты играли
нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ
композитора от создания произведений для оркестра - только через 7 лет
появится _Итальянская серенада_ (1892). В 28 лет Вольф находит наконец свой
жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно _вдруг осенило_: все
свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего ок. 300). И уже в
1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии
устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует
солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор
нередко называет свои произведения не песнями, а _стихотворениями:
Стихотворения Э. Мерике, Стихотворения И. Эйхендорфа, Стихотворения И. В.
Гете_. К лучшим произведениям относятся также две _книги песен: Испанская и
Итальянская_.
Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно - он долго