Болотнова Н.С. и др. (ред.) Наука и образование. Филология. Часть 1

Подождите немного. Документ загружается.

~ 11 ~

денье), образной символике. Прошлое и будущее сливаются в едином

порыве мгновения и вторгаются в реальность, формируя пути для на-

стоящего. Явно обозначены некоторые противоречия двух взглядов на

один и тот же движущийся и меняющийся мир – взгляд обычного со-

зерцателя и взгляд странника-философа, заглянувшего за грань реаль-

ности и познавшего истинную сущность и глубину вещей:

Вечность с жгучей пустотою / Неразгаданных чудес / Скрыта

близкой синевою / Примиряющих небес. / Мне так радостно и ново /

Все обычное для вас – /Я люблю обманность слова/ И прозрачность

ваших глаз/.

Лирическое Я автора остается неразделенным с понятием вечно-

сти, ибо автор мыслит себя как то, что определяет точки отсчета вре-

мени, пространства и бытия. Масштабность и глобальное восприятие

реальности – это отражение внутреннего космоса и величия самого

главного персонажа – пророка-демиурга мыслящего, существующего

в пространстве вселенной. Этот образ – составная часть концепта ха-

ос: Да, я помню мир иной – / Полустертый, непохожий, / В вашем ми-

ре я – прохожий, / Близкий всем, всему чужой. Все произведение,

имеющее глубокий философский смысл, отражает грозный масштаб

величия силы и стихийности хаоса. Жизнь предстает как мимолетное

мгновенье на пути в бесконечность. Символом манящей и грозной

вечности в стихотворении являются звезды, которые, как бесстраст-

ный маятник, отсчитывают время жизни человека:

Когда ж уйду я в вечность снова? / И мне раскроется она, / Так

ослепительно ясна, / Так беспощадна, так сурова / И звездным ужа-

сом полна!

В сборнике «Звезда полынь» космические мотивы представлены

также метафорически с использованием ярких изобразительно-

выразительных средств, при этом актуализируется категория времени,

а обязательной является ключевая лексема бездна, с которой ассоции-

руется хаос. Сравним в качестве примера строки из стихотворения

«Сатурн»:

На тверди видимой алмазно и лазурно / Созвездий медленных мер-

цает бледный свет. / Но в небе времени снопы иных планет / Несутся

кольцами и в безднах гибнут бурно…

В другом стихотворении «Солнце» с концептом хаос как первоос-

новой бытия ассоциируется развёрнутая метафора багровая тьма ро-

ждавшейся вселенной:

Святое око дня, тоскующий гигант! / Я сам в своей груди носил

твой пламень пленный, / Пронизан зрением, как белый бриллиант, /

В багровой тьме рождавшейся вселенной…

~ 12 ~

Таким образом, концепт хаос в стихах разных сборников автора

предстает как первооснова бытия, связанная с категориями времени и

пространства, в масштабе которых жизнь человека воспринимается

как мимолетное мгновение на пути в вечность: Из бездны хаоса,

сквозь огненное море, / В пещеры времени влечет водоворот (Грот

нимф). Опорные элементы АН хаос – первооснова бытия –бездна –

космос – вселенная объединяют общие признаки: масштабность, си-

ла, таинственность, бездонность, стихийность, потенциальная уг-

роза для человека. Сравним их образное отражение в рассмотренном

цикле: 1) …И звездным ужасом полна (о вечности); 2) По ночам, ко-

гда в тумане/ Звезды в небе время ткут,/ Я ловлю разрывы ткани /

В вечном кружеве минут (звезды здесь персонифицируются, им при-

писывается способность определять время, быть проводником вечно-

сти).

В других стихах связь с грозным космосом представлена доста-

точно часто с использованием сравнений, метафор, ярких эпитетов:

1) алмазных рун чертеж: / По небу черному плывущие созвездья (Быть

черною землей…); 2) Лишь вечность зыблется ритмичными волнами.

/ И с грустью, как во сне, я помню иногда / Угасший метеор в пусты-

нях мирозданья… (Я шел сквозь ночь…); 3) Полночных звезд к себе

нас манят светы…/ В колодцах труб пытливый тонет взгляд./ Ал-

мазный бег вселенные стремят: / Системы звезд, туманности, пла-

неты… (Венок сонетов); 4) …А я тонул в холодном лунном сне, /

в мерцающей лучистой глубине, / И на меня из влажной бездны плыли

/ Дожди комет, потоки звездной пыли … (Блуждания); 5) Созвездья-

ми мерцавшее чело, / Над хаосом поднявшись, отразилось / Обратной

тенью в безднах нижних вод (Путями Каина); 6) Вселенная –

не строй, а организм, / Посреди необратимых струй (Путями Каина)

и др.

В сборнике «Selva oscura» ассоциации с хаосом возникают благо-

даря образной перифразе вихри древних сил: Из недр изверженным

порывом, / Трагическим и горделивым, / Взметнулись вихри древних

сил (Киммерийская весна. II).

В сборнике «Lunaria» мотив космоса, ассоцитивно связанный с

концептом хаос, нашёл выражение в перифразе провал небес и развёр-

нутой метафоре ливень звёздных виноградин: В провал небес (о, как он

ёмко-жаден!) / срывался ливень звёздных виноградин… В рассмотрен-

ных примерах концепт хаос актуализируется благодаря вербализован-

ным с помощью отмеченных регулятивных средств общим смысло-

вым признакам: сила, мощь, бездонность, масштабность, угроза.

~ 13 ~

В целом можно отметить, во-первых, достаточно частую актуали-

зацию ассоциативного направления хаос – первооснова бытия – безд-

на – космос – вселенная в лирике М. Волошина, что еще раз подтвер-

ждает ее философский характер и обусловленность идеями космизма

и всеединства, актуальными для русской литературы начала XX века.

Во-вторых, к особенностям содержания концепта хаос, репрезенти-

руемого текстовыми ассоциатами в поэзии автора, следует отнести

интерпретацию хаоса не только как вечной бездны и пропасти, кото-

рая поглощает все и всех, но и как первоосновы всего сущего, в сти-

хии которой рождается новое, то, что будет жить и развиваться

дальше. В связи с этим лирическое Я поэта предстает не только в об-

разе странника на пути в вечность, но и в образе демиурга, носителя

другого сознания в вечном водовороте жизни. В-третьих, своеобразие

поэтической формы воплощения концепта хаос в стихах М. Волошина

выражается в обилии ярких изобразительно-выразительных средств,

включая приемы персонификации, контраста, гиперболизации,

а также использование символов, аллегорий, развернутых метафор,

сравнений, связанных с концептом хаос, и отражающих неповтори-

мость поэтической картины мира автора.

Литература

1. Болотнов, А.В. Вербализация концепта «хаос» в поэме «Путями Каина» М.А. Во-

лошина (на материале частей «Мятеж» и «Огонь») / А.В. Болотнов // Текст и

языковая личность: материалы Всерос. науч. конф. с междунар. участием (26–27

октября 2007 г.). – Томск: Изд-во ЦНТИ, 2007. – С. 277–283.

2. Болотнов А.В. Концепт «хаос» и его лексическое выражение в поэме М.А. Воло-

шина «Путями Каина» (на материале частей «Мятеж» и «Космос») / А.В. Болот-

нов // Семантика и прагматика слова в художественном и публицистическом

дискурсах: материалы IX Всерос. науч. сем. (25–26 апреля 2008 г.). – Томск: Изд-

во ЦНТИ, 2008. – С. 186–195.

3. Болотнова, Н.С. Коммуникативная стилистика текста: Словарь-тезаурус. /

Н.С. Болотнова. – Томск: Изд-во ТГПУ, 2008. – 384 с.

~ 14 ~

О РОЛИ ПОУРОВНЕВОГО АНАЛИЗА ТЕКСТА

В ВЫЯВЛЕНИИ ИМПЛИЦИТНЫХ СМЫСЛОВ

ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(

НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЦИКЛА М.И. ЦВЕТАЕВОЙ «НАДГРОБИЕ»)

Благов В. В.

Томский государственный педагогический университет

Научный руководитель Н. С. Болотнова

Исследование глубинного смысла текста, отражающего своеобра-

зие идиостиля автора и его уникальную поэтическую картину мира,

представляется наиболее сложным для интерпретации, поскольку это

«дополнительный подразумеваемый… смысл, вытекающий из соот-

ношения соположенных единиц текста, но ими вербально не выра-

женный» [1. С. 84]. Методология анализа скрытых смыслов художест-

венного произведения находится в стадии разработки (И.В. Арнольд,

Г.Г. Молчанова, Е.А. Бакланова и др.). Цель данной статьи – показать

возможности поуровневого анализа в отражении подтекстовой ин-

формации и доказать важную роль грамматических средств в выра-

жении имплицитных смыслов лирических стихотворений из цикла

М. Цветаевой «Надгробие».

Данный цикл посвящён памяти Н.П. Гронского (1909-1934) – «мо-

лодого поэта, погибшего под колёсами метро» [2. С. 659]. Как отметил

А. Сумеркин, М. Цветаева «видела в нём своего ученика в поэзии и

высоко ценила его стихи» [3. С. 486-487].

Цикл «Надгробие» первоначально объединял три стихотворения,

отличающиеся, на наш взгляд, идейно-тематической целостностью

подтекстовых смыслов, которые мы и рассмотрим в данном исследо-

вании.

Первый маркер глубинного