Болотнова Н.С. и др. (ред.) Наука и образование. Филология. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

~ 291 ~

диций итальянской комедии дель арте и русского народного смехово-

го театра создает собственный комедийный мир. Автор статьи, под-

черкивая игровой, условный характер комедий, считает, что замятин-

ские комедии, в отличие от традиционных, требуют от зрителя со-

игры, а не сопереживания. Герои комедии Замятина находятся в ак-

тивном диалоге как между собой, так и со зрителями. Драматург соз-

дает двойную театральность, “театр в театре”. По замечанию Воробь-

евой, при всей приверженности к традициям народной комедии,

Замятин сохранял творческую свободу; благодаря условности избегал

идеализации русской действительности и русского национального ха-

рактера. Он был особенно верен традиции комедии положений и брал

в основу сюжета своих комедий анекдот. Замятин в сатирической ти-

пизации был и учеником Гоголя. Гоголевские следы видны “на всех

уровнях комедийной структуры его пьес: на сюжетно-фабульном, на

уровне характеров, в сфере речевого комизма” [4, с. 234], в его увле-

чении гротеском, гиперболизацией и смешением “высоких и низких

жанров в целях обновления комедийной формы” [4, с. 234]. Замятин,

синтезируя разные театральные традиции, создал новую комедию, ко-

торая вобрала в себя “зрелищность, живописную яркость и фольклор-

ную сочность речи”[4, с. 235]. Комедия Замятина “по форме народная,

а по содержанию современная”[4, с. 235], отмечает Т.Л. Воробьева.

В статье М.А. Хатямовой “Формы саморефлексии в пьесах Е. За-

мятина и М. Булгакова”, анализируются пьесы “Блоха” и “Общество

почетных звонарей” Е. Замятина и “Багровый остров” и “Полоумный

Журден” М. Булгакова. По мнению автора статьи, их творческая бли-

зость заключается в том, что они включили в драму “принципы худо-

жественной саморефлексии, создавая пьесы о создании пьес – “ме-

тапьесы” [5, с. 86]. Замятин дебютировал в театре народной комедией

“Блоха”, которая не сразу была воспринята как новая драма и режис-

серами, и критикой. Использовав целый ряд средств народного театра,

балагана и райка, Замятин фокусирует внимание на изображении рус-

ской сказки, русского мифа. По мнению автора, Замятин создает свой

миф о современности, переводя лесковскую трагическую историю на

драматический язык с помощью средств народной комедии. Кроме то-

го, в статье подчеркивается, что “в театрализованной игре “Блоха” ав-

тор сценически воплащает и представляет зрителю собственную эсте-

тику, используя фабулу и повествовательный язык Лескова как

классическую основу для формирования нового языка искусства, в

том числе театрального. Преобразованная эстетика народного балага-

на с приемом “представления в представлении” (игры) и сменой масок

станет у Замятина формой саморефлексии в драме” [5, с. 88,89]. В

~ 292 ~

процессе постановки пьеса обрастала и авторской критической реф-

лексией, которая способствовала просвещению зрителей. Ряд статьей

писателя о современной драматургии, предисловие автора к новой

публикации пьесы 1926 г., шуточный рассказ “Житие блохи от дня ее

чудесного рождения до дня прискорбной кончины”, публикации по-

становщиков пьесы - “эти разнообразные формы критической рефлек-

сии, сопутствующие пьесе, выстраивают авторский текст о творчест-

ве, свойственный многим произведениям Замятина” [5, с. 90].

Использование приема “театр в театре”, двойного занавеса придает

пьесе игровой, условный характер, а реализация замятинской форму-

лы “автор –актер, надевающий маски” наполняет сказку и игру совре-

менным смыслом: “соединить изображение современной действи-

тельности (современную проблему власти и народа, власти и

художника) с манифестацией законов творчества” [5, с. 92].

