Большаков В.П., Завершинский К.Ф. Своеобразие культуры Нового времени в ее развитии от Ренессанса до наших дней

Подождите немного. Документ загружается.

К железной устойчивости в XIX веке поначалу устремлено практически все. И техника и

наука. Создаются все более сложные механизмы, технические системы и сооружения. В

науке производится обоснование, на опытных данных, систем объяснений жизни:

экономической (от А. Смита до К. Маркса), биологической (О. Конт, Ч. Дарвин).

Технические и научные системы стремятся к

завершенности и эффективной практичности.

Научное знание тяготеет к небывалой до того логичности, строгости, доказательности,

точности. Показательно в этом плане развитие в XIX веке математики. Созвездие великих

математиков (Гаусс, Лежандр, Монж, Фурье, Коши, Абель, Галуа, Дирихле, Остроградский,

Чебышев, Лобачевский, Бояи, Риман, Вейерштрасс, Кантор, Гильберт, Клейн, Пуанкаре и др.)

– достигло казалось бы торжества

математической строгости, что позволило А. Пуанкаре в

1900 г. на II международном конгрессе математиков заявить: «Можно сказать, что ныне

достигнута абсолютная строгость»

. И хотя на том же конгрессе выступил Гильберт,

доказывавший как раз неабсолютность строгости, невозможность полной внутренней

обоснованности любой системы, покоящейся на аксиомах, – тем не менее действительно в

XIX веке математика в значительной мере добилась строгости, определенности,

устойчивости.

К полноте знания, к его определенности, достаточной обоснованности и практичности

стремилась в своих размышлениях

о мире и философия XIX века. И достигла многого в этом

направлении в развитии прежде всего немецкой классической философии, вершиной которой

стала всеобъемлющая философская система Г.-Ф. Гегеля, предельно полно и предельно

системно охватывающая умозрением весь мир во всей его противоречивости (правда, вполне

рациональной и рационально осмысленной).

Наряду с гегелевской, были

еще попытки достичь полноты философского осмысления

мира: и у Шеллинга, и в философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, Дж. Ст. Милля,

стремившихся к строго научному и практическому познанию бытия. И, наконец, в

марксистском истолковании мира и закономерностей его развития, претендовавшем не

столько на научность описания и объяснения, сколько на преобразование жизни

с помощью

научного, философско-экономического ее изучения. Все эти системы так или иначе

утверждали ценность свободы человека, но свободы разумной (осознанной необходимости),

свободы, сочетающейся с «порядком ради прогресса» (О. Конт). Марксистская революция

тоже предполагала достижение свободы (даже «по ту сторону необходимости») через

разрушение старых порядков, но не порядка и устойчивости

вообще.

Цивилизация в Европе XIX века, развиваясь, начала глобально изменять не только

мировоззрение, но и быт масс людей. Стефан Цвейг, характеризуя XIX столетие в целом как

«мир надежности», отмечал, что во всяком случае к концу этого века проявилось

существенное повышение комфортности жизни, особенно в городах. Внедрение, хотя и не

повсеместное, водопровода и

канализации, успехи медицины, санитарии и гигиены были

впечатляющими. Жизнь в Европе стала относительно благополучной для довольно широких

слоев населения. Бедность не менее широких слоев была не преодолена, но казалась

преодолимой в ближайшем будущем. Ибо жизнь на глазах совершенствовалась качественно в

целом ряде отношений. Вещи: и мебель, и одежда, и посуда, и

начавшая свое развитие

бытовая техника, – все это в массовом производстве было пока не очень изящным, но

добротным и доступным по ценам для многих. Достаточно вспомнить бытовую швейную

машину фирмы «Зингер», сохранившиеся экземпляры которой могут работать до сих пор.

Расширилось поле грамотности и даже образованности, или хотя бы информированности,

людей через

школьное и специальное обучение, университетское образование, а также через

газеты и журналы. Тиражи газет, журналов, книг стали рассчитываться на все более широкую

публику. Нововведения, и в технике и в быту, входили в употребление, хотя и не без

трудностей, но вызывая уже скорее энтузиазм, чем противодействие и не вызывая пока

тревоги. Бытовая жизнь средних слоев была вполне устойчивой и относительно безопасной.

Порядок в европейских странах был в общем вроде бы наведен. Границы между странами

преодолевались довольно легко. Признанные духовные ценности (как, например, музыка в

Вене, опера в Италии) ценились и почитались. Немудрено, что у некоторых мыслителей XIX

века голова кружилась от

уже используемых и, главное, – от перспективных возможностей

прогресса. Научная фантастика недаром родилась в этом столетии. Прогресс, по выражению

Цвейга, стал чуть ли не религией в европейском обществе.

Европейцы, как когда-то эллины (а потом римляне), при всех отличиях друг от друга

европейцев английских, французских, немецких, итальянских, и т. д., – стали

считать себя

представителями высокой ступени развития цивилизации и культуры, в противопоставлении

не только явным «туземцам», дикарям, но и «отсталым» народам Азии и Африки (таким как

японцы, китайцы, индусы, арабы). Происходило осознание самих себя уже сложившимся

типом цивилизации – западноевропейской, позже – просто западной, ведь в нее включались и

США. Одной из исторических миссий

европейцев XIX века стало – нести уже не просто

христианство, а именно цивилизованность и культурность западного христианского мира – за

его пределы. Политика колониализма отчасти оправдывалась таким образом. Конечно, здесь

было и явное лицемерие, когда прагматические корыстные намерения пытались прикрыть

флером заботы о цивилизованном и культурном уровне народов, культурные корни которых

были зачастую

гораздо глубже, чем у европейцев, а цивилизационный прогресс шел

принципиально по-другому. Но, кроме лицемерия, срабатывала и иллюзия высоты

собственного развития, проявлявшаяся то смешно, то трагично, то даже вроде бы благородно,

если не приводила к социальному и культурному насилию. Цвейг писал: «Девятнадцатое

столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что

находится на прямом

и верном пути к «лучшему из миров»

. В этот лучший мир и должны были привести всех

остальных цивилизованные культурные европейцы.

ЦИВИЛИЗОВАННОСТЬ И КУЛЬТУРНОСТЬ ЧЕЛОВЕКА В ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ

ЛЮДЕЙ «ЖЕЛЕЗНОГО» СТОЛЕТИЯ

В чем же выражалось, хотя бы, по мнению самих европейцев, их культурное (или

цивилизационное) превосходство? Что отличало цивилизованного европейца XIX века от

нецивилизованных или менее цивилизованных людей? Отвечая

на этот вопрос, обычно

выделяют целый ряд особенностей, черт, умений. При этом очевидно, что важнейшими

оказываются особенности и черты имеющие отношение к разуму и прежде всего к знаниям.

Цивилизованный европеец XIX века выделяется характером ума – трезвого, практичного,

динамичного. Он должен был иметь специальные знания в сфере деятельности, которой

занимался. Знания технические,

технологические, но не только. Знание истории, географии

безусловно предполагалось тоже, как и знание языков, владение иностранными языками. И

уж конечно – своим родным языком. Важным было умение письменно и устно достаточно

ясно, грамотно и красиво выражать свои мысли и чувства. Эпистолярный жанр – жанр XIX

века. Постепенно, особенно к концу этого столетия, одним из

элементов цивилизованности

становится физическая развитость (благодаря упражнениям, спорту), уж не говоря об

опрятности, гигиене, чему уделяется все больше внимания. Все это вместе взятое должно

было сочетаться с предприимчивостью и умелостью в действиях, на основе и с помощью

знаний. Этот тип цивилизованного человека воплощал в себе в частности инженер Смит в

Романе Жюля Верна «Таинственный остров».

Но вышеуказанными особенностями и чертами не исчерпывается идеальная

характеристика европейца XIX века. Он должен был еще уметь себя вести в любом обществе,

соответственно обстановке и условиям, в которые попадал. Этому содействовали знание

различных норм поведения, владение телом, обеспечивавшее свободу движений, владение

своими чувствами. Чувства цивилизованного европейца должны были быть достаточно, но

не

слишком тонкими, не чересчур откровенно выражаемыми. Цивилизованная эмоциональность

не допускала излишней аффектации страстей, бурного гнева или сентиментальной

слезливости. Конечно, вот это умение и «оформленность» чувств уже касаются не только

цивилизованности, а и культуры. Джентльмен или «истинный интеллигент» – не просто

цивилизованные люди, а представители культурной элиты своего времени. И тем

не менее, и

джентльменство и интеллигентность в XIX веке – это проявления упорядоченности

поведения и отношений между людьми.

Религиозная жизнь, религиозные чувства в этом веке тоже приводятся «в порядок»,

цивилизуются. В европейских обществах ценима разумная вера, без патологической

экзальтации. Вера эта и у католиков и у протестантов, к тому же, вполне практична: Бог

помогает христианам в их, даже вполне светских, делах. Такая вера, несколько

формализованная, спокойно-разумная, удачно сочеталась с правовой и моральной

цивилизованностью европейцев. Она безусловно предполагала наличие уважения к

существующим законам, к собственности и жизни человека, к его кошельку и его жене.

Очевидно соответствие перечисленных значимостей библейским запретам: «не убий», «не

укради», «не прелюбодействуй» и т. д.

В целом, вот эти вышеперечисленные цивилизационные черты и особенности, все вместе,

воплощали стремление европейцев XIX века внести разумную гармонию в мир и в человека

(раздираемых противоречиями и страстями), в общество (враждующее и воюющее). Это было

стремление к облагораживанию, окультуриванию мира. Недаром и эстетические и

художественные

ценности XIX века, все так называемое «классическое» искусство, связаны с

гармонией, не статичной, динамичной, но гармонией. Культурный европеец, кстати, должен

был быть и ценителем художественных творений, иметь достаточно развитый эстетический и

художественный вкус, позволявший чувствовать гармонию, переживать ее.

Вообще цивилизованность и культурность человека в XIX веке тесно связаны между

собой именно через устремленность

к гармонизации жизни, ее направленности к разумной

упорядоченности, правильной оформленности. То, что мы называем цивилизацией и то, что

выделяем как собственно культуру, в XIX веке впервые оформляется (в Европе!) как синтез

всех предшествующих эпох. Показательна в этом смысле немецкая классическая философия,

особенно гегелевская система. Философия Гегеля, в плане мировоззрения, претендовала на

роль кульминации всего развития философии и вообще человеческой мудрости. В 70-е годы,

будучи профессором философского факультета ЛГУ, М. А. Киссель в лекциях по истории

зарубежной философии отмечал, что логика Гегеля выступила синтезом до нее

существовавших философских направлений. Не в том смысле, что все они содержались в

этой логике, а в том

, что по замыслу Гегеля, из прошлого было взято все лучшее. Категория

«чистого бытия» моделировала учение Парменида. «Становление» – философию Гераклита, а

философия понятия – систему Аристотеля. В связи с этим, гегелевская философия, вроде бы,

выражала абсолютную истину. Потому что, по мысли ее творца, – аккумулировала

результаты всей истории философской мысли. Философская система Гегеля

выступала

поэтому итогом самосознания человечества.

Гегель, при этом, выражал общее мировоззрение интеллектуальной элиты начала XIX

века. Он утверждал, что история общества есть прогресс, и не просто прогресс, а прогресс в

сознании свободы. То есть, история рассматривалась как путь человечества к свободе,

достигнутой XIX веком, к буржуазной свободе, к равенству и братству. Причем,

это был путь

духовного развития, выявившегося в реальной жизни. Ибо сначала человек был частью

полиса, деспотии (целого), где свободен мог быть только один, а действительного понятия

свободы вообще не было, почему и могло существовать рабовладение. На следующем этапе

развития человечества (согласно Гегелю), в связи с появлением и утверждением

Христианства, возникло представление о внутренней

свободе человека, о самоценности

человека как духовного существа, о духовном равенстве всех перед Богом. И наконец,

начиная с Великой Французской революции, свобода оказалась утверждаемой в социальном

отношении: и в сознании и в социальных учреждениях. Свобода восторжествовала. И таким

образом восторжествовали цивилизация и культура. Симптоматично, что развитие культуры

в XIX веке рассматривали (

как и Гегель развитие сознания свободы) – по тройственной

схеме: дикость – варварство – цивилизация, вершиной которой оказывался сам XIX век. Эта

схема была выражена этнографом Л. Морганом в его книге «Древнее общество». Ее, вслед за

ним, повторил Ф. Энгельс, рассуждая о происхождении семьи, частной собственности и

государства. Безусловно, абсолютизация и философии Гегеля и состояния

цивилизации (или

культуры) в Европе XIX века – одинаково ошибочны. Абсолютизация и того и другого,

видимо, связана с тем, что в мировоззрении Европы XIX века активно проявилось начало

системного самосознания цивилизации и культуры, философского осмысления их

значимости.

КУЛЬТУРА XIX ВЕКА В ЕЕ СВОЕОБРАЗИИ

Одухотворение разных сфер человеческого бытия и его пределы

До

сих пор мы употребляли слова «цивилизация» и «культура» почти как синонимы, что

тоже вполне характерно для XIX века. Но и если говорить о собственно культуре в ее

современном аксиологическом понимании, облагораживание человеком своей среды и

самого себя, – осознается в XIX веке, и в качестве задачи и в качестве ценности.

Проникновение духа во все

сферы человеческого бытия, одухотворение жизни начинает все

более высоко цениться, все более пристально изучаться, все более видеться в качестве

возможности организованного содействия культурному развитию человека и общества (через

просвещение, воспитание, искусство). Впрочем, для таких сфер бытия, как быт и хозяйство,

производство и потребление, политика и право, наука, образование, – культурные сдвиги

являются одновременно и цивилизационными. Цивилизованность и культурность во многом

совпадают там, где речь идет об изменении качества жизни, обработки среды обитания,

оформления отношений между людьми. Они почти совпадают там и тогда, где и когда

цивилизованное выступает и как гуманное, гуманизирующее, хотя бы в роли средства,

служащего сохранению и развитию собственно культуры

. А. С. Кармин, говоря о XIX веке,

как о поре зрелости европейской культуры Нового времени, отмечает, что в эту пору

общество в разных странах «осознает необходимость сделать просвещение более доступным

для широких слоев населения. Развивается сеть школ и профессиональных учебных

заведений, расширяется контингент студентов университетов и институтов.

Общеобразовательный и культурный уровень

масс быстро повышается. Грамотность

становится общей культурной нормой»

. Кармин далее справедливо пишет о культурном

значении использования такого открытия цивилизации как электричество. Сначала газовое, а

потом электрическое освещение, например, изменили фон и тон жизни европейских городов.

Электрификация создала дополнительные условия для функционирования культуры.

Очевидно, культурную роль играло вообще изменение городской, да и сельской среды, в

части строительства (не всякого, но в том числе и дорожного), архитектуры, интерьеров

зданий, оформления ландшафта. Но эти же и другие цивилизующие действия повели к тому,

что не сразу осозналось в качестве «стандартизации» жизни, чрезмерного, и порой грубого,

утилитаризма в производственной, бытовой и иных ее сферах. Те мыслители, которые

увидели это

, начали выражать серьезные опасения, говоря о судьбах культуры. Известный

английский эстетик, едва ли не первый теоретик и практик дизайна, У. Моррис в конце XIX

века в лекции «Полезная работа и бесполезный труд» говорил, что «Принуждать человека изо

дня в день выполнять одну и ту же работу без малейшей нужды изменить ее

или от нее

избавиться – значит превращать жизнь в тюремное заключение»

. Моррис видел в

изменении характера производства и труда, условий производства, – то, что делало (с его

точки зрения) невозможным наслаждение работой и отдыхом, то, что уродовало участников

производства и его продукцию. Промышленная Англия XIX века в его глазах стала

прокопченными задворками мастерских с ужасными фабричными районами, безобразной

архитектурой (точнее, строительством без элементов

искусства). Моррис обращал внимание

на обеднение ближайшей к человеку среды обитания: на уничтожение природы в городах и

возле них, на безобразие стандартных интерьеров домов, безобразную (хотя и дешевую)

утварь в них, на общий стандартный комфорт, при уничтожении памятников культуры

прошлого, Моррис был убежден в том, что уродливое окружение, уродливые вещи

чрезвычайно

воинственны; они активно действуют в сторону исчезновения уникальности,

индивидуальности, творчества, вкуса, культуры. Моррис утверждал, что сделать людей

культурными в такой безобразной среде нельзя.

Разумность веры и религиозные ценности

Формализация и стандартизация касались не только производства и быта, но и

мировоззрения, верований, отношений между людьми. Уже было упомянуто о рассудочном,

функциональном отношении к Богу, утверждавшемся в буржуазном обществе. Христианская

церковь, после ее распада на католицизм и протестантские конфессии, не только устояла, но

и вроде бы обрела доминирующее мировоззренческое положение. Однако, в то же время,

распространившийся материалистический атеизм, развитие естественных и точных наук,

подрывали основания веры. Церковь, приспосабливаясь к новой ситуации, сама

не то чтобы

онаучивалась, но «приземлялась», стараясь не вступать в конфликт с наукой, с прогрессом.

Люди XIX века посещали церкви, исполняли обрядность, но эмоциональность веры явно

угасала. Религиозность становилась трезвой. Уже в середине XIX столетия датский философ

Серен Кьеркегор выступил с беспощадной критикой «христианства профессоров», слишком

разумного христианства, да еще с церковью,

в коей процветали, плохо скрываемые, разврат,

чревоугодие, лицемерие. И если Вольтер в XVIII веке ополчался именно против церкви,

против суеверий, то у Кьеркегора, тоже критиковавшего церковь, сомнение вызывала уже

истинность и ценность христианства в том виде, в котором оно существовало. Христианства,

лишившегося страстной веры, выбравшего трезвое, корыстное и пошлое существование без

стремления

к истинным ценностям, ценностям духа, воплощением которых и является Бог. И

действительно, вера XIX века – спокойная, разумная, «полезная» и формальная – как бы

перестает быть воистину религиозной верой. В XIX веке начинается вообще процесс

крушения ценностей, долго считавшихся абсолютными, что ярко выразил Ф. Ницше.

Крушения ценностей и устойчивых сложившихся связей, мировоззренческих и иных

систем.

Гегелевская философская система, о которой шла речь выше, ставшая мировоззренческой

вершиной всего развития европейской мысли, быстро начала подвергаться нападкам с самых

разных сторон и фактически разлагаться. Ее исходно разъедали противоречия. Ученики и

последователи Гегеля истолковывали ее в разных смыслах: и в христианском и

нехристианском. Постепенно немецкие мыслители пришли не только чуть ли не к атеизму (Л.

Фейербах), к прямому атеизму (К. Маркс, Ф. Энгельс), но и к отрицанию разумности как

принципа человеческого бытия и действия, основы гармоничного и целостного бытия,

единства противоположностей

. Уже у Макса Штирнера (1806–1856) речь шла о примате воли

над интеллектом, над разумом. В ту же сторону эволюционировала философия Шеллинга, с

ее сдвигом к иррационализму во взглядах на познание, на человека, на искусство. То же

самое уверенно и очевидно выразил А. Шопенгауэр, который, исходя из примата воли,

утверждал необъяснимость свободы,

ее фактическую неразумность, немотивированность

действий, поведения человека. Из этого следовало многое. Но в нашем контексте важно

подчеркнуть то, что яснее прозвучало у Штирнера, открыто заявившего, что кажущиеся

разумными основания человеческой морали, совести – обманчивы, иллюзорны, что

конкретный реальный человек по природе своей аморален. Штирнер до Ницше отразил то,

что было характерным для

бытия и развития в XIX веке нравственности и нравственной

культуры.

Рационализованность буржуазной морали и ее противоречивость

Опять-таки, уже было отмечено, что буржуазная мораль – мораль утилитарная,

основанная на принципах разумного эгоизма. В жизни людей XIX века эта мораль конечно

«слоилась» (т. е. она не была одной и той же в разных

слоях общества). Но в целом для

европейского общества стало характерным понимание морали, которое теоретически

фиксировали Н.Бентам и Дж. Ст. Милль: мораль – это «такие правила для руководства

человеку в его поступках» (Милль), которые полезны, так как обеспечивают счастье, счастье

общее, которое как бы «складывается» из частных благ

. Добродетель при этом не

самоценна, а ценна в качестве средства для достижения счастья. Добродетельное поведение

человека является наиболее нормальным, поскольку оно ведет к выгодному для всех

состоянию общества, что выгодно и для любого члена этого общества. Такое утилитарное

понимание морали – не просто теоретическое измышление. Оно отражало то, что

действительно реализовалось

в Европе XIX века, особенно в слое доминирующем – слое

буржуазии. Добропорядочность, добродетельное поведение, выполнение элементарных

нравственных правил, соблюдение приличий было характерным для жизни буржуа. Всякие

отступления от этого достаточно жестко осуждались. И поскольку в основе правил, норм

были разум и польза, – это упорядочивало жизнь, упрощая решение сложных нравственных

проблем. Сами сложности оставались

, но от них, от трудностей их решения стремились уйти.

С. Цвейг заметил, что, например, от проблем, связанных с сексуальностью, XIX век

«трусливо» уходил из чувства неуверенности в себе

. Явление сексуальности казалось

неразумно стихийным и неуправляемым. Тревожным, так как его не удавалось ввести в

систему правил неукоснительно выполняемых. Оно как-то не уживалось с добродетельной

добропорядочностью. Цвейг писал, что раньше было проще: существовали «табу», жесткие (в

частности религиозные) запреты, ибо чувственные желания считались происками сатаны, а

стало быть, они

были очевидно греховны; в это искренне верили. В XIX веке в греховность в

этом плане уже не очень-то верили. Но в рационализованную мораль тоже не вписывалась

сексуальность (нерационализованная). И поскольку все проявления сексуальности, всякие

формы чувственной любви и откровенные ее проявления противоречили приличиям,

правилам поведения, принятым в обществе, – постольку сексуальности в

таком обществе как

бы не существовало вовсе. Цвейг напоминал о том, что и школа, и церковь, и правосудие, и

даже наука (до Фрейда) избегали всякого упоминания этой проблемы. Темы сексуальности

считались скабрезными. Изящное искусство тоже должно было проявлять целомудрие.

«Мадам Бовари» Флобера была запрещена судом за безнравственность. Романы Золя

считались порнографическими. Одежда, особенно женская, должна была скрывать тело. По

мнению Цвейга, однако, во-первых, сама одежда при этом подчеркивала разность полов, а

запретность темы – разжигала любопытство. Во-вторых, только относительно женщины было

аксиомой, что она не должна иметь

никаких телесных желаний, кроме тех, которые

разбужены мужчиной, в браке с которым она состоит. Мужчине же дозволялось «обточить

рога», разумеется скрытно.

Исследователь нравов Э. Фукс отмечал, что важнейшим в нравственности буржуазного

общества XIX столетия было правило «соблюдайте внешние приличия». А из этого следовало

«решительное исключение из публичного поведения всего полового»

. Но при этом

негласно действовало правило: если уж вы не можете жить целомудренно, то развратничайте

тайком. Правило, соблюдение которого содействовало развитию проституции и

полупроституции, замаскированной проституции, – всех форм «торговли женщинами». XIX

век и это социальное явление, известное другим эпохам, поставил на солидную

коммерческую основу. В этом веке любовью стали торговать, так

же как хлопком. Это

касалось и любви продажной и брачных отношений. Деньги часто были главным мотивом

при заключении и разрушении браков. А поскольку они, а не секс, не любовь становились

основанием брака, внебрачные связи прямо-таки провоцировались.

Сфера сексуальности – это только одна из сфер, в которых ярко обнаруживалась

противоречивость морали XIX века

. В обществе, в котором польза, эффективность, успех,

выгода, конкуренция откровенно объявлялись важнейшими ценностями, иные ценности,

такие как долг, милосердие, справедливость, совесть и т. д., – оказывались сомнительными, и

в разных жизненных ситуациях часто отступали на второй план. Из этого не следует,

разумеется, что люди XIX века были бессовестными, безнравственными. Но нравственная

окультуренность

жизни в этом столетии оказалась своеобразно противоречивой, в связи с

особой ролью денежного богатства, хотя бы достатка, при конкурентной борьбе между

людьми за выживание, людьми, освобожденными от сословных, от многих корпоративных

ограничений и, в то же время, тяготеющих к упорядоченной жизни, к ее нормированности. В

нравственности XIX века далеко не все лицемерно

, внешне, формально. Напротив, осознание

значения нравственности, перенос акцентов с группы на индивида, как ответственного за

свое сознательное поведение, – это свидетельство развития морали. Соблюдение приличий,

норм поведения и отношений, принятых в обществе – все это само по себе вполне позитивно.

Уровень нравственной культуры, однако, зависит от того, насколько соблюдение правил

поведения органично

для человека, насколько соблюдаемые нормы внутренне приняты им, и,

наконец, что это за правила и нормы. В XIX веке отчетливо выявились как раз противоречия

между внешностью, формальностью, консервативностью правил приличия, норм поведения и

богатым духовным содержанием, которое оставалось или только абстрактно осознанным,

теоретически заявленным, или неоформленным. Действовавшие в обществе формы

отношений, нормы

, правила поведения нередко противоречили действительным

устремлениям людей, их реальным отношениям друг к другу. Это вынуждало «обходить»

нормы, прятать свои истинные лица, для того, чтобы избежать обвинений в якобы

аморализме.

Стремление к гармонии в эстетической и художественной культуре

Противоречивость культуры XIX века еще ярче высветилась в развитии ее эстетической и

художественной составляющей. Именно в этом веке, как никогда, в европейской эстетике и

художественной культуре проявилось тяготение к трезвому художественному анализу

видимого и слышимого мира, к натурализму или реализму в его изображении, в выражении

художественной мысли, к динамичной гармоничности художественных творений, к

небывалой масштабности осмысления человеческого бытия, к свободе художественного

творчества. В основе всего этого был, как считали, – разум. Еще И. Кант определил красоту

как форму целесообразности предмета (правда целесообразности без

цели). И для Гегеля

прекрасное было связано с разумом, с истиной; красота им понималась как чувственное

явление истины. И тот и другой считали, что искусство являет идеи разума в чувственно

постижимом. Являются же эти идеи, в том числе и нравственные принципы, в качестве

гармонии. Ф. Шиллер прямо заявлял, что красота –

одно из проявлений гармонии. Гармония

же понималась в XIX веке как реализация особого соотношения частей, частей и целого, как

соразмерность, пропорциональность, согласованность форм, движений и т. д. В целом,

идеалом художественности и оказывалась ясная гармоничность, даже если она сложна. В

связи с некоторой абсолютизацией познания, главной задачей искусства считалось познание

мира и

жизни, постижение, осмысление тайн мироздания, особенностей бытия человека и

общества. Некоторые сложности при этом возникали с музыкой, которую высоко ценили, но

которая с трудом связывалась с познанием. Впрочем, музыка, ставшая в XIX веке одним из

ведущих видов искусства, полнилась литературой: литературными темами, сюжетами. То же

происходило и с живописью. Литература в XIX

веке доминировала и пронизывала,

подпитывала другие искусства. Музыку – через либретто опер и балетов, тематику

инструментальных сочинений, тексты ораторий, кантат, романсов и т. д. Изобразительное

искусство – через тематический ряд, уж не говоря о сюжетах картин. В литературе и других

видах искусства существенно развились крупные формы: роман, повесть, опера, балетный

спектакль, симфония, масштабные

живописные полотна. Это не означало исчезновения более

мелких, зато отточенных до совершенства, форм, как, например, рассказы И. Бунина в России

конца века.

Реалистическая линия в искусстве XIX столетия исходила из необходимости

сознательного творчества художника, познающего, анализирующего действительность для

художественного обобщения. Вымысел был допустим, но до известного предела. В

изобразительном искусстве, да

и вообще в искусстве, ценилась выше всего точность

(художественная, конечно, не протокольная). Точность в изображении того, что видишь и

знаешь, точность в выражении художественной мысли. Ценными поэтому стали изображения

природы, как она есть, особенностей человека и среды (географической и социальной).

Особенностей национальных, психологических, речевых. Художник вскрывал истину мира,

искал правду

жизни. И это было ново, масштабно, глубоко, серьезно. В литературе XIX века

реализм связан с именами Бальзака, Диккенса, Гоголя, Толстого, Чехова и многих других. В

музыке – Бетховен, Брамс, Лист, Верди, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков,

Чайковский. В театре – Станиславский. Крупномасштабно и реалистическое изобразительное

искусство XIX столетия, ярчайшими представителями которого стали русские художники-

передвижники (Крамской

, Айвазовский, Шишкин, Репин). Реализм XIX века был мощен и

плодотворен. Это было великое классическое искусство.

Но к реализму не сводилось все художественное богатство столетия. И даже для самых

страстных реалистов, наряду с правдивостью, истинностью, как принципом художественного

творчества, был важен принцип свободы. Свободы, которая ограничивалась лишь

требованием художественной правды, соответствия изображения

и выражения

действительному миру. Принцип свободы по-иному исповедовался романтиками XIX века, а

затем символистами и представителями так называемого стиля «модерн». Для реалистов

жизнь была очевидно важнее искусства. Искусство должно было служить жизни, будучи

само жизненно-разумным, даже если бурным и мятежным. Романтики же, а позже

символисты, были убеждены в том, что

искусство ценно само по себе, что художник не

связан исходно внешним миром с его видимостью. Тем более он не связан художественными

принципами, сложившимися стилями, правилами и канонами. Многие из тех, кого мы

называем великими художниками-реалистами, оставались, или были в то же время,

романтиками (взять, того же Гоголя). В. Вейдле считает, что романтизм был в той или иной

мере свойствен любому великому художнику XIX века

. И правда, ведь скажем, и Байрон в

Англии, и Гюго во Франции, и Гейне в Германии, Пушкин, Лермонтов в России и многие-

многие другие – хотя бы начинали с явного романтизма. Вейдле даже у Толстого, не говоря

уж о Флобере, находит романтические черты. Ибо под романтизмом он понимает прежде

всего бунт

против стиля, правил, условностей, эстетических норм. В общем-то, романтизм,

по мнению Д. С. Наливайко

, был не только и не столько художественным направлением,

сколько особым мироощущением. И романтическое мироощущение в разной степени

проявлялось у самых разных художников XIX столетия (и у Гофмана, и у Достоевского, и у

Берлиоза, и у Вагнера, и у Брюллова, и у Верещагина).

Романтики, у которых данное мироощущение доминировало, исходили из того,

что в мире

нет ничего законченного и самодостаточного. Мир виделся им как живой организм, в каждой

частице которого, так или иначе было выражено целое. И если механицисты и живую

природу объясняли как машину, то у романтиков и неживая природа одухотворялась:

«Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный

лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...»

Романтики постигали сложную противоречивость мира, как его богатство, и представляли

мир многогранным. Искусство тоже виделось ими живым, многоплановым аналогом

творящей природы. Художник для них не просто осмысляющий бытие субъект, а творец,

способный пересоздавать миры, гений. Поэтому никаких методов, систем, правил вечных

образцов, традиций. Полная свобода творческого духа художника, которого волнует

драматизм человеческих проблем. В произведениях романтиков – порой грандиозные, и

почти всегда мятежно-трагические, иногда гротескно-трагические образы и мощные страсти.

В романтизме XIX века воплотилось представление о враждебности действительности

человеку, о несовпадении в жизни должного, желаемого и того, что есть. Что касается

буржуазной действительности, то романтики выразили неприятие ее холодного, расчетливого

и пошлого практицизма, рассудочного рационализма, стандартизации личности. С точки

зрения романтиков, каждый человек должен быть свободным. Свобода творчества художника

– это просто наиболее полная реализация естественной для человека свободы. В нашем

несовершенном мире художник способен создавать совершенное, используя необычные

средства и приемы. Искусство романтиков чаще всего символично, аллегорично,

метафизично. В нем

очевидно начался отход от традиционных методов искусства, которые

утвердились в Европе с эпохи Ренессанса. Впрочем, в русле реалистического направления,

переплетавшегося с романтическим, зрело то же самое. Так, в рамках вполне традиционной

живописи во Франции вызрел импрессионизм.

Художники-импрессионисты, такие как К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, и другие, были

настроены на

максимальное приближение изображения действительности – к самой

действительности, стремились к наиболее точному изображению природы, человека. Они

пытались зафиксировать фрагменты мира, как они есть. Импрессионисты усилили

традиционный принцип «пиши, что видишь», до «пиши как видишь». Они продолжали

считать глаз гарантией правды в изображении, а целью искусства – видение и выражение

правды этого мира,

его истинности, его объективной красоты. Но при этом акценты в

творчестве переносились на субъективное видение мира «как он есть». Изображаемый

импрессионистами мир как бы «поплыл», вибрируя, теряя устойчивость и определенность

форм. И вместе с этим, художники, увлеченные поисками новых выразительных средств и

изобразительных возможностей, создавая великолепные по живописности полотна, ушли от

острых, болезненных социальных и личностных тем и проблем, уводя зрителей в мир,

волнующий своей красотой, одновременно и реальной и как бы ирреальной.

Таким образом, в искусстве XIX века достаточно отчетливо

выделялись две основных

направленности, две, в общем сходящихся линии. Первая – линия реализма, в крайности,

доводимая до натурализма и принципиального анэстетизма. Но именно доводимая до грани,

которую ни один значительный художник не переходил. Как бы ни шокировали читателей

«Цветы зла» Бодлера, в них проявилась романтически-намеренная натуралистичность в

рамках вполне традиционной

поэтики. Каким бы оскорбляющим пуританский вкус ни

выглядел Золя в своих романах, его проза была на грани действительной натуралистичности,

но не за гранью. Сам способ описания всяческой житейской «грязи», состав употребляемых

для этого слов и выражений, оставались в русле литературной традиционности. Русские

художники-передвижники, изображая самые неприятные и даже страшные

моменты жизни,

изображали их, не разрушая устоявшихся эстетических норм. Верещагин живописал ужасы

войны, но живописал по-прежнему «красиво». Конечно, реалистические устремления в

искусстве противопоставлялись украшательству действительности. Художники-реалисты

боролись с античеловечностью и пошлостью социальной жизни путем ее как можно более

правдивого изображения. Их таланты, и душевные силы осознанно направлялись на

осмысление

существенных для человека и общества проблем, в том числе, нравственных, на

пробуждение лирой «чувств добрых». Таким способом утверждались и отстаивались ими

ценности культуры.

Импрессионизм и постимпрессионизм, по-видимому, где-то между этой, реалистической

линией и другой, вроде бы ей противоположной. В линии романтиков, символистов,

представителей стиля «модерн» воплотилось стремление художников

стать выше грязной и

пошлой буржуазной действительности, преодолевать ее, бороться с ней, порождая

совершенство в несовершенном мире. Именно так они «спасали» культуру, пытаясь всячески

вносить красоту в жизнь, в том числе и в быт людей.

Постимпрессионисты (Ван-Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек, Сезанн) все, так или иначе прошли

«школу» импрессионизма. Но

живопись старших собратьев казалась им чересчур

беззаботной и умиротворенной, слишком настаивавшей на точности воспроизведения

увиденного. Сезанн недаром как-то сказал о Клоде Моне, что он – «только глаз» (хотя

прибавил, зато какой глаз!). Для постимпрессионистов живопись их предшественников была

малоразмышляющей, ориентированной на изображение гармонии линий, света и цвета,

живописной гармоничности мира. Постимпрессионисты

сделали акцент скорее на его

дисгармоничности, диссонансах, живописных и социальных, и выражали свою

неудовлетворенность жизнью, такой «как она есть». Их картины пронизаны ощущением

драматизма, чувствами ярости, боли, тоски. Они изображали гнусность буржуазной «прозы

жизни» и «бежали» от нее к естественности природы и нетронутых цивилизацией

человеческих сообществ (как Гоген на Таити).

И если импрессионисты «размыли» формы

окружающего мира, то постимпрессионисты начали процесс их утрирования и, в то же время,

акцентирования цвета, причем, по выражению Ван-Гога, – цвета самого по себе.

Исследователи искусства сближают постимпрессионистов, по характеру и сущности их

творчества, с разными художественными направлениями. То с реалистами, в связи с их

стремлением

изображать то, что есть, не приукрашивая действительность. То с

символистами, так как творчество постимпрессионистов зачастую символично, то с более

поздними, явно модернистскими, течениями в живописи XX века.

Связь постимпрессионизма с символизмом очевидно была, так же как и у «чистых»

импрессионистов, неоимпрессионистов. Символистам были близки новации