Болотнова Н.С. и др. (ред.) Наука и образование. Филология. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

~ 301 ~

чалось, страдал некоторыми косноязычными оборотами, все же уда-

лось сохранить то важное, что Жорж Санд ценила в крестьянском ук-

ладе – это традиция, а носители ее – старшее поколение. В переводе

мы видим героев старшего поколения, трезвых и расчетливых в суж-

дениях, удачей переводчика можно считать то, что он сохраняет соци-

альную и психологическую достоверностью этих образов часто за

счет правдивого изображения речи старых крестьян. Старику Морису

не чужды денежные интересы, пользуясь своим правом контроля над

членами семьи, которое соответствует его роли главы рода, так учит

своего овдовевшего зятя: «Неизвестно сколько может прибыть семьи;

а когда улей так полон, что надо роиться, каждая пчела старается уне-

сти мед свой» [4,с.107], «…воспитывать троих детей<…> от другой

жены – бремя, и надо, чтоб жена была добрая душа, разумная<...>»

[4,с.106].

Многие художественные находки Санд, к числу которых можно

отнести непривычные для традиции изображения крестьян простран-

ства топоса леса и вписанного в него локуса водоема, бесспорно, были

сохранены в журнальном переводе. Эти маргинальные пространства,

не представляющие интереса для писателей-современников Жорж

Санд, в дальнейшем станут функционально важными сюжетообра-

зующими и характерологическими приемами в литературе. Так, пере-

водчику удалось передать внутреннюю трансформацию образа Жер-

мена, исполненного уважения перед родительским авторитетом,

покорного и молчаливого в начале повести, ставшего мужественным и

красноречивым в конце преодоленных испытаний.

В целом, необходимо констатировать, что даже первый русский

перевод повести в «Отечественных записках», не будучи безупреч-

ным, все-таки доносил до русской читающей публики особенности

поэтики и главные открытия Жорж Санд.

Литература

1. См.: Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература XIX века: (Мифы и реаль-

ность). 1830 – 1860 гг. – Томск, 1998.

2. Московский городской листок. – 1847. – 4 янв. (№ 4).

3. Московский сборник. 1847.

4. Отечественные записки. – 1846. – Т. 47, авг. Отд.

5. Санд Жорж. Чертово болото // Санд Жорж. Собр. соч.: В 9 т. / Сост. и общ. ред. И.

Лилеева, Б. Реизова, А. Щедрина. – Л., 1971. – Т. 8.

6. Современник. – 1847. – Т. 1, янв. Отд. 3.

~ 302 ~

СЮЖЕТ ПУТИ ГЕРОЯ ФЭНТЕЗИ

КАК ОСНОВАНИЕ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ

Королькова Я. В.

Томский государственный педагогический университет

Научный руководитель: В. Е. Головчинер, д. филол. н., проф.

В многовековой истории развития литературы изображение пути

героя остается одним из устойчивых и универсальных источников

сюжетообразования. Этот сюжет воплощается в античном авантюр-

ном и в средневековом рыцарском романе, в романе-путешествии

эпохи Просвещения, произведениях XIX и XX вв. Термин «путь» в

литературоведении получает разную семантику, им называют как

движение героев в пространстве, так и их духовные искания, измене-

ния.

Современная массовая словесность особенно часто обращается к

традиционным образам и мотивам. По мнению критиков и исследова-

телей, описание пути героя составляет основу сюжета произведений

фэнтези [1, с. 186; 2, с. 162; 4, с. 176]. Это направление массовой лите-

ратуры и вместе с ним определение появилось на российском рынке в

конце 1980-х годов с переводными романами Д. Р. Р. Толкиена, У. Ле

Гуин, Р. Говарда и др. Уже в начале 1990-х стали публиковаться про-

изведения и отечественных авторов фэнтези: М. Семеновой, С. Логи-

нова, Ника Перумова. С тех пор популярность фэнтези среди самой

широкой читательской аудитории все больше нарастает.

Критики и исследователи подчеркивают ориентацию авторов фэн-

тези на архаические формы, в частности, на мифы и сказки. Генетиче-

ская связь прослеживается на уровне создания образов, пространст-

венно-временных характеристик, в аспекте сюжета. Герои

современного фэнтези напоминают героев древних мифов и сказок,

которые отправляются в путь для достижения определенной цели.