Таким образом, наиболее исследованными оказались жанровое

своеобразие, система персонажей, языковые средства, функции рема-

рок и формы драматической саморефлексии в пьесе Е.И. Замятина

“Блоха”.

Литература

1. Зайцева, И. П. “Блоха” Евгения Замятина (Своеобразие драматического дискур-

са) // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. -Тамбов, 2004.

2. Лядова Е.А. Драматургическое новаторство Е.И.Замятина: поиски жанра //

Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. -Тамбов, 2004.

3. Дудина Т.П. Пьеса Е.И.Замятина “Блоха” (к проблеме создания новых форм дра-

матической условности)// Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из

сегодня. -Тамбов, 2004.

4. Воробьева Т.Л. Комедии Е.И. Замятина: на пересечении традиций // Творческое

наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. -Тамбов, 2004.

5. Хатямова М.А. Формы саморефлексии в пьесах Е. Замятина и М. Булгакова //

Русская литература в XX веке, имена, проблемы, культурный диалог.- Томск:

Изд-во Томского университета, 2009.

СЮЖЕТ ПУТИ В РОМАНЕ М.ОСОРГИНА

«СВИДЕТЕЛЬ ИСТОРИИ»

Жлюдина А. В.

Томский государственный педагогический университет

Научный руководитель: М. А. Хатямова, д.филол.н., проф.

Пространственные перемещения (путешествия, странствия) героев

лежат в основе многих сюжетов русской литературы. К мотиву пути

обращались авторы и прозаических (А.Н. Радищев, Г. И. Успенский,

~ 293 ~

Н.М. Карамзин, А.П. Чехов и пр.) и лирических (А.С. Пушкин, М.Ю.

Лермонтов, А. К. Толстой, А. Блок, С. Есенин и пр.) произведений.

Особое значение этот мотив приобрел для писателей-эмигрантов, об-

реченных на вынужденный путь из России. В образе странствий и пу-

тешествий находит выражение «…собственная бытовая и бытийная

неустойчивость, собственное странничество» [1, с. 58] как «отцов», так

и «сыновей» эмиграции. Перемещения героев романа М. Осоргина

«Свидетель истории» (1932), изданного в Париже, безусловно, пере-

дает общую для эмигрантов атмосферу неустойчивости. Однако се-

мантика пути в романе этим не исчерпываются.

Главные герои – участница террористической группы Наташа

Калымова и бесприходный поп Яков Кампинский – на протяжении

всего романа совершают пространственные перемещения. Мотив пути

приобретает сюжетообразующую функцию. Анализируя эпос и сказку

В. Я. Пропп указывал на связь начала и конца произведений с началом

и концом пути героев: «…действие очень часто начинается с того, что

герой выезжает из дома <…> кончается либо возвращением героя до-

мой, либо прибытием его в иной город или иную землю» [2, с. 33]. Од-

нако если в героическом эпосе герой покидал дом, имея определен-

ную цель, то в романе М. Осоргина Наташа движима утратой прежних

гармонических представлений о мире и Доме (кучер Пахом случайно

раздавил щенка, привычный идеальный мир оказался источником си-

лы, ведущей к разрушению: «Прозрачность мира затуманилась, его

простота лопнула под Пахомовым сапогом, как грецкий орех» [3, с.

7]). Наташа Калымова ощущает неорганичность привычной среде.

обнаруживает свою разнородность среде. Такая ситуации, по мнению

М. Ю. Лотмана, дает герою возможность совершение художественно-

го пути, ибо «Пока герой однотипен окружающей его среде, он не

имеет своего пути» [4, с. 285]. Яков Кампинский, пространственно

перемещаясь, не покидает пространства «дома». Его дом (приход) –

вся Россия. Совершаемые по собственной воле перемещения обоих

героев показывают не только отсутствие «идеального» романного то-

поса, в котором герои могли бы остановиться и отказаться от даль-

нейших перемещений, но становятся характеристикой героев пере-

ломной эпохи, не стремящихся к обретению такого рода топоса.

Характер передвижений Наташи Калымовой и Якова Кампинского

различен. Д.С. Лихачев, исследуя художественное пространство сло-

весного произведения, отмечает его динамичность, которая «создает

среду для движения» [5, с. 335]. В зависимости от жанра среда приобре-

тает различную степень сопротивления, определяя характер пути героя.

В сказках сопротивление среды незначительное, поэтому «герои пере-

~ 294 ~

двигаются с необыкновенной скоростью, и путь их не труден и не ле-

гок…» [5, с. 336]. Родное для героини пространство Рязанской деревни

имеет сказочно-былинные черты (былинные герои, шуточные сраже-

ния), сопротивление среды – незначительное, поэтому Наташа переме-

щается в пространстве свободно и легко (это единственное «легкое»

пространство для перемещения героини, позднее, в пространстве Моск-

вы, Петербурга движение будет затруднено). Способ перемещения в

«материнском топосе» преимущественно водный, что передает героине

свойственную, по мысли В.В. Абашева, самому Осоргину «чувство во-

ды», которое «…имеет некое значительное внутреннее содержание и

выражает глубинную личностную связь с водной стихией» [6, с. 14].

Благодаря близости Наташи к водной природной стихии автор раскры-

вает силу ее характера:

«Пароход идет снизу, лоцман видит лодку, а в

лодке как будто никого и нет. Уже совсем вблизи он тянет за рукоят-

ку, и по реке пробегает густой гудок. Наташа приподымается, не спе-

ша садится за весла, смотрит, в какую сторону удобнее отплыть, - и в

два взмаха нехотя уступает дорогу… Как на качелях – и жутко, и ра-

достно» [2, с. 10]. Однако это пространство не дает возможность ге-

роине реализовать свой потенциал. Оно «выталкивает» Наташу в бо-

лее масштабное пространство, в котором и разворачивается

жизненный путь героини.

Реальный водный путь становится символом жизненного пути На-

таши Калымовой. Олицетворяемую водной стихией жизнь, историю и

деятельность Наташи в этом пространстве истории можно определить

как «… путешествие на корабле среди моря житейского» [5, с. 344] с

той лишь разницей, что Наташа совершает путь на лодке по реке исто-

рии. Лихачевский вариант определения жизненного пути больше под-

ходит для отца Якова – исследователя «моря житейского» в пределах

России. И если Наташа Калымова – активный деятель истории, то Яков

Кампинский – пассивный герой, ее свидетель. Его деятельность соот-

ветствует деятельности писателей-очеркистов «золотой поры путеше-

ствий в русской литературе» [7, с. 153], «…описывавших нравы и быт

городов и местностей России» [7, с. 153].

Если определять путь как «…образ связи между двумя отме-

ченными точками пространства» [8, с. 352], то применительно к пути

героев романа М. Осоргина этих точек будет несколько (Рязань, Мо-

сква, Петербург и т.д.). Они формируют отрезки, из которых склады-

вается основной путь героев (Наташа: Рязань – Москва, Москва – Пе-

тербург, Петербург – Москва и т.д.). В отношении направления из

точки покоя (Федоровки) путь активного деятеля истории оформля-

ется в двух направлениях – западном (Москва, Петербург, Финлян-

~ 295 ~

дия) и восточном (Урал, Сибирь, Монголия, Китай). Движение Якова

Кампинского часто сонаправлено движению Наташи, однако отрезки

его пути менее масштабны и менее значимы.

Деление общего пути на короткие отрезки позволяет наблюдать

прохождение героиней своего «духовного пути» и становление ее ха-

рактера. Движение по западному пути создает иллюзорную жизнь

(театральную, похожую на цирк) и в то же время определяет ее раз-

рушительность (убийства людей, разрушение городов, собственная

жертвенность во имя дела). Западный путь – это путь революции.

На отрезке восточного пути героини происходит встреча с «на-

стоящим миром», открывается истинный облик вещей. Такие встречи

становятся определяющими для «путешествия внутрь души» (М. Ма-

мардашвили). Наташа встречается с природными богатствами страны, с

глубинной народной культурой, с аполитичными провинциальными

жителями. Благодаря этим встречам душа героини обретает второе ро-

ждение. Автор вновь, как и в романе «Сивцев Вражек», наделяет спа-

сительной функцией мир природы, добавляя в него буддийский компо-

нент, черты буддийской культуры. Восточный путь становится путем–

смирением.

М.Осоргин выстраивает роман на «горизонтальных» (пространст-

венных) и «вертикальных» (душевных) перемещениях героев, сообщая

им различные импульсы. Путешествие Якова Кампинского носят ис-

следовательский характер: он перемещается в пространстве России для

того чтобы погрузиться в быт (культуру страны) и для отслеживания

процессов истории (свидетель истории, наблюдает со стороны). Ната-

шин путь направлен на реализацию «силушки», потенциала переданно-

го ей природой родного топоса деревни. При этом на первый план авто-

ром выдвигается нравственная составляющая пути героев: обретение

душевного пути Наташей и устойчивость Якова Кампинского. Про-

странственные перемещения героев позволяют отслеживать динамику

нравственного пути героев и демонстрируют формирование авторской

исторической концепции в романе. Автор организует пути героев та-

ким образом, что движение в масштабном пространстве России ведет к

их неминуемым встречам. Пересечения героев обнаруживают смену их

позиций по отношению к истории. Прежде лишь «созерцающий» исто-

рию Яков Кампинский совершает действие (помогает революционерам,

Наташе). Наташа, напротив, в путешествии на восток дистанцируется

от революционной деятельности, погружаясь в свой внутренний мир и

занимает созерцательную позицию. Таким образом, авторская концеп-

ция истории усложняется и обнаруживает представления о роли чело-

~ 296 ~

века в истории: «созерцатель» не может избежать деятельности, а «дея-

тель» неизбежно приходит к созерцанию.

Литература

1. Матвеева, Ю. Самосознание поколения в творчестве писателей – младоэми-

грантов/ Ю. Матвеева. – Екатеренбург: Изд.-во Урал. Ун.-та, 2008 – 196 с.

2. Пропп, В.Я. Морфология «волшебной» сказки. Исторические корни волшебной

сказки (Собрание трудов) / В.Я. Пропп. – М: 1998. – 512 с.

3. Осоргин, М. Свидетель истории // Свидетель истории. Книга о концах: Романы.

Рассказы / Сост., примеч., вступ. статья О.Ю. Авдеевой. – М: НПК «Интелвак»,

2003 – 496 с.

4. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтиче-

ского слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю.М. Лотман – М: Просвещение, 1988

– 352 с.

5. Лихачев, Д.С. Поэтика художественного пространства// Поэтика древнерусской

литературы / Д.С. Лихачев – М: Наука, 1979. – 360 с.

6. Абашев, В.В. Человек воды. Заметки о мистике М. Осоргина//Михаил Осоргин:

Художник и журналист / Пермский гос. ун.-т. Редактор-составитель В.В.Абашев.

– Пермь, 2006. – 232 с.

7. Замятин, Д.Н. Метагеография: пространство образа и образы пространств / Д.Н.

Замятин – М: Аграф, 2004 – 506 с.

8. Топоров, В.Н. Путь // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2х т. / Гл. ред. С.А.

Токарев – М: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998 – 720 с.

ПЕРВАЯ ПОВЕСТЬ О ФРАНЦУЗСКИХ КРЕСТЬЯНАХ В РОССИИ

Ильина О. А.

Томский государственный университет

Первый перевод «Чертова болота» («La Mare au diable»), иници-

альной повести цикла произведений Жорж Санд, объединенных сель-

ской тематикой, появляется в августовском номере журнала «Отече-

ственные записки» в 1846 г., то есть спустя несколько месяцев после

выхода в свет произведения на родине (публикация происходила в пе-

риод с 6 по 15 февраля 1846 г. «Le Courrier français»). Во Франции по-

весть выходит в виде фельетонов и состоит из восьми глав, в отличие

от последующих изданий в семнадцати главах. Приложение (Appen-

dice), озаглавленное как «La Noce de Campagne» («Деревенская свадь-

ба»), появляется во французском журнале уже спустя более месяца (31

марта–2 апреля). Следует отметить, что первое отдельное издание по-

вести будет осуществлено в мае того же 1846 г. в двух томах издате-

лем Дезесаром (Desessart), но не в восьми, а в семнадцати главах, где

приложение станет логическим продолжением событий повести, опи-

санных в главах с XVIII по XXI.

~ 297 ~

Сюжет «Чертова болота» очень прост: вдовец Жермен вместе с

маленьким сыном и знакомой крестьянской девушкой Мари отправля-

ется в соседнюю деревню, чтобы посвататься к богатой женщине; в

пути герои сбились с дороги и долго бродили вокруг Чертова болота.

Мари всячески старалась заботиться о спутниках и утешала малыша.

Добравшись до цели, Жермен разочаровывается в невесте и вскоре

понимает, что полюбил Мари. Завершалась незамысловатая история

живописной сценой свадьбы влюбленных (однако в журнальный пе-

ревод эта часть не вошла). Это небольшое произведение пользовалось

необыкновенным успехом. Восхищенный Делакруа назвал его в

письме от 10 августа 1846 г. к Жорж Санд «одним из самых утончен-

ных шедевров» писательницы [1,с.120]. Читателей и критиков порази-

ли безыскусственность повествования и пронизывающий его лиризм.

Впервые в литературе герой-крестьянин стал полновластным хозяи-

ном всего художественного пространства. В повести не было персо-

нажей, представляющих другие сословия. Писательница все внимание

сосредоточила на человеке из народа и обнаружила в нем самом неис-

сякаемый источник поэзии.

Появление перевода повести в России можно бесспорно считать

важным культурным событием. Тот принцип изображения крестьяни-

на, который разрабатывается Санд, не был привычен ни для француз-

ской, ни для русской литературы. Писательница сознательно противо-

поставила выбранный ею метод идеализации героя-маргинала всей

прежней традиции, накопленной последователями школы «неисто-

вой» словесности. Одновременно с Жорж Санд крестьянская тема бы-

ла представлена на страницах французской литературы О. де Бальза-

ком и Эженом Сю. Однако именно с появлением сандовского цикла

«крестьянских» произведений можно говорить о становлении новой

жанровой формы. В сандовском поиске «идеальной реальности» реа-

лизовались ее принципы идеализации и поэтизации «естественного»

человека, ее противостояние представителям «неистовой» школы с их

принципами «мизерабилизма», ведущей свое начало от В. Гюго, что

выдвигало требование живописания сцен нищеты и особое смакова-

ние темы «униженных и оскорбленных» слоев общества.

В России в это время «крестьянская» тема очень живо обсуждает-

ся, «крестьянский» вопрос стоит как никогда остро. Крепостное право

в России просуществовало гораздо дольше, чем в любой другой евро-

пейской стране и приняло такие формы, что мало чем отличалось от

рабства, поэтому часто произведения, так или иначе касающиеся этого

животрепещущего вопроса, принимали антикрепостнические интона-

ции.

~ 298 ~

В повестях писателей натуральной школы, появившихся в начале

1840-х гг., чаще всего изображались представители чиновничье-

дворянской среды или городской бедноты. Крестьяне в это время ре-

же становились главными героями их произведений. Некоторым пи-

сателям их знание народного быта во всех его подробностях, этногра-

фическая точность описаний помогли стать замечательными

документалистами. Однако их физиологическим очеркам, зарисовкам

из современной жизни крестьянства недоставало эмоциональной

струны, лиричности, что, например, привлекло внимание современни-

ков Жорж Санд в цикле ее «сельских» повестей.

Об успехе повести в России можно судить по восторженным вы-

сказываниям вдумчивой и взыскательной критики, которая еще неко-

торое время назад не принимала ни саму Жорж Санд, ни ее романов-

страстей с их идеями женской эмансипации. Повесть, в которой писа-

тельница выступила с поэтизацией общинного уклада жизни и кресть-

янина как его носителя, вызвала похвалу Ю.Ф. Самарина, А.С Хомя-

кова и С.П. Шевырева. Новаторство Санд в изображении героя из

крестьянской среды было, безусловно, замечено всеми журналами,

критиками разных направлений. После выхода повести А.А Григорь-

ев, А.О. Хомяков и С.И. Шевырев поставили имя Санд в один уровень

с именами Ч. Диккенса, Н.В. Гоголя, а А.И. Кронеберг заметил, что

«...публика, со свойственным ей инстинктом, всегда отличает худож-

ника от простого писателя, и<…> единогласно присудила пальму пер-

венства г-же Санд» [6,с.86]. В современной европейской литературе,

отмеченной, по мнению Шевырева, признаками упадка, он делал ис-

ключение лишь для некоторых явлений, в том числе для «лучшей сто-

роны» произведений Жорж Санд, «особенно последних, как, напри-

мер, “La Mare au diable”» [2,с.15]. Повесть вызвала сдержанную

похвалу даже А.С. Хомякова, питавшего стойкую неприязнь к творче-

ству романистки, критик восхищался этим «прелестным<…> художе-

ственным рассказом “Чертовой лужи”», который писательница, по его

выражению, «почерпнула из скудного, но уцелевшего источника про-

стого человеческого быта» [3,с.350].

Для русской культуры совершенно новым было изображение кре-

стьянина полновластным, центральным объектом произведения. И ес-

ли до сих пор было характерно изображать крестьян как массу, обез-

личенную толпу, то именно с появлением первой «сельской» повести

Санд в культурной России еще ярче актуализируются споры западни-

ков и славянофилов о взглядах на крестьянский мир и крестьянина как

носителя свойств, с одной стороны, общинного уклада, а с другой, –

индивидуальных, личностных качеств.

~ 299 ~

Таким образом, повесть «Чертово болото» (имя переводчика, к

сожалению, неизвестно) дошла до российского читателя очень быстро

и почти в полном объеме (далее будут приведены примеры пропу-

щенных переводчиком частей текста).

Важным текстообразующим фактором для всего цикла повестей

становится образ повествователя (в следующих повестях он все более

идентифицируется как образованный молодой человек, парижанин),

который является выразителем взглядов писательницы на селянина.

Именно в «Чертовом болоте» повествователь, иногда еще сливаясь с

образом автора, очевиднее всего заявляет о себе в тексте в монологи-

ческой форме. По мнению многих лингвистов/филологов, по отноше-

нию к диалогу монолог занимает вторичную функцию, однако эта

функция не менее важна. Позиция автора подлинника, отличающаяся

именно в повести «Чертово болото» постоянным сопоставлением ми-

ра крестьянского, сохранившего связь с природой, традицией, и мира

цивилизованного, потерявшего свои корни, вербализирована в моно-

логе от лица повествователя. С самого начала первой главы выпушено

старинное французское четверостишие, катрен («A la sueur de ton

visaige/ Tu gaigneras ta pauvre vie/ Après long travail et usaige/ Voicy la

mort qui te convie»

), формально являющийся эпиграфом к главе, в ко-

тором говорится о тяжелейшей судьбе крестьянина, жизнь которого –

одни заботы. Первая строка из этого отрывка («A la sueur de ton

visaige<…>) еще раз будет цитироваться в оригинале, но уже вместе с

вергилиевской «O fortunatos<...> agricolas»

. В переводе же сохране-

ны лишь вергилиевские слова, однако без перевода. Появление этих

строк спровоцировано наблюдением за трудящимися в поле молодого

крестьянина и ребенка.

