Большаков В.П., Завершинский К.Ф. Своеобразие культуры Нового времени в ее развитии от Ренессанса до наших дней

Подождите немного. Документ загружается.

жизни, открыли новые возможности для реализации человеческой свободы, признания

другого в качестве равноценного существа. Становление пространства частной жизни

(свободного предпринимательства, института публики, независимой прессы и т. п.) дали

возможность для более совершенных форм свободной жизни, индивидуализации и

культурного диалога. Конечно, моральный разум Нового времени, даже в версии Канта,

подчиняет

высокие нравственные чувства человека строгому моральному закону,

формализует индивидуальную нравственную жизнь. Однако без подобной реконструкции

морального сознания невозможен был бы переход к универсальной гуманистической морали,

отстаивающей самоценность каждого.

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ЕВРОПЫ XVII–XVIII ВВ.

Как понимают многие культурологи, именно в реализации в жизни эстетических и

художественных ценностей

, наиболее ярко обнаруживается характер и степень культурной

развитости общества и индивида. Культура эстетическая проявляется в способности

наслаждения красотой, облагораживании человеком среды и самого себя в соответствии с

идеалами прекрасного и в неприятии уродливого, безобразного. Эстетическая культура и

содержание эстетических идеалов всегда тесно связаны с художественной культурой и ее

ценностями. Художественная

культура невозможна без эстетического начала. Однако,

содержание художественной культуры не ограничивается эстетическими ценностями.

Художественная культура проявляется в способности чувственно-образного восприятия

реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных

ценностей в их целостности. Художественная деятельность поэтому является стержневой для

культурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственно

направлена на

оформление, облагораживание человеческих отношений. Художественные образы не только

доставляют эстетическое наслаждение и уводят нас в мир идеального, а и побуждают

воспринимать окружающий мир в соответствии с воплощенным в них ценностным

содержанием. Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми,

слышимыми, придавая им конкретную форму и давая возможность глубоко индивидуального

освоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественного

творчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всю полноту

культурного процесса. При этом искусство, как осознанная, специализированная

художественная активность наиболее полно способно выразить культурное содержание

эстетической и художественной культуры.

Радикальное обновление опыта и жизненных ценностей в Новое время неизбежно

породило

новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое

представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного,

обновляются способы, художественного творчества, эстетические и художественные вкусы

людей.

Уже было показано, что новые качества эстетической и художественной культуры начали

складываться в эпоху Ренессанса, когда проявились предпосылки для независимого развития

искусства. Оно

начало черпать силы в своем внутреннем опыте, обогащенном знакомством с

классическими образцами античности и, в то же время, ориентированном на проникновение в

действительность.

Ренессансная эстетика и ренессансное искусство выразили новое бытие красоты в

качестве высшей ценности жизни и культуры. И притом – красоты чувственной, хотя и

возвышающейся до божественности. Эта красота воплощалась в гармонии, гармонии

человека и Бога, человека и природы, частей и целого. И сомнения в возможности земной

реализации гармонии бытия, связанные с поздневозрожденческим кризисом

гуманистического оптимизма, – были скорбными, трагичными. Ибо без такой гармонии мир в

отношении к человеку выступал во всей его враждебности, терял

возвышенно-прекрасный

радостный облик.

То, что в плане эстетической и художественной культуры было порождено

Возрождением, получило продолжение в Новое время, но продолжение не однолинейное, не

однонаправленное. Ярче всего различия между линиями, направлениями движения

эстетической культуры проявились в становлении искусства как деятельности светской и

профессиональной. В ходе этого становления в XVII–XIX веках

в Европе оформились

художественные направления, и в то же время «стили», такие как «классицизм». «барокко»,

«реализм», «романтизм», «рококо», «сентиментализм». Искусство вообще, и эти

художественно-стилевые его направления в частности, начали оказывать существенное,

специфическое, все расширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей

человека среды, внешний вид предметов быта, позже – орудий и

средств производства.

Искусство стало активно влиять на моду в одежде, прическах и т. п., на формы и языки

общения.

Устремленность ренессансной эстетики к гармонии специфически выявились в

классицизме XVII–XIX вв. Классицизм (от лат. classicus – образцовый) в некоторых

отношениях даже усилил ренессансную ориентацию на античность. Исходным при этом

стало признание того, что в

мире есть идеалы красоты, принципы и приемы приближения к

ним в творчестве, которые уже были найдены античной культурой. Следовательно, для того,

чтобы воплощать красоту, как ценность, в жизни и в искусстве, надо было изучать античные

образцы ее выражения, и подражая им, создавать произведения искусства, оформлять

окружающую среду, действия, движения и

даже внешность человека.

Эстетика классицизма Нового времени отталкивалась от рационалистической философии

Р. Декарта и нашла относительно завершенное выражение в драматургии Корнеля, Расина,

Мольера, поэтике Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к

простоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативной основой

классицизма является идеал вневременной и вечной красоты. Художественное произведение

значимо своей разумной

организацией, логикой построения. Искусство призвано

упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина, а поэтому оно само

должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в

своем творчестве. Таковы, например, правила «трех единств» для драматургии (времени,

места и действия), правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в

живописи, доминирование рисунка

над цветом и т. д. Классицизм ориентирует на строгую

иерархию жанров (высоких и второстепенных) и не допускает их смешения. Подобные

установки стимулировали создание специальных социальных институтов, контролирующих

художественно-эстетическую жизнь общества: Академий литературы, живописи и

скульптуры, архитектуры; института критики, художественных выставок. Классические

установки культивируют возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства

долга. Конечно, такая тесная связь эстетических и художественных канонов с социально-

значимыми нормами общественного устройства, нередко обедняла художественное

содержание, но в тоже время классицизм обуздывал и разрушительную для гуманистического

искусства стихию эгоистического индивидуализма с ее этикой утилитаризма и гедонизма.

Классицизм был устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации

жизни и искусства

в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческим

разумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до его видения в

качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать, творя в том числе и

красоту. Творя ее по определенным правилам, разумно и с пользой для общества.

Знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, обращаясь с наставлениями к

современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме, рассудке, пользе. Он заклинал поэтов:

«Учите мудрости

в стихе живом и внятном, Умея сочетать полезное с приятным»

советовал не забывать о рассудке, о смысле, о правильности построения поэтического

произведения. Гармония для классицистов выражается в ясности, логике, цельности,

соразмеренности. Окультуривание, облагораживание человеком среды и самого себя и

означало тогда прежде всего восстановление на новой основе правил и канонов так

понимаемой гармоничности (которой достигали древние, античные поэты, драматурги,

скульпторы,

архитекторы). Восстановление предполагало создание по этим правилам, в

соответствии с этими вечными образцами, – новых образцов красоты. Наиболее ярко в

Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, в которой

ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципам классицизма, согласно

которым во главе всего в искусстве был рассудок (как король-солнце в стране), важны

были

правила, дисциплина и всеобщее подчинение законам художественного творчества. Во

Франции появились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно

расцвела архитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной»

гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты

обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируя разумно-

искусственную среду. Французские парки (в отличие

от английских) разбивались чисто

геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кусты специально подстригались,

им придавали определенные правильные формы.

Совершенно другое развитие ренессансные сдвиги получили в становлении реализма,

который вполне проявился только в XIX веке, но и в XVII и XVIII веках обнаруживался не

только в качестве тенденции. Достаточно указать на творчество испанского драматурга

Лопе

де Вега, не говоря уже о Шекспире. В европейский живописи реалистическая направленность

была характерной для Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, наконец.

Как и классицизм, реализм ориентирован на разумность в своем подходе к красоте, к ее

порождению в искусстве, на признание наличия красоты в мире. Но классицизм разумное

постижение и преобразование мира (

его красоты) связывал с рациональностью,

искусственностью, именно с рассудочным созданием произведений искусства на основе

образцов и принципов, уже открытых. Философией классицизма был европейский

рационализм. Реализм же ориентировался скорее на сенсуализм и эмпиризм в философии.

Прекрасное и безобразное в мире, с точки зрения реалистов, – это не схемы, не абстрактные

идеалы и принципы

, которым якобы следует подражать. Уж если подражать, то самой

природе, в ней улавливая красоту и пытаясь отразить, изобразить, выразить ее наиболее

естественным образом. Целью реалистов не являлось создание искусственной гармонии.

Напротив, искусство, по их мнению, должно быть естественным выражением живой

гармонии. И трезвость, разумность художника состоит в том, что он

в состоянии познать

гармонию в природе, в окружающем мире, с тем чтобы, найдя для этого способы, приемы, –

суметь воплотить ее в своем творчестве.

Поэтому в живописи надо изображать не героев в античных одеждах, на которых

совершенно непохожи современные люди, а живых людей той или иной эпохи, с их

особенностями, реальные пейзажи

. Во всем этом гораздо больше красоты, чем в ходульных

идеальных образах. В театральных пьесах тоже не нужно выводить на сцену схемы

человеческих пороков, достоинств и страстей. Лучше, как это делал Шекспир, показать

людей во всей сложности их характеров и отношений, естественных в их эмоциях. Зачем

уродовать деревья и кусты, придавая

им геометрически правильные формы? Так называемый

«английский» парк – тоже оформлен, но принципиально иначе, при скорее подчеркнутой

естественности тропинок, дорожек, расположения и вида кустов и деревьев. Этот парк

выявлял гармонию, но не искусственно сделанную, а природную.

Реалистические тенденции были направлены на окультуривание, оформление человека и

среды, основанное на принципах гармонии с природой, гармонии естественного и

созданного,

гармонии разума и чувства. Классицизм-то был несколько суховат в своей

суперрациональности. Чувства подчинялись рассудку. Для реалистов чувствам

противопоставлен рассудок (и не надо их ему подчинять!), но не разум. Чувственность

эстетическая и художественная – вполне разумна, в отличие от животной чувственности.

Человеческий разум в восприятии и порождении им красоты – неотрывен от чувств

. Разумно-

чувственным движением человека как раз и постигается и достигается в творчестве красота

как гармония. Эстетический и художественный реализм, осознанный в своей значимости,

стал доминировать, повторяю, только в XIX веке. До этого, он существовал наряду с

другими, очень мощными для своего времени направлениями, среди которых выделялось

барокко.

Для барокко (по букв.

смыслу близко к понятиям «странный», «неправильный»), как и для

классицизма и реализма, свойствен был исходно ренессансный антропоцентризм. Но для

классицизма венец и вершина всего в мире – человеческий разум, рассудок. Реалистические

тенденции были тоже связаны с трезвым, разумным (хотя и не излишне рационализованным)

отношением человека к миру. В барокко же выдвинулись на

первый план человеческие

страсти, а не разум. Поэтому антропоцентризм в его барочном варианте оказался

видоизмененным, двойственным и даже как будто сомнительным. С одной стороны,

искусство барокко все время обращено к человеку, к человеческому миру. Но человек, хотя и

в центре внимания, но не в качестве божественного существа с божественным же

разумом, не

в качестве «царя природы». В философии и искусстве барокко человек – существо

теряющееся в огромном, сложном, многоцветном, разнообразном мире. Мировоззрение

барокко очевидно близко поздневозрожденческому скептицизму. И, в то же время, – идеям

реформации, в соответствии с которыми человек, с его разумом, – всего лишь «мыслящий

тростник» (Б. Паскаль). Можно добавить, что это

тростник не только мыслящий, но и

чувствующий, ощущающий восторг и страх перед божественным и божественно-природным.

В эпоху Возрождения и позже в классицизме, да и в реализме (ренессансном и

нововременном) художники находили красоту в стройности, ясности, гармонии линий,

прямых или плавных кривых, в чистоте сочных и ярких, но не бьющих

в глаза красок.

Мадонн изображали как земных красавиц, земных красавиц как мадонн. Христа – скорбного,

но не болезненного и страшного.

В искусстве барокко линии стали извиваться, формы (в том числе и в словесных

искусствах) – усложняться. Краски, используемые художниками вносили в души волнение

сочетаниями кроваво-красного с черным. Христос стал изображаться грозным, жестоким

даже, судией, перед которым человек должен был ощущать свое ничтожество. Мир, в общем,

изображался как величественный и сложный, сверхразумный, грандиозный – то в своей

яркости, пышности, то в мрачности, и очень часто, в таинственности.

И, тем не менее, при всей «странности», «неправильности», в барокко сохраняется

устремленность к гармонии в изображении сложного

противоречивого, порой страшного,

мира, и человека, раздираемого страстями. Несмотря на свою, нередко отмечаемую

исследователями, вроде бы явную противопоставленность ренессансным традициям, барокко

выступает их продолжением, развитием. Нагляднее всего это демонстрирует богатая

барочная архитектура – расцвет пышных, разнообразных, изящных и, в то же время, мощных

архитектурных форм. В них, как и в архитектуре классицизма

, иногда видят прежде всего

отражение расцвета абсолютизма. Если это и так, то все-таки важно другое. Барокко (не

только, но и в архитектуре) выразило движение эстетической и художественной культуры к

сложной, богатой гармоничности бытия, гармоничности, включавшей в себя элементы

дисгармонии, даже кричащих диссонансов. Барочное оформление среды, зданий, интерьеров

и сейчас привлекает развитой декоративностью и великолепием, живописностью,

неожиданными пространственными эффектами в дворцовых и садово-парковых ансамблях

(иллюзорность, чередование

зеленых насаждений, водоемов, гротов, террас и лестниц).

Живопись барокко отмечена тем же блеском, страстностью и возвышенностью чувств,

динамизмом, зрелищной яркостью, характерными, скажем для Рубенса.

Все, о чем только что говорилось, относится не ко всему собственно Новому времени, а к

эстетической и художественной культуре XVII и частично XVIII веков. XVIII век

своеобразно реализовал дальнейшее движение

, наметившихся в период Возрождения

тенденций. Основные для XVII стилевые направления в нем сохранились, хотя изменились

«география» искусств и их соотношение. Живопись, при всем ее блеске, постепенно стала

уступать доминирующее в художественной культуре положение, сначала музыке,

развившейся и оформившейся именно в XVIII веке, что связано с творчеством Баха, Генделя,

Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена

. И затем – литературе, в которой выдвинулись Дефо,

Фильдинг, Свифт, Ричардсон (создатель романной формы), Шиллер, Гете и многие другие.

XVIII век – это был век просвещения, век разума, но также и век чувства. Можно сказать,

что он был веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVIII века в целом

свойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность

, светскость, легкость, дробность,

разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность (вплоть до трагизма),

иногда, и нередко, – как бы легкомысленность. Этому искусству были свойственны

колебания между миром природы и миром свободы, между естественностью и

искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучанием высоких гражданских и

всечеловеческих мотивов, а они – с иронией, буффонадой,

острой сатирой (Вольтер, Свифт),

драматизмом (Гойя, Бетховен). Этот век стремился, говоря словами В.Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Характерным для XVIII века стал всплеск, особенно во Франции, художественного стиля

«рококо» (от франц. рокайль – раковина), отличавшегося затейливостью

, мелочностью,

фривольностью, легкомыслием и, в общем здоровой, жаждой праздника и наслаждения.

Искусство «рококо» было как бы «искусством для искусства», так как в искусстве

почувствовали возможный «заменитель жизни». Французский живописец А. Ватто

изображал прекрасных кавалеров и дам, галантные празднества. Его картины – это шедевры

живописности. Он писал мельчайшими бисерными мазочками, «ткал» волшебную

сеть с

золотистыми, серебристыми и пепельными переливами. И в то же время, – все это содержало

оттенок печальной иронии, ибо напоминало грезу, которая вот-вот растает, исчезнет.

Замечательными были некоторые дворцы-игрушки, построенные и оформленные внутри в

стиле «рококо». Вообще дворцы в XVII и особенно XVIII веках изменились. Дворец перестал

быть крепостью, как в

Средние века, а стал низведенной на землю богов. Зеркала, роскошь,

разнообразие, блеск золота и серебра. Ослепительность, иногда неестественная, доводимая до

предела. Таким же стал и церемониал королевских дворов в его зрелищности, и одежда

придворных, и вообще богатых и знатных, и шаг армии – искусственно красивый.

В отношениях между полами постепенно начали

господствовать законы галантности и

тщательно разработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. Идеал женской

красоты, в отличие от возрожденческого, выражался в бледности, томности, хрупкости,

изяществе, пикантности. Этому соответствовали фантастически сложные прически, пышные

яркие одежды. Произошло изменение отношения к любви и форм ухаживаний. Как показал

Фукс, в XVII веке (во всяком случае во Франции) целью тщательно разработанной любовной

игры выступало чувственное плотское наслаждение. В XVIII веке тенденция к освобождению

любви из-под власти грубо-чувственного наслаждения проявилась в стремлении к любви

естественной, чистой, целомудренной, облагораживающей

, возвышающей и мужчину и

женщину (но отнюдь не платонической). Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не

значило, что половые отношения в XVIII веке реально стали именно такими. Но в искусстве,

в литературе в частности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формы

ухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным

в плане

возможностей облагораживания половых отношений и вообще возможности внесения

духовно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которая читалась уже многими, на

примерах отношений своих героев, показывала как следует себя вести, просвещала людей в

том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.

XVIII век недаром называют веком просвещения. Именно в этом

веке, в Европе,

развиваются представления о том, что культурность (или цивилизованность) зависит от

знания, что культурный человек – это человек прежде всего просвещенный, что бескультурье

– прямое следствие невежества. Возможности развития культуры связывались поэтому с

просвещением. Отсюда следовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых,

давая знание о мире. Но главное, во-

вторых, – используя свои художественные

просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее

эстетические и художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественно

просвещенную публику.

В Новое время вместе с появлением художников-профессионалов, появилась и публика:

большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусство воздействовало

на них, судивших об искусстве

, ценивших его, подпадавших под его влияние, порой

перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажем в изящной

литературе. Художественная культура становилась специализированной сферой культуры, в

которой порождались шедевры гармонии, сферой, деятельность в которой была уже

специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества.

В XVIII в. происходит становление «высокого» профессионального искусства,

противостоящего фольклорной культуре и ремесленно – промышленному производству

художественной продукции. Художественная культура активно формирует свое собственное

социальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств и институт

публики, противостоящие цеховой, ремесленной организации художественной деятельности.

Так эталоном для многих стран Европы послужила Французская Королевская академия

живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII столетия. Получило

размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения

меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии художника от

государства и церкви, постепенно превращая его в «свободного художника». Рост

экономической независимости художественной интеллигенции привел к осознанию значения

авторства.

Одновременно, наряду с профессиональной художественной деятельностью

формировалась целая «индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная.

Появлялись первые художественные выставки (конец XVII века – Рим и Париж), через

которые шло интенсивное формирование художественной публики и критики.

Художественная культура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле

воздействия на все сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало»

земного существования человека. Театр, воссоздавал образы жизненной драмы, живопись –

многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую

динамику человеческих

чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств и их качественному

усложнению.

Одним из ведущим искусств Нового времени, стало сценическое искусство, которое

вместе с литературой и музыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование

живописи. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII–

XVIII века (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг, Шиллер, Гете).

Да и в XIX веке театр, в

значительной мере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса.

Театр формировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения и

социальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и в целом в

социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областях

художественного творчества.

Качественно меняется

характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый

мир сложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке.

Возникали драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные в частности

Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в

оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман

в различных его модификациях

– от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф. М. Вольтер),

«воспитывающего» (Д. Дидро, Г. Филдинг). Роман выступил универсальным средством

общения, обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам,

содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятию

действительности.

В живописи появились новые жанры – пейзаж и натюрморт

, жанровая живопись,

индивидуальный и групповой портрет – свидетельство растущей индивидуализации

художественных вкусов и интереса к внутреннему миру человека. Пейзажная живопись

демонстрировала изменения в представлениях о природе и ее ценностном восприятии.

Причем диапазон ее художественного отображения колебался от масштабных образов

мироздания на полотнах Н. Пуссена и П. П. Рубенса до бытовых зарисовок

в искусстве

голландских художников.

Бурное развитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами в

представлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничное

виделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных, страстных и

интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохи Просвещения стало

характерным рассмотрение искусства в его связи

с наукой (познанием истины) и

нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередко призывали служить Разуму, а

красота трактовалась как совершенная форма для Истины и Добра. Эти ценностно-

нормативные установки проявлялись многовариантно и крайне противоречиво, но, тем не

менее, их можно считать доминантными для художественно-эстетических исканий Нового

времени.

Ценностная картина мира, оформившаяся

в Новое время, стала не только «полем»

рождения «новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально

новых подходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в нем

человека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы, заложившие

фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе, Монтескье, Бентама,

Юма, Гердера, Канта, Шиллера

– время первых философов культуры, время осознания

культуры в качестве особой реальности и способа существования человека.

Рождение научного знания постепенно освобождало человека от посягательств фанатиков

веры. На смену жестким вертикальным отношениям власти и подчинения пришли более

гибкие социальные отношения, где ведущая роль стала принадлежать правовым и моральным

нормам. Изменения в ценностно-нормативном строе новоевропейской цивилизации и были

закреплены в содержании таких понятий как «образование», «цивилизация», «культура». Это

свидетельствовало, что важнейшими критериями зрелости человеческого общества

становятся соблюдение законности и правопорядка, развитие наук и искусств, степень

образованности народа, его нравственный уровень. Все это создавало возможности оценки

личных достоинств человека

независимо от знатности происхождения или места в

религиозно -государственной иерархии.

Культура в творчестве ведущих мыслителей эпохи предстала как коллективный

общественный продукт, совокупность «искусственных вещей», «вторая природа» человека в

виде им созданных и разумно установленных норм, социальных институтов. Такое

понимание культуры позволило усмотреть именно в ней содержание и цель человеческого

развития.

А сам культурный процесс стал рассматриваться как условие целостности

всемирного исторического развития человечества, предстающего как многообразие

уникальных «исторических культур». Именно культура призвана была объединить

раздираемое противоречиями человечество в некую целостность, органично сочетающую

естественное и искусственное, общественное и индивидуальное, природное и свободное.

Последующее развитие человечества породило сомнение в ценности идеалов культурного

прогресса

под эгидой просвещенного и просвещающего Разума. Но без нововременной

попытки постичь и утвердить такие идеалы, они были бы явно обедненными и в дальнейшем

движении человеческой культуры и его познания.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.

ОСОБЕННОСТИ ЦИВИЛИЗАЦИИ И КУЛЬТУРЫ В XIX ВЕКЕ:

ЕВРОПА И ОСТАЛЬНОЙ МИР

«Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

...................................................

Век буржуазного богатства

(Растущего незримо зла!).

Под знаком равенства и

братства

Здесь зрели темные дела...»

А.Блок «Возмездие»

«ЖЕЛЕЗНОСТЬ» XIX ВЕКА НА ПУТИ К ЛУЧШЕМУ ИЗ МИРОВ

Железность XIX века – не пустая метафора. В ней выражена существенная особенность этой

поры расцвета европейской буржуазной цивилизации. Расцвета, в котором, по мере

приближения к концу столетия, все явственнее проступали черты заката Европы (О.

Шпенглер), заката всей нововременной европейской культуры, постепенно развивавшейся,

начиная с эпохи Возрождения.

Железо – символ прочности, устойчивости, блеска стали и, одновременно, – тяжести,

жесткости и, возникающей то тут, то там разъедающей ржавчины. Перед XIX веком

произошел мощный промышленный переворот на основе железной паровой машины. Именно

она в XIX веке стала и была главным универсальным двигателем в производстве, на

транспорте. Именно она стала первой

машиной, позволившей создать системы машин и

механизмов, которые вошли во все области хозяйства, изменяя характер труда и быта людей,

их отношения между собой. Промышленная революция с утверждением фабрично-

заводского производства распространялась в XIX веке по всей Европе, и из Европы начала

«транслироваться» в Америку, азиатские и африканские колонии европейцев. Железный

транспорт

с паровыми двигателями – паровозы, пароходы – обеспечивал динамичность

прогресса, надежность, прочность связей между его центрами и расширяющейся периферией.

Железность пронизала и общественную жизнь. Сформировались большие национальные и

сверхнациональные государства с жесткими системами управления (с чиновничеством,

законами, полицией), сильной центральной властью, большими армиями, требовавшими

железной воинской дисциплины, с оружием, изрыгающим смертоносный металл

на все

большие расстояния, со все большей точностью и скорострельностью. Наполеоновские

армии, как и армии его противников, вообще наполеоновские войны при всей их

масштабности и исторической значимости, были еще очень похожи на войны XVIII века.

Крымская же война например, велась уже иными армиями, на иной, более совершенной

технической основе.

Железность обнаружилась в

отношениях между странами и внутри стран, между

государствами и людьми. Немецкого канцлера Бисмарка называли железным. Обычный

человек в государстве все более ощущал себя винтиком большого сложного механизма.

Казалось бы, общества XIX века как раз и начали радеть об идеальном человеке, о его

свободе, правах каждого гражданина государства. В XIX веке проявилась озабоченность

охраной собственности, достижением равенства граждан перед законом, независимо от

принадлежности к тому или иному сословию. Ведь это XIX век породил развитые идеи

либерализма и социализма.

В этом веке

сложилась система взглядов, при которой наивысшими ценностями человека

объявляются «его личная свобода во всех сферах деятельности и права частной

собственности»

. Общий же прогресс и должен достигаться в результате свободной

деятельности каждого звена общества. Либерализм включает в себя идеи правового

государства, конституционализма, разделения властей, представительства, самоуправления,

общественной активности. Социализм, и в его первоначальном «утопическом» варианте,

(развитом А. Сен-Симоном, Ш. Фурье, Р. Оуэном), и в последующих модификациях, вплоть

до научного коммунизма

, шел дальше в требовании обеспечения полной социальной

справедливости, условий достойной жизни для всех людей, достижения социального

равенства.

XIX век высоко ценил свободу, активность, инициативность, деловитость. И человеческая

мысль получала все больший простор для свободного движения. Но при этом не менее

ценились и рамки предшествующего порядка. Расцвет индивидуализма, жажды

самоутверждения, самопроявлений личности

, даже наживы, имел четкий предел – интерес

целого: государства, промышленной или научной корпорации, того или иного общественного

слоя.

Железность века проявилась и в отношениях между людьми, ибо на смену страстям XVI и

XVII, сентиментам XVIII веков пришел меркантилизм частной жизни. Богатство, деньги уже

совершенно откровенно становятся выше чувств, всяких духовных ценностей, включая

нравственные. Как

говорил Тайлеран: деньги, деньги – все остальное приложится. Во всем

стал доминировать трезвый расчет. Жестокая железная хватка стала цениться как условие

устойчивости жизни, торжества в ней разума. Конечно, XIX век порождает и невероятных,

неразумных скряг типа Гобсека и Плюшкина, а также – юнцов, проматывающих целые

состояния. Но и то и другое – было яркими

крайностями. XIX век выступает с «апологией

среднего сословия» (М. Оссовская). А средний слой буржуа тяготеет к консервативной

разумности, рациональности, бережливости (но не до нелепой скупости), трезвости,

устойчивости достатка, сытости. Машины помогают обеспечить все это. Они воздействуют

на человека и в ценностном отношении. В 1922 году М. Волошин писал:

«Машина научила человека

Пристойно

мыслить, здраво рассуждать.

Она ему наглядно доказала,

Что духа нет, а есть лишь вещество,

Что человек такая же машина,

Что звездный космос только механизм

Для производства времени, что мысль

Простой продукт пищеваренья мозга,

Что бытие определяет дух,

Что гений – вырожденье, что культура

Увеличение числа потребностей,

Что идеал –

Благополучие и сытость,

Что есть единый мировой желудок

И нет иных богов, кроме него»