Наша задача – выявить особенности фэнтези в аспекте пути героя

в сопоставлении с мифом и волшебной сказкой.

В критической литературе, посвященной проблемам фэнтези,

применительно к пути героя употребляется английское слово «квест»

(Quest). Существительное Quest в английском языке обозначает по-

иски, предмет поисков, поиски приключений. Некоторые отечествен-

ные фантастоведы трактуют значение этого слова узко, понимая под

ним только ««путешествие, странствие» [1, с. 186]. Более широкое

толкование предлагает М. Галина: «путешествие с определенной це-

лью, в процессе которого преодолевается множество физических и

метафизических опасностей» [2, с. 162]. В. Гопман пишет, что квест –

~ 303 ~

«не столько перемещение в пространстве с определенной целью,

сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внут-

ренней гармонии» [3, с. 1162].

Эти определения квеста дают основания полагать, что путь героя

фэнтези, во-первых, представляет собой движение в пространстве, во-

вторых, задается целью, в-третьих, предполагает его качественное из-

менение.

Путь мифологического героя часто изображается как движение из

одного пространства в другое, семантически противоположное

(«свое» - «чужое», «близкое» - «далекое», «сакральное» - «профан-

ное»). Герой может отправляться в путь ради получения сакральных

ценностей или в поисках души умершего. При этом пространство ли-

шено конкретных географических характеристик, для мифа важно не

описание процесса движения, а его результат – скорейшее перемеще-

ние к конечной точке пути для достижения цели.

Волшебная сказка тоже строится на описании пространственных

перемещений героя. Известный фольклорист В. Я. Пропп подчеркива-

ет двойственный характер пути. С одной стороны, путь в сказке есть,

он лежит в основе композиции. А с другой, - процесс движения упо-

минается только несколькими словами, речевыми формулами вроде

«ехал долго ли, коротко ли». Детально в сказке прописываются лишь

«остановки» героя в пути. К этим локусам можно отнести дом, из-

бушку Бабы-Яги, иное царство. Установка волшебной сказки на вы-

мысел определяет характеристики сказочного пространства (с точки

зрения воспринимающего сознания): условное, топографически неоп-

ределенное.

Произведения фэнтези, напротив, акцентируют внимание на об-

стоятельствах, деталях, населении тех мест, по которым проходит

путь героя. Действие таких произведений происходит главным обра-

зом в вымышленных мирах. Авторы дают им собственные названия

(Средиземье Д. Р. Р. Толкиена, Нарния К. С. Льюиса), населяют вы-

мышленными существами (эльфами, хоббитами, орками, кентаврами

и др.), придумывают для них уникальную географию, мифологию, ис-

торию. Чтобы облегчить читателю процесс «знакомства» с новыми

мирами, авторы сопровождают повествование подробными картами

и/или дополнительными справочными материалами, позволяющими

ориентироваться в непривычных словах и названиях.

Как и мифологический и сказочный герой, герой фэнтези находит-

ся в пути, постоянно движется от одной точки к другой. Но, в отли-

чие от мифа и сказки, пространство в произведениях фэнтези локали-

зовано и конкретно. Путь героя отмечается множеством локусов

~ 304 ~

(дома, леса, постоялого двора, замка и др.), которые наделяются под-

час подробными топографическими характеристиками, выступающи-

ми в функциях укоренения, реализации.

Хотя миры фэнтези вымышлены и не могут претендовать на дос-

товерное существование в реальности, в изображении этих миров

прослеживается собственная система и логика. Добиваясь эффекта

правдоподобия, авторы фэнтези не просто сообщают названия стран и

населенных пунктов, но прописывают мельчайшие подробности: ку-

линарные предпочтения и особенности одежды разных народов, их

языки, обычаи, культуру и историю в целом.

Если читатель реалистического произведения воспринимает об-

стоятельства и события жизни героев в более или менее известном

ему национально-историческом культурном контексте, то путь героя

фэнтези – это одновременно и путь читателя в освоении совершенно

нового для него мира. Читатель знает о нем только то, что видит,

слышит или знает герой: пространство пути выстраивается на глазах

читателя. Информация, которую герой получает в процессе странст-

вий, заполняет лакуны и в читательском сознании, помогает воссоз-

дать более или менее целостную картину нового мира. Думается, в

связи с этим можно говорить о миромоделирующей функции пути в

фэнтези.

Герой фэнтези, перемещаясь в пространстве, переживает множе-

ство приключений. В пути он постоянно оказывается перед лицом

опасности: сталкивается с многочисленными чудовищами, борется с

врагами, спасает слабых, оказавшихся в беде. Обстоятельства вынуж-

дают героя к немедленным действиям, требуют от него физической

силы, смекалки или владения магическими приемами. Герой фэнтези

– всегда лицо активное, от его поступков зачастую зависит соотноше-

ние добра и зла в вымышленном мире. Активность героя определяет

динамику развития сюжета. Быстрая смена событий усиливает раз-

влекательную составляющую произведений фэнтези.

Эпизоды, описывающие отдельные приключения, могут соеди-

няться механически, выстраиваются в рамках, издревле апробирован-

ных кумулятивной сюжетной схемой. Этот принцип построения сю-

жета дает авторам возможность писать продолжения романов до тех

пор, пока они будут востребованы читателями. Вероятно, поэтому

столь популярны среди фантастов многокнижия. Так, цикл романов

М. Успенского о Жихаре состоит из 3 книг, М. Семеновой о Волкода-

ве – из 5, серия Гая Юлия Орловского о Ричарде Длинные руки в мар-

те 2010 года включала в себя 34 книги.

~ 305 ~

Изображение пути героя фэнтези как череды приключений вос-

ходит к мифологической и сказочной традиции или к традициям плу-

товского романа. Сюжеты многих мифов представляют собой путь

героев с преодолением множества препятствий. Формы испытаний

героя (испытание физической болью, запретом сна, спуск в мир мерт-

вых и др.) восходят к обрядам инициации. Опасности, возникающие

перед героем мифа, содержательно, подчас сакрально значимы, их

преодоление имеет существенное значение для жизни первобытных

обществ.

Порядок испытаний, которые выдерживает сказочный герой, под-

чинен строгой логике. По мнению Е. М. Мелетинского, из них «скла-

дывается жесткая иерархическая структура» [5, с. 268], включающая

предварительное, основное и дополнительное испытания. Предвари-

тельное дает герою волшебного помощника или средство, которые

должны помочь ему в пути. Основное заключается в ликвидации «бе-

ды – недостачи» (В. Я. Пропп), а дополнительное позволяет отличить

истинного героя от ложного. Пройдя эти испытания, герой достигает

цели пути.

Думается, в произведениях фэнтези по сравнению с мифом и сказ-

кой меняется семантика испытаний. Архаическое сознание не облада-

ло средствами для изображения качественных изменений, поэтому

передавало их через описание количественных приращений. Путь ге-

роя в мифе и сказке, преодоление опасностей – это еще и процесс ста-

новления, взросления, которое, как правило, подтверждается повыше-

нием статуса.

В произведениях фэнтези актуализируется развлекательная функ-

ция испытаний героя, создаются «приключения ради приключений».

Препятствия, которые преодолевает герой, мало приближают его к

цели пути (если цель поставлена). В связи с этим можно говорить о

том, что к произведениям фэнтези более применимо слово «приклю-

чения», которое обозначает необычные события, чем «испытание»,

подразумевающее проверку сил героя, возможность и необходимость

действовать на пределе возможностей.

Еще одной составляющей квеста, по мнению критиков, является

наличие определенной цели. Этой целью в фэнтези могут быть поиски

заколдованного предмета или пропавшего человека, борьба со злым

колдуном или сильным врагом. Можно отметить в этом ориентацию

фэнтези на традиции волшебной сказки, герои которой тоже стремят-

ся ликвидировать недостачу (В. Я Пропп): найти молодильные ябло-

ки, волшебного коня и др., вернуть домой похищенного человека, по-

бедить каком-то облике смерть (Змея, Кощея Бессмертного). Нередко

~ 306 ~

и в произведениях фэнтези выясняется, что от действий героя зависят

судьбы не только отдельных людей, но и всего мира. Так, в трилогии

М. Успенского богатырь Жихарь трижды спасает мир от опасности:

добывает таинственную Полуденную Росу и «выпрямляет» круг вре-

мени, переносится в прошлое и способствует разрушению Вавилон-

ской башни, возвращает людям Смерть.

В отличие от мифа и сказки, где путь героя конечен и определяет-

ся скорейшим достижением цели, сюжет произведений фэнтези по-

тенциально бесконечен. Уже было отмечено тяготение авторов фэнте-

зи к созданию многокнижий. Зачастую путь героев в отдельной части

полилогии задается некой локальной целью, к финалу она обычно бы-

вает достигнута, а в начале следующей герой получает новое задание.

Цель пути утрачивает цементирующие функции в сюжете фэнтези,

оказывается одним из его компонентов.

Вероятно, формализация цели в фэнтези связана с коммерческим

характером массовой литературы. Рынок требует от авторов, с одной

стороны, логически завершенных отдельных книг, а с другой – если

произведение пользуется спросом, у него должна сохраняться воз-

можность продолжения.

Путь героя определяет основу сюжета произведений фэнтези, но

по сравнению с мифом и сказкой имеет ряд особенностей. Значимость

достижения цели снижается, уступая место обстоятельствам действия.

Описание этих обстоятельств служит способом погружения читателя

в новый для него мир, поэтому в многочисленных эпизодах приклю-

чений героя действенный ряд сопровождается подробностями суще-

ствования этого мира.

Литература

1. Березин, В. Фэнтези // Октябрь. – 2001. - № 6. – С. 185-188.

2. Галина, М. С. Авторская интерпретация универсального мифа (Жанр «фэнтези»

и женщины-писательницы) // Общественные науки и современность. – 1998. –

№ 6. – С. 161-170.

3. Гопман, В. Фэнтези // Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под

ред. А. Н. Николюкина. – М., 2001. – С. 1161-1164.

4. Губайловский, В. Обоснование счастья. О природе фэнтези и первооткрывателе

жанра // Новый мир. – 2002. - № 3. – С. 174-185.

5. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – 3-е изд., репринтное. –

М., 2000. – 407с.

~ 307 ~

ФУНКЦИИ ПОВТОРОВ В СТИХОТВОРЕНИИ Д.ХАРМСА

«ИВАН ТОПОРЫШКИН»

Никитина Д. Н.

Томский государственный педагогический университет

Научный руководитель: В. Е. Головчинер, д.ф.н., профессор

В 1920-30-е годы русская детская литература переживает подъем.

В это время написаны стихи для детей, до сих пор занимающие дос-

тойное место в круге детского чтения, имена их авторов хорошо зна-

комы не одному поколению читателей: С.Я. Маршак, А.Барто,

Н.Заболоцкий, Д.Хармс и др.

Осознание все возрастающего значения творчества Д.Хармса как

классика детской отечественной литературы обусловливает актуаль-

ность нашей работы. В постсоветский период творческое наследие ав-

тора активно изучается литературоведами (А.А.Александровым, А.А.

Кобринским, М.Б.Мейлахом, К.Б.Минц В.Н.Сажиным и др.), его про-

изведениям для детей также уделяется внимание, но степень их изу-

ченности пока явно не достаточна.

В своей работе мы опирались прежде всего на труды А.Г. Гераси-

мовой, Я.С. Друскина, Р.Б Калашниковой, А. А.Кобринского, О.Б.

Корф, И.Ю., Павлихиной, Т.В. Цвигун и А.Н.Чернякова, Б.Ф. Шиф-

рина Хармсоведы указывают на глубокую взаимосвязь произведений

автора, созданных для читателя-ребенка и взрослого [1], а некоторые

произведения, задуманные как детские, трактуются ими как произве-

дения для взрослых.

В детской поэзии обэриуты создали новое направление, которое

позже назовут парадоксально-игровой поэзией [2]. Её особенности

создаются не только участием особого героя, но и странного целого

его мира. Эта странность выступает как само собой разумеющееся,

определяемая всеобщим принципом существования. «Герои Хармса,

чудаки и выдумщики, видят мир детскими глазами, их главное заня-

тие – игра в чистом виде, игра в слова, в понятия, в предметы, причем,

нарушение правил и есть самое главное правило. Дети словно попада-

ли на фольклорный праздник, на карнавал смеха, в хоровод нелепиц»

[3].

Наша цель в рамках статьи – проанализировать функции повторов

в стихотворении Д.Хармса «Иван Топорышкин», понять эффект, про-

изводимый использованием этого приема.

В первой строфе начинается и стремительно заканчивается поход

Ивана на охоту. Поэтому после первого четверостишия, казалось бы,

уместно поставить точку и не продолжать законченную историю об

~ 308 ~

Иване и его пуделе: уже в первом катрене Иван провалился в болото, а

пудель утонул. Однако, как раз начиная со второй строфы, автор де-

монстрирует читателям свой особенный, выдуманный мир, развора-

чивая по-новому приключения горе-охотников.

Построенное на синтаксическом (анафорическом) и смысловом

параллелизме фраз стихотворение с каждой первой строки новой

строфы, будто заново начинается. Сложно определить, являются ли

эти двенадцать строк тремя разными историями об Иване и пуделе

или это одна история с фантастическим восстановлением героя в ис-

ходном пространстве и времени. Первая версия кажется более прав-

доподобной, так как в конце Иван так и не достиг своей цели, поэтому

его «возвращение» автором к исходной точке не оправдано. В каждом

катрене же поочередно два стиха описывают судьбу охотника на оп-

ределенном этапе, и две – судьбу собаки. Вследствие этого, можно го-

ворить о том, что поэт обрисовал три разных истории Ивана и пуделя,

впрочем, не обладающих законченностью, определенностью положе-

ния героев в дальнейшем.

А. Герасимова, исследуя «Случаи» Хармса, указывает на то, что

они «представляют собой попытки создания одного и того же произ-

ведения, оборванного на разных стадиях, в зависимости от того, когда

автор осознает неудачность очередной попытки», а также на то, что

«он (Хармс – Д.Н.) … охотно эксплуатирует, даже профанирует фе-

номен неожиданности» [4]. Подобно этому, использование метатезы,

типичного средства для фольклорных произведений, (в нашем случае

- перестановка названных действий и их объектов) провоцирует не-

жданный поворот событий:

Иван, как бревно, провалился в болото…

А пудель в реке утонул, как топор…

Иван как бревно перепрыгнул болото…

С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор…

Первая строка (Иван Топорышкин пошел на охоту) оказывается

своеобразным вступлением: с каждой новой строфой она все больше

отрывает читателя от восприятия текста как описания действительно-

сти, вводит его в игровое пространство, где герои попадают в абсурд-

ную ситуацию (пошел, как топор; в реке перепрыгнул забор; в реке

провалился в забор; как бревно перепрыгнул). Это тем более вероятно,

если реципиент – ребенок, который не задумывается над возможно-

стью реализации подобных действий. Первая строка служит сигналом

начала игры. После нее слова, будто случайным образом, играючи,

смешиваются, выстраиваясь в синтаксически правильную конструк-

~ 309 ~

цию, но звучат, как скороговорка, лишенная смысла. За частым по-

вторением, невероятным смешением и смещением слов смысл, до-

вольно печальный, стирается, нивелируется, и, в конечном итоге, не

осознается - Иван и его спутник в каждом случае каким-либо образом

исчезают, пропадают из этого мира. Автору удается создать неимо-

верно запутанный, «неправильный» мир, и в этом на наших глазах

творимом игровом мире могут с необычайной легкостью происходят

самые невероятные вещи. "Я творец мира", - пишет Хармс в 1933 г. К.

Пугачевой [5].

Сюжет в стихотворении трижды претерпевает изменения. В усло-

виях настойчивого повторения сообщения о первом этапе одного и то-

го же события – выхода героя на охоту в рассказе о дальнейшем соот-

ношения между его компонентами оказываются столь подвижными,

что это «приводит в итоге к полной дискредитации самого события и

стоящего за ним смысла» [6]. Эта дискредитация достигается тем, что

«центральным аспектом, определяющим само развертывание семан-

тики сюжета, оказывается не столько последовательность событий как

таковая, сколько те отношения, которые существуют в тексте между

его сюжетными полями: с этой точки зрения сюжетное пространство в

целом есть не что иное, как сфера диалога событий, принадлежащих

разным сюжетным полям» [6]. Принцип диалогичности заменен

принципом монологичности, и тогда протяженность сюжета от начала

к концу безусловно ощутима в пределах строфы, но не целого стихо-

творения

Начала стихов одинаковы во всех катренах (Иван Топорышкин / С

ним пудель / Иван / А пудель), они образуют вертикальный ряд-

анафору для строф. Чередуются лишь последние слова стихов (забор –

топор, охота – болото), и незначительные изменения в событийном

плане происходят путем варьирования слов в середине стиха. В этом и

есть изюминка. Сравнение с бревном в первых двух строфах («Иван,

как бревно, провалился в болото» и «Иван повалился бревном на бо-

лото») алогично, ведь бревно не должно утонуть, провалиться. А в

строчке «пудель в реке утонул, как топор» автор видимо трансформи-

рует фразеологизм «плавать как топор» (тонуть), что в данном случае

может рассматриваться как удвоение смыслового повтора (тавтоло-

гия): утонуть, как топор, значит, утонуть дважды. Название породы

«пудель» имеет немецкое происхождение, связанное со значением

«плескаться в воде», а во Франции эта порода собак называется cani-

che от canе – утка, что свидетельствует о предназначении пуделя для

охоты на водоплавающих. Следовательно, факт смерти в реке для пу-

деля нелогичен. Во второй строфе находим: «С ним пудель впри-

~ 310 ~

прыжку пошел, как топор». Некоторые исследователи обнаруживают

здесь этимологию семантики фамилии героя: «топорышка» - топор-

игрушка (или припрыжка топора)» [7]. В строке «А пудель в реке пе-

репрыгнул забор» видится двойная преграда: река и забор. С забором

пудель справляется, находясь при этом уже в ином пространстве – в

реке. Далее «С ним пудель в реке провалился в забор». Провалиться в

забор – нелепица; но можно предположить, что это выражение близко

по значению фразеологизмам «провалиться сквозь землю» и «прова-

литься в тартарары», значит, очутиться где-то далеко (под землей),

исчезнуть совсем. В заключительных строках герои преодолевают

водное пространство болота и реки: «Иван как бревно перепрыгнул

болото» «А пудель вприпрыжку попал на топор».

Справедливыми представляются выводы И.Ю.Павлихиной, кото-

рая, анализируя проблему онтологической модели взаимодействия че-

ловека и природы в наследии Хармса, делает заключение о том, что

связь его героев с миром природы проявляется на нескольких уров-

нях. В частности, она указывает на подвид так называемых «расти-

тельных» – «древесных» героев поэта. «К этой группе относятся лю-

ди, метонимически налагающие на себя признаки «дерева», либо

предметов из данного материала – топора, табурета» [8]: «Иван, как

бревно, провалился в болото», «А пудель в реке утонул, как топор»,

«С ним пудель пошел, перепрыгнув забор».

Продвижение героев в пространстве оборачивается, в конечном

итоге, движением вверх (в небо) и вниз (в землю): перепрыгнуть –

продвинуться вперед посредством движения вверх и вперед; утонуть –

оказаться на глубине, под толщей воды; идти вприпрыжку – идти,

подбрасывая тело вверх; провалиться – уйти в глубину чего-либо,

скрыться под толщей какой-либо массы. Наблюдения над способами

движения героев дают возможность говорить о том, что «основой на-

туроцентристских философских позиций человека в текстах Д. Харм-

са являются две мировоззренческие установки: векторная устремлен-

ность героев в небо и сращение их с землей» [8].

Стихотворение, по видимости, описывает движение охотников к

цели (они идут на охоту), и каждый стих воссоздает часть, этап этого

пути. Последние строки в каждой строфе представляют собой вариан-

ты ситуативного повтора: наталкиваясь на разного рода препятствия и

не справляясь с ними, персонажи не могут продвинуться к своей цели.

Восприятие движения происходит в сознании реципиента: забавляясь

игрой слов, он непроизвольно осознает парадоксальность, непредска-

зуемость жизни.