Далее в русском тексте настойчиво опускаются или же макси-

мально затушевываются те размышления повествователя, которые

связаны с социальными событиями в обществе: «Les mauvais riches

d’aujourd’hui demandent des fortifications et des canons pour écarter l’idée

d’une jacquerie, que l’art leur montre travaillant dans l’ombre, en détail, en

attendant le moment de fondre sur l’ordre social». Сравните с вариантом

журнального перевода: «Нынешние злые богачи требуют укреплений

и пушек, чтобы удалить мысль о грозе, которую искусство представ-

ляет скопляющеюся во мраке и ожидающею минуты, чтобы разра-

зиться» [4,с.100].

Для выявления отступлений от оригинала в первом переводе приводим здесь и далее по тексту

более точный новый перевод Алексея Матвеевича Шадрина. «Согбенный, обливаясь потом/ Весь

век ты трудишься в нужде/ Что жизнь твоя? Одни заботы/ И смерть – конечный твой удел» [5,с.8].

Более точный вариант фразы: O fortunatos nimium, sua si bona norint, agricolas <…>! в переводе:

«О, сколь бы блажен селянин был, когда б сознавал он счастье свое <…>! [5,с.13].

~ 300 ~

«Les mauvais riches», так называемые «евангельские богачи» (пе-

ревод мой, – О.И., у А. Шадрина «богачи-стяжатели»), стали в жур-

нальном переводе «злыми богачами», кроме того потеряно упомина-

ние в тексте крестьянского восстания во Франции в 1358 г., Жакерии,

а также намек на недовольство именно общественным порядком

(l’ordre social). Любая негативно окрашенная мысль, апеллирующая к

церковному институту также выпускается в тексте перевода, таким

образом, исчезает гневная тирада в адрес церкви и государства:

«Средневековая церковь на страхи власть имущих отвечала продажею

индульгенций. Современное государство успокаивает встревоженных

богачей, заставляя их содержать полчища жандармов и тюремщиков,

строить тюрьмы и ковать штыки» [5,с.11]. Так, в первом русском пе-

реводе постоянно игнорируются резкие выпады в адрес власть иму-

щих и обвинения в несправедливом устройстве почти что преступной

системы: «Те, что осудили его уже в утробе матери на рабство, не бу-

дучи в силах отнять у него мечту, отняли у него способность к раз-

мышлению» [5,с.17].

Перевод вряд ли можно считать совершенно удачным из-за оби-

лия смысловых и стилистических неточностей, а иногда даже буква-

лизмов. В тексте встречается много фраз наподобие следующих: «во

времена макабрской пляски» [4,с.100], («au temps de la danse

macabre»). «Пляски смерти» – это аллегорический сюжет живописи и

словесности Средневековья, представляющий один из вариантов ев-

ропейской иконографии смерти и бренности человеческого бытия:

персонифицированная Смерть ведёт в могилу цепочку фигур, среди

которых король и монах, юноша, девушка и другие.

Можно привести еще примеры неудачных мест: просторечные

выражения «особливо», «да бишь!», «соснуть», «ужо» или «une longue

habitude» переводится стилистически грубо как «долгая свычка»

[4,с.102], а также обилие в тексте буквализмов типа: «войти в свою

обыкновенную тарелку» [4,с.130] («remettre ses esprits dans leur assiette

accoutumée»).

Серьезно занимаясь проблемой стиля, романистка стремилась

быть одинаково понятой как образованным человеком, так и крестья-

нином, знающим только говор своей местности. В оригинальном про-

изведении для писательницы было важно изобразить своих героев в

естественных условиях, правдиво. Поэтому особое внимание обраща-

ет на себя то, что все диалоги в тексте перевода сохранены, такая ус-

тановка на диалог/беседу была важным элементом как первой повести

цикла, так и последующих двух повестей. Так, русские читатели ус-

лышали голоса французских крестьян, и хотя перевод, как уже отме-