Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
оконченной), написал Маленькую сюиту и Скерцо для фортепиано, а также
продолжал работать над оперой.
Изменение общественно-политической обстановки в России 80-х гг. -
наступление жесточайшей реакции, гонения на передовую культуру, разгул
грубого бюрократического произвола, закрытие женских медицинских курсов -
действовало на композитора подавляюще. Все труднее становилось бороться с
реакционерами в академии, увеличилась занятость, стало сдавать здоровье.
Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина, Мусоргского.
Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью - учениками
и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он охотно
посещает _беляевские пятницы_, близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым
и другими молодыми музыкантами. Большое впечатление произвели на него
встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885), который высоко оценил творчество
Бородина и пропагандировал его произведения.
С начала 80-х гг. известность Бородина-композитора растет. Его
произведения исполняются все чаще и получают признание не только в России,
но и за рубежом: в Германии, Австрии, Франции, Норвегии, Америке.
Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886)_ Он стал одним
из самых известных и популярных русских композиторов в Европе конца
XIX-начала XX в.
Сразу же после внезапной смерти Бородина Римский-Корсаков и Глазунов
решили подготовить к печати его незаконченные произведения. Они завершили
работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась
Бородиным) и сочинил на основе авторских эскизов музыку III акта,
Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890
г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра. Спектакль вызвал
горячий прием у публики. _Опера "Игорь" во многом, прямо родная сестра
великой оперы Глинки "Руслан"_, - писал Стасов. - _в ней та же мощь
эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же
изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего
облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который
превосходит даже комизм Фарлафа_.
Творчество Бородина оказало огромное влияние на многие поколения
русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев,
Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно составляет гордость русской
классической музыки. /А. Кузнецова/
БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 10 X 1825, Петербург)
...Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...
Агафангел. Памяти Бортнянского
Д. Бортнянский - один из талантливейших представителей русской
музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь
соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые,
пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне
одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. _Орфеем реки
Невы_ назвал композитора безымянный поэт-современник.
Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около
200 названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные
камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает
безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая
ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной
европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал,
что Бортнянский _учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту
очень подражал_. Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в
нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского
городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский
украинец.
Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный
подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы.
Именно в это время в России начинает складываться профессиональная
композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в
шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург
в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала
красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими
певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях,
церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству.
Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский
композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г.
Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал
музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов
венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии
была создана _Немецкая обедня_, интересная тем, что в некоторые песнопения
Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на
европейский манер; а также 3 оперы-seria: _Креонт_ (1776), _Алкид, Квинт
Фабий_ (обе - 1778). В 1779г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его
сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя
справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой
антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее
Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера
Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России
стал еще и капельмейстером _малого двора_ в Павловске при наследнике Павле и
его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки
во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов,
пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения,
сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда
павловский двор увлекся театром, создает 3 комические оперы: _Празднество
сеньора_ (1786), _Сокол_ (1786), _Сын-соперник_ (1787). _Прелесть этих опер
Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии
благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой
фривольностью куплета_ (Б. Асафьев).
Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие
в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. -
посещал собрания _Беседы любителей русского слова_, возглавлявшейся Г.
Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На
стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню _Певец во стане
русских воинов_ (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью
сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в
банальность.
В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором
Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней.
На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных
художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил
положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты,
подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества,
начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна _Сотворение мира_ и
завершив ее в 1824 г. премьерой _Торжественной мессы_ Л. Бетховена. За свои
заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического
общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон,
согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого
Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает
свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно
значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей
частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный,
праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты,
отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой,
возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях
Бортнянского _произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской
архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности
- к классицизму_.
В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные
церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы,
влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с
жанром лирической _российской песни_. Духовная музыка Бортнянского и при
жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью.
Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой
нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных
музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее
слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и
вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка
этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах,
концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного
русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/
БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена)
Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока
именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка,
будет жить.
Г. Галь
Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И.
Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных
эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период
развития новых жанров программной я театральной музыки (у Ф. Листа, Р.
Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным
формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность,
обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее
значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых
особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи
Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от
бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского
филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных
струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано.
Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э.
Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в
15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью,
играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя
Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга
(апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из
исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые
_Венгерские танцы_ для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором
многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни)
обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они
вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе
определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно
непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему
Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома,
близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался
романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.)
оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем
ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на
Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем
восторженную статью _Новые пути_), последовавшая вскоре катастрофа (попытка
самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для
душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.),
романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс
преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую
напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт для
фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии. Третьего
фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще
стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности,
свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом
Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском
дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И.
С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах,
характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые
сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с
любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был
очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там
постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом
творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием
фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2
квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и
фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63)
- замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на
постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой
музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также _Песни
любви_ (1869) и _Новые песни любви_ (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки
и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем _короля
вальсов_ - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс
приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно
исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха,
Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в
немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а
после исполнения в 1868 г. в Бремене _Немецкого реквиема_ - самого крупного
своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как
композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его
деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора
и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была
деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха,
Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он
способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного
композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии
(Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На
подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает
мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в
оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы
воплощаются в _Песне судьбы_ (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в _Песне парок_
(по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки
с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881)
отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с
природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние
месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в
Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся
исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии
Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) -
руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные
ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886,
1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для
скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета -
1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887),
произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти
сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества,
отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой
фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча
весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом
побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с
участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор.
116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий
композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо -
_сердца горестным заметам_, соединившим строгость и доверительность
лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую
напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник _49 немецких народных
песен_ (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания
Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками
немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в
течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими,
сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные
тексты. _Четыре строгих напева_ для голоса с фортепиано (род сольной кантаты
на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили
_духовное завещание_ композитора обращением к жанрам и художественным
средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и
народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни
человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного
во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного,
элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно
отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые
и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе,
народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции
своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке
с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4
симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой
наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих
драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую
симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы
назвать _симфонией радости_. Третья - самая романтичная из всего цикла -
проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и
драматизму, внезапно отступающим перед _вечной красой_ природы, светлого и
ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма -
развивается, по определению И. Соллертинского, _от элегии к трагедии_.
Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. -
зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям
и являющейся _главной тональностью_ его музыки /Е. Царева/
БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI 1913, Лоустофт - 4 XII
1976, Олдборо)
Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в Англии, новый
(после трехвекового молчания) выход английской музыки на мировую арену.
Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных
выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах.
Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал _Простую
симфонию_ для струнного оркестра (2-я ред. - 1934). В 1929 г. Бриттен
поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию), где его
руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано). В
1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая
внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений,
вошедших в программы международных музыкальных фестивалей и положивших
начало европейской известности их автора. Этим первым сочинениям Бриттена
была присуща камерность звучания, четкость и лаконичность формы, что
сближало английского композитора с представителями неоклассического
направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет много
музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным
вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика,
колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: _Наши предки - охотники_
(1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл _Озарения_ на стихи А. Рембо
(1939) и _Семь сонетов Микеланджело_ (1940). Бриттен серьезно изучает
народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.
В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США, где входит в круг
передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события,
развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата _Баллада героев_
(1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале
40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная музыка: в это
время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием,
_Канадский карнавал_ для оркестра, _Шотландская баллада_ для двух фортепиано
с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Бриттен свободно
использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини
(_Музыкальные вечера_ и _Музыкальные утра_).
В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском
городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил
заказ на оперу _Питер Граймс_, которую закончил в 1945 г. Постановка первой
оперы Бриттена имела особое значение: она ознаменовала возрождение
национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего шедевров
классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса,
преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание
музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват
традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы разнообразной и
емкой в стилевом отношении. Создавая образы беспросветного одиночества,
отчаяния, композитор опирается на стилистику Г. Малера, А, Берга, Д.
Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение
жанровых массовых сцен заставляет вспомнить Дж. Верди. Утонченная
изобразительность, красочность оркестра в морских пейзажах восходит к
импрессионизму К. Дебюсси. Однако все это объединяется оригинальной
авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.
За _Питером Граймсом_ последовали камерные оперы: _Поругание Лукреции_
(1946), сатира _Альберт Херринг_ (1947) на сюжет Г. Мопассана. Опера
продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг. появляются
_Билли Бадд_ (1951), _Глориана_ (1953), _Поворот винта_ (1954), _Ноев
ковчег_ (1958), _Сон в летнюю ночь_ (1960, по комедии В. Шекспира), камерная
опера _Река Кэрлью_ (1964), опера _Блудный сын_ (1968), посвященная
Шостаковичу, и _Смерть в Венеции_ (1970, по Т. Манну).
Бриттен широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С.
Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его
музыкальном спектакле _Давайте делать оперу_ (1948) зрители непосредственно
участвуют в процессе исполнения. _Вариации и фуга на тему Перселла_ написаны
как _путеводитель по оркестру для молодежи_, знакомящий слушателей с
тембрами различных инструментов. К творчеству Перселла, как и вообще к
старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал
редакцию его оперы _Дидона и Эней_ и других произведений, а также новый
вариант _Оперы нищих_ Дж. Гея и Дж. Пепуша.
Одна из главных тем творчества Бриттена - протест против насилия,
войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира -
получила высшее выражение в _Военном реквиеме_ (1961), где наряду с
традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У.
Одена.
Помимо композиторской деятельности Бриттен выступал как пианист и
дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в СССР (1963,
1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на слова
А. Пушкина (1965) и Третья виолончельная сюита (1971), в которой
используются русские народные мелодии. Возродив английскую оперу, Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. _Моя заветная мечта -
создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским
драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных
чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А
ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства_.
/К. Зенкин/
БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден, близ Линца - 11 X
1896, Вена)
Мистик-пантеист, наделенный языковой мощью Таулера, воображением
Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо!
О. Ланг
Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера. Одни видят в
нем _готического монаха_, чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма,
другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего
симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные.
Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается
не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в
гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре мира.
Его произведения воплощают идею с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_я, прорыва к апофеозу,
устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом смысле он
не одинок в XIX в. - достаточно вспомнить К. Брентано, Ф. Шлегеля, Ф.
Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина.
С другой стороны, как показывает более или менее внимательный анализ,
отличия между, симфониями Брукнера весьма заметны. Прежде всего поражает
огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40
часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до
неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности можно
говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30 лет! Дело в
том, что, как выяснилось в результате работы австрийских музыковедов Р.
Хааса и Л. Новака по изданию полного собрания сочинений композитора,
редакции 11 его симфоний столь различны, что каждая из них должна быть
признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В.
Каратыгин: _Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические
художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество
Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его
вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного
активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам
актуально-волевой анергии брукнеровского искусства_.
Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10 лет начал сочинять
музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу певчих монастыря
Св. Флориана (1837-40). Здесь он продолжил учиться игре на органе,
фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце Брукнер стал
работать помощником учителя в деревенской школе, он также подрабатывал на
сельских работах, играл на танцевальных вечеринках. Одновременно продолжал
учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в
монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет в Линце, служит
органистом в соборе. В это время он завершает свое композиторское
образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р.
Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии, за
ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была
его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и
помышлять о крупных формах. Растет известность Брукнера как органиста и
непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание
придворного органиста, становится профессором Венской консерватории по
классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он
также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди
его учеников был Г. Малер).
Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в
Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую симфонию.
В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа.
В конце жизни Брукнер много и тяжело болел. Последние годы он провел в
работе над Девятой симфонией; уйдя на пенсию, жил в предоставленной ему
императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер. Прах композитора
похоронен в церкви монастыря Св. Флориана, под органом. Перу Брукнера
принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор, _Нулевая_), струнный
Квинтет, 3 мессы, _Те Deum_, хоры, пьесы для органа. Долгое время наиболее
популярными были Четвертая и Седьмая симфонии, самые стройные, ясные и
легкие для непосредственного восприятия. Позднее интерес исполнителей (а
вместе с ними и слушателей) переместился на Девятую, Восьмую, Третью
симфонии - самые конфликтные, близкие _бетховеноцентризму_,
распространенному в трактовке истории симфонизма. Вместе с появлением
полного собрания сочинений композитора, расширением знаний о его музыке
появилась возможность периодизации его творчества. Первые 4 симфонии
образуют ранний этап, вершиной которого стала колоссальная патетическая
Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6
составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает великой
зрелости пантеистического оптимизма, которому не чужды ни эмоциональный
накал, ни волевые устремления. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и
трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие
черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей
протяженностью и неспешностью титанического развертывания.
Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Изданы
сборники с рассказами о нем анекдотического характера. Трудная борьба за
признание наложила известный отпечаток на его психику (боязнь критических
стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были пометки
о прочитанных молитвах. Отвечая на вопрос об исходных побуждениях к
написанию _Те Deum'_a (ключевого произведения для понимания его музыки),
композитор ответил: _В благодарность богу, так как моим преследователям до
сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день, подать
господу партитуру "Те Deum'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только для
тебя одного!" Уж после этого я, наверное, проскочу_. Наивная деловитость
католика в расчетах с богом появилась и в процессе работы над Девятой
симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер молился:
_Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть
здоровым, чтобы закончить Девятую_!
Нынешнего слушателя привлекает исключительно действенный оптимизм
искусства Брукнера, восходящий к образу _звучащего космоса_. Средством
достижения этого образа служат с неподражаемым мастерством выстраиваемые
мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в
Восьмой) собирающему все ее темы. Этот оптимизм выделяет Брукнера среди
современников и придает его творениям символическое значение - черты
монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/
БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн - 9 V 1707.
Любек)
Д. Букстехуде - выдающийся немецкий композитор, органист, глава
северонемецкой органной школы, крупнейший музыкальный авторитет своего
времени, почти 30 лет занимавший место органиста в знаменитой церкви Св.
Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь многие великие
музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из Арнштадта (за 450
км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях, остался в
Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои сочинения
И. Пахельбель, его крупнейший современник, глава средненемецкой органной
школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя А. Рейнкен - известный
органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель (1703)
вместе со своим другом И. Маттезоном. Воздействие Букстехуде-органиста и
композитора испытали на себе практически все музыканты Германии конца XVII
-начала XVIII в.
Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха с ежедневными
обязанностями органиста и музыкального руководителя церковных концертов
(Abendmusiken, _музыкальных вечерен_, которые проводились в Любеке по
традиции в 2 последних воскресенья Троицы и во 2 - 4 воскресенья перед
Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку. При жизни музыканта было
опубликовано только 7 триосонат (ор. 1 и 2). Оставшиеся в основном в
рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.
О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно. Очевидно,
его музыкальным наставником был отец, известный органист. С 1657 г.
Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге (местность Сконе в
Швеции), а с 1660 - в Хельсингере (Дания). Существовавшие в то время тесные
хозяйственно-политические и культурные связи между северными странами
открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О немецком
же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная
с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий
язык, а также манера подписывать сочинения ДВН - Ditrich Buxte - Hude,
распространенная в Германии. В 1668 г. Букстехуде переезжает в Любек и,
женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца Тундера (такова
была традиция наследования этого места), связывает свою жизнь и всю
последующую деятельность с этим северо-немецким городом и его известным
собором.
Искусство Букстехуде - его вдохновенные и виртуозные органные
импровизации, сочинения, полные пламени и величия, скорби и романтики, в
яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого немецкого
барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии А.
Грифиуса, И. Риста и К. Хоффмансвальдау. Большие органные фантазии в
приподнято-ораторском, возвышенном стиле запечатлели ту сложную и
противоречивую картину мира, какой она представлялась художникам и
мыслителям эпохи барокко. Небольшую, обычно открывающую богослужение
органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную
контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя
последование трех импровизаций и двух фуг. Импровизации были призваны
отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги -
его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по
трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими
фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое
создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня
понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью,
напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные