Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
всего с мелодикой, устремлены в будущее, а умение композитора поднимать
бытовую музыку на уровень подлинно профессионального искусства заслуживает
внимания и в наши дни. /Н. Листова/
ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович (30 III 1872, Москва - 11 III 1956, там
же)
Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.
К. Бальмонт
Композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель С.
Василенко сложился как творческая индивидуальность в дореволюционные годы.
Главной основой его музыкального стиля явилось прочное усвоение опыта
русских классиков, но это не исключало живого интереса к овладению новым
кругом выразительных средств. Семья композитора поощряла художественные
интересы Василенко. Он занимается основами композиции под руководством
талантливого композитора А. Гречанинова, увлекается живописью В. Поленова,
В. Васнецова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова. _Связь музыки с живописью
становилась для меня с каждым годом очевиднее_, - писал позднее Василенко.
Велик был также интерес молодого музыканта к истории, особенно
древнерусской. Многое дали для развития художественной индивидуальности годы
учебы в Московском университете (1891-95), изучение гуманитарных наук.
Большое значение имело сближение Василенко со знаменитым русским историком
В. Ключевским. В 1895-1901 гг. Василенко - студент Московской консерватории.
Его наставниками, а затем друзьями становятся виднейшие русские музыканты -
С. Танеев, В. Сафонов, М. Ипполитов-Иванов. Через Танеева Василенко
познакомился с П. Чайковским. Постепенно его музыкальные связи ширятся:
Василенко сближается с петербуржцами - Н. Римским-Корсаковым, А, Глазуновым,
А. Лядовым, М. Балакиревым; с музыкальными критиками Н. Кашкиным и С.
Кругликовым; со знатоком знаменного распева С. Смоленским. Всегда интересны
были встречи с начинавшими свой блистательный путь А. Скрябиным и С.
Рахманиновым. Уже в консерваторские годы Василенко был автором многих
сочинений, начало которым положила эпическая симфоническая картина _Три
побоища_ (1895, по одноим. ст. А. К. Толстого). Русское начало главенствует
и в опере-кантате _Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре_
(1902), и в _Эпической поэме_ (1903), и в Первой симфонии (1906), основанной
на древнерусских культовых напевах. В дореволюционный период своего
творческого пути Василенко отдал дань некоторым характерным течениям
современности, особенно импрессионизму (симфоническая поэма _Сад смерти_,
вокальная сюита _Заклинания_ и др.). Более 60 лет длился творческий путь
Василенко, он создал более 200 произведений, охватывающих самые различные
музыкальные жанры - от романса и свободной обработки песен многих народов,
музыки к спектаклям и кинофильмам до симфоний и опер. Всегда неизменным
оставался интерес композитора к русской песне и песням народов мира,
углубленный многочисленными путешествиями по России, странам Европы, в
Египет, Сирию, Турцию (_Маорийские песни, Старинные итальянские песни, Песни
французских трубадуров, Экзотическая сюита_ и т. п.).
С 1906 г. и до конца жизни Василенко преподавал в Московской
консерватории. В его классах сочинения и инструментовки обучалось не одно
поколение музыкантов (Ан. Александров, А. В. Александров, Н. Голованов, В.
Нечаев, Д. Рогаль-Левицкий, Н. Чемберджи, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и
др.). В течение 10 лет (1907-17) Василенко был организатором и дирижером
популярных Исторических концертов. По дешевизне билетов они были доступны
рабочим и студентам, а программы строились так, чтобы охватить все богатство
музыки начиная с XVI в. и до современности. Почти 40 лет напряженного
творческого труда отдал Василенко советской музыкальной культуре, со всем
свойственным ему оптимизмом и патриотизмом. Быть может, с особой силой
проявились эти качества в его последней, шестой опере _Суворов_ (1942).
Охотно обращался Василенко к балетному творчеству. В лучших своих
балетах композитор создавал красочные картины народной жизни, широко
претворяя ритмы и мелодии различных народов - испанские в _Лоле_,
итальянские в _Мирандолине_, узбекские в _Акбиляке_.
Многонациональный фольклор отразился и в колористически красочных
программных симфонических произведениях (симфоническая сюита _Туркменские
картины, Индусская сюита, Карусель, Советский Восток_ и др.). Национальное
начало является ведущим и в пяти симфониях Василенко. Так, _Арктическая
симфония_, посвященная подвигу челюскинцев, основана на поморских напевах.
Василенко был одним из инициаторов создания музыки для русских народных
инструментов. Широко известен его Концерт для балалайки с оркестром,
написанный для виртуоза-балалаечника Н. Осипова.
Много ярких страниц содержит оригинальная по мелодиям и острым ритмам
вокальная лирика Василенко (романсы на ст. В. Брюсова, К. Бальмонта, И.
Бунина, А. Блока, М. Лермонтова).
В творческое наследие Василенко входят также его теоретические и
литературные труды - _Инструментовка для симфонического оркестра, Страницы
воспоминаний_. Памятны яркие лекторские выступления Василенко перед массовой
аудиторией, циклы его лекций о музыке на радио. Художник, верно служивший
своим искусством народу, Василенко сам оценил меру своего творчества: _Жить
- это значит работать во всю силу своих способностей и возможностей на благо
Родины_. /О. Томпакова/
ВЕБЕР (Weber) Карл Мария фон (18 (?) XI 1786, Эйтин, земля
Шлезвиг-Гольштейн - 5 VI 1826, Лондон)
_Мир - в нем творит композитор_! - так очерчивал поле деятельности
художника К. М. Вебер - выдающийся немецкий музыкант: композитор, критик,
исполнитель, литератор, публицист, общественный деятель начала XIX в. И
действительно, мы находим в его музыкально-драматических произведениях
чешские, французские, испанские, восточные сюжеты, в инструментальных
сочинениях - стилистические признаки цыганского, китайского, норвежского,
русского, венгерского фольклора. Но главным делом всей его жизни стала
национальная немецкая опера. В неоконченном романе _Жизнь музыканта_,
имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует, устами
одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: _По совести говоря,
дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не
может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же
она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же,
предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни одно
платье не приходится ей более в пору. Напрасно господа переделывальщики в
надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан.
Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые
рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце
концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль
выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в нее все
то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и
чувства_.
Вебер родился в семье музыканта - его отец был оперным капельмейстером,
играл на многих инструментах. Будущего музыканта формировала та среда, в
которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер (дядя Констанции
Вебер, жены В. А. Моцарта) поощрял увлечение сына музыкой и живописью,
знакомил с тонкостями сценического искусства. Занятия с известными
педагогами - Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Иозефа
Гайдна, и аббатом Фоглером - оказали заметное влияние на молодого музыканта.
К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По рекомендации Фоглера
Вебер поступает в оперный театр города Бреслау в качестве капельмейстера
(1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы,
убеждения, задумываются крупные произведения.
С 1804 г. Вебер работает в различных театрах Германии, Швейцарии,
занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813г.). В этот же период
устанавливаются связи Вебера с крупнейшими представителями художественной
жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические принципы (И. В.
Гете, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К. Брентано, Л. Шпор).
Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но
и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший новые
принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов),
новую систему репетиционной работы в театре. Благодаря его деятельности
изменяется статус дирижера - Вебер, принимая на себя роль режиссера,
руководителя постановочной части, участвовал во всех стадиях подготовки
оперного спектакля. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им
театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от более
обычного преобладания итальянских. В произведениях первого периода
творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии определяющими,
- песенно-танцевальный тематизм, своеобразие и красочность гармонии,
свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов. Вот что
писал, например, Г. Берлиоз: _А каков оркестр, аккомпанирующий этим
благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие
изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение_!
Среди наиболее значительных сочинений этого времени - романтическая
опера _Сильвана_ (1810), зингшпиль _Абу Гасан_ (1811), 9 кантат, 2 симфонии,
увертюры, 4 фортепианные сонаты и концерты, _Приглашение к танцу_,
многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни (свыше
90).
Завершающий, дрезденский период жизни Вебера (1817-26), отмечен
появлением его знаменитых опер, а настоящей его кульминацией стала
триумфальная премьера _Волшебного стрелка_ (1821, Берлин). Эта опера - не
только блистательная композиторская работа. Здесь, как в фокусе,
сконцентрированы идеалы нового немецкого оперного искусства, утверждаемые
Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра.
Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не только
творческих. Вебер, в период своей работы в Дрездене, сумел осуществить
широкомасштабную реформу всего музыкально-театрального дела в Германии,
которая включала и целенаправленную репертуарную политику, и подготовку
театрального ансамбля единомышленников. Проведение реформы обеспечивала
музыкально-критическая деятельность композитора. В написанных им
немногочисленных статьях содержится, по существу, развернутая программа
романтизма, утвердившегося в Германии с появлением _Волшебного стрелка_. Но
помимо своей чисто практической направленности, высказывания композитора -
это еще и особая, оригинальная, облеченная в блистательную художественную
форму музыкальная л_и_т_е_р_а_т_у_р_а, предвещающая статьи Р. Шумана и Р.
Вагнера. Вот один из фрагментов его _Заметок на полях: Кажущаяся
бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную по
правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, может быть
создана... лишь самым выдающимся гением, таким, который творит свой мир.
Мнимый беспорядок этого мира на самом деле заключает в себе внутреннюю
связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять
ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и без того содержит в
себе много неопределенного, индивидуальному чувству приходится многое
вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам, настроенным буквально на
тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается вот
так, а не иначе, которое предполагает вот такие, а не иные необходимые
контрасты, для которого верно вот только одно это мнение. Поэтому задача
подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над своими и над
чужими чувствами, а чувство, которое он передает, воспроизводить как
постоянное и наделенное только т_е_м_и ц_в_е_т_а_м_и и нюансами, которые
тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ_. После _Волшебного
стрелка_ Вебер обращается к жанру комической оперы (_Три Пинто_, либр. Т.
Хелла, 1820. незаверш.), пишет музыку к пьесе П. Вольфа _Прециоза_ (1821).
Главные произведения этого периода - предназначенная для Вены
героико-романтическая опера _Эврианта_ (1823) на сюжет французской рыцарской
легенды и сказочно-фантастическая опера _Оберон_, созданная по заказу
лондонского театра Covent Garden (1826). Последняя партитура дописывалась
уже тяжело больным композитором вплоть до самого дня премьеры. Успех был
неслыханным для Лондона. И все же Вебер считал необходимыми некоторые
переделки и изменения. Сделать их он уже не успел...
Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал, чего добивался,
идеальный ее образ был им выстрадан: ..._я говорю об опере, какой жаждет
немец, а это - замкнутое в себе художественное творение, в котором доли и
части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до конца
в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются,
но зато строят новый мир_! Веберу удалось построить этот новый - и для него
самого - мир... /В. Барский/
ВЕБЕРН (Webern) Антон фон (3 XII 1883, Вена - 15 IX 1945, Миттерзиль,
близ Зальцбурга)
Положение в мире становится все более ужасным, особенно в области
искусства. А наша задача становится все более огромной.
А. Веберн
Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших
представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими
событиями. Семья Веберна происходит из старинного дворянского рода.
Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, начаткам
музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902-
06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете,
где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За
диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой
степени доктора философии. Уже первые сочинения - песий и идиллия для
оркестра _В летнем ветре_ (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию раннего
стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шенберга. В статье
_Учитель_ он ставит эпиграфом слова Шенберга: _Веру в единоспасительную
технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности - поощрять_. В
период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером
в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе
непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности,
расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер,
Веберн создает ряд своих значительных произведений - 5 пьес ор. 5 для
струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для
квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - _музыку сфер,
идущую из самых глубин души_, как отозвался позднее один из критиков; много
вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и
др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив
серийно-додекафонную технику.
В 1922-34 гг. Веберн - дирижер рабочих концертов (Венских рабочих
симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы
этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному
искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г.
Вольфа, Г. Малера, А. Шенберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой
деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча
фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию,
полифонии, гармонии, практической композиции. В числе его
воспитанников-композиторы и музыковеды-К. А. Хартмал, X. Э. Апостель, Э.
Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. -
5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио,
Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата _Свет
глаз_, единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано -
Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в
додекафонной технике.
В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2 цикла
лекций на тему _Путь к новой музыке_. Под новой музыкой лектор подразумевал
додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на
исторических путях эволюции музыки.
Приход Гитлера к власти и _аншлюс_ Австрии (1938) сделали положение
Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать
какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В обстановке травли
композиторов новой музыки как _дегенеративной_ и _культур-большевистской_
веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого искусства объективно
была моментом духовного сопротивления фашистской _Kulturpolitik_. В
последних сочинениях Веберна - квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для
оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) - можно уловить тень
одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса
или хотя бы колебания. Словами поэтессы X. ионе Веберн призывал _колокол
сердец_ - любовь: _да бодрствует она там, где жизнь еще теплится, чтобы,
пробудить ее_ (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не
написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства.
Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате
нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных
войск.
Центр мировоззрения Веберна - идея гуманизма, отстаивание идеалов
света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса
композитор проявляет неприятие отрицательных сторон окружающей его
буржуазной действительности, впоследствии занимает недвусмысленно
антифашистскую позицию: _Какие огромные разрушения несет с собой этот поход
против культуры_! - восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник -
непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.
Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и
танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы - картина
гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения
И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается
на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора
корреспондирует с Кантом, согласно которому _прекрасное есть символ
прекрасно-доброго_. В эстетике Веберна сочетаются требования значительности
содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и
традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности,
богатства художественной формы. Из пометок в рукописи квартета с саксофоном
ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна в процессе сочинения: _Рондо
(Дахштайн), снег и лед, кристально чистый воздух_, вторая побочная тема -
_цветы высокогорья_, далее - _дети на льду и на снегу, свет, небо_, в коде -
_взгляд в высокогорье_. Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской
музыке присущи сочетание крайней нежности и крайней остроты звучания,
утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания,
словно она соткана из тончайших светящихся стальных нитей. У Веберна нет
могучих _разливов_ и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды
поражающие образные контрасты, тем более - показ будничных сторон
действительности.
В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из
композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шенберга.
Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на
новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что
Веберн - _единственное преддверие музыки будущего_. Художественный мир
Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты,
нравственной твердости, непреходящей красоты. /Ю. Холопов/
ВЕНЯВСКИЙ (Wieniawski) Генрик (10 VII 1835, Люблин - 12 IV 1880,
Москва)
Это - дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и
более того - он это выполняет.
Г. Берлиоз
Романтизм породил несметное количество концертных сочинений, созданных
знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми, а на концертной
эстраде остались лишь высокохудожественные образцы. Среди них - произведения
Г. Венявского. Его концерты, мазурки, полонезы, концертные пьесы входят в
репертуар каждого скрипача, они популярны на эстраде благодаря своим
несомненным художественным достоинствам, яркому национальному стилю,
блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента.
В основе творчества польского скрипача лежит народная музыка, которую
он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее через
творчество Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Липиньского, с которыми столкнула его
судьба. Обучение у С. Сервачиньского, затем в Париже у Ж. Л. Массара, а по
композиции у И. Коллета дали Венявскому хорошую профессиональную подготовку.
Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на тему мазурки, а в 13 - в печати
появляются его первые произведения - Большой фантастический каприс на
оригинальную тему и Сонатное аллегро (написанное вместе с братом Юзефом -
пианистом), получившие одобрение Берлиоза.
С 1848 г. начинаются интенсивные гастроли Венявского в Европе и в
России, продолжавшиеся до конца жизни. Он выступает вместе с Ф. Листом, А.
Рубинштейном, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым
и др., вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно,
был лучшим скрипачом своего времени. Никто не мог с ним соперничать по
эмоциональному накалу и масштабу игры, красоте звука, феерической
виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях, определяя
спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность.
Плодотворное влияние на развитие творчества Венявского оказало
пребывание в России, где он был придворным солистом (1860-72), первым
профессором класса скрипки Петербургской консерватории (1862-68). Здесь он
сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами, А. Есиповой, Ц.
Кюи и др., здесь он создал большое количество сочинений. В 1872-74 гг.
Венявский гастролирует в Америке совместно с А. Рубинштейном, затем
преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в 1879
г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем
доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался, не
дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.
Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество
Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком,
раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность.
Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники
XX в.
Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась
неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта. Первый -
принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от
концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время
пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности,
экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического
героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических
столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в
праздничный поток жизни.
Второй концерт - лирико-романтическое полотно. Все части объединены
одной лирической темой - темой любви, мечты о прекрасном, получающей в
концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала,
противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования,
победы светлого начала.
Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский
национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно
чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского -
яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм,
использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского -
концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и
Липиньского(которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины
торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось
лирическое дарование польского артиста, то в полонезах - масштабность и
темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в
репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла,
Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на темы оперы
_Фауст_ Ш. Гуно и др.
Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные
скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но
вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на
произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский
виртуоз создал особый _образ скрипки_, привлекающий концертным блеском,
изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью. /В.
Григорьев/
ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров.
Парма - 27 I 1901, Милан)
Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою
эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не
лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и
мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и
элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к
сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и
пылкой до неистовства.
А. Серов
Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто
Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых
значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением
времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в
воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души,
благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди
составляют оперы, многие из которых (_Риголетто, Травиата, Аида, Отелло_)
звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения
других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не
известны, рукописи большинства из них утеряны.
Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое
творчество с утверждением эстетики определенного художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и
осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества
композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов
социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем
искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. _Мне
нравится в искусстве все, что прекрасно_, - говорил композитор. Образцом
прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная
музыка.
Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках
наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно
требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал
литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь
процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони,
А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к
любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной
глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..._Большой
талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества которые он прежде всего
ценил в исполнителях. _Осмысленное, благоговейное_ исполнение опер
представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть исполнены во
всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не
исполнять их совсем_.
Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф.
Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского
театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: _Я
узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав
их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел
долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться
с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве
случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь
не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне
того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все
правила, принятые по сей день_.
Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском
театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была
поставлена опера _Навуходоносор_ (_Набукко_), которая принесла автору
широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху
революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость
Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко
переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя
политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - _Набукко_ (1841),
_Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_ (1848) -
явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и
исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм,
свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. _Маэстро
итальянской революции_ - так современники называли Верди, чье творчество
стало необычайно популярным.
Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой
героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к
классикам мировой литературы: В. Гюго (_Эрнани_, 1844), В. Шекспиру
(_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза Миллер_, 1849). Расширение тематики
творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом
композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен
замечательной триадой опер: _Риголетто_ (1851), _Трубадур_ (1853),
_Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест
против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими,
благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали.
Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о
_Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет
из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я
же занимаюсь им с величайшим удовольствием_).
К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает
оперу _Сицилийская вечерня_ для парижского театра Grand Opera, спустя
несколько лет написаны оперы _Симон Бокканегра_ (1857) и _Бал-маскарад_
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи
с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела
большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера _Дон
Карлос_ (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка _Дон Карлоса_,
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества
Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию нового
театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер:
совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого наступило
длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и
музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р.
Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических
позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего
искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных
традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского
искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем народам. Никто
не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у
немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе
отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_...
В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную
ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению
замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является
непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре,
совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой
композитор шел всю жизнь.
Последнее произведение Верди - комическая опера _Фальстаф_ (1892) -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно
открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую
продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности
выбранного пути: _В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои
убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен
отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко
охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали
величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес
к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых
поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном,
сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное
совершенство. /А. Золотых/
ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение Селиверстово, ныне
Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)
Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А.
Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г.
после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что
_в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку_, имея в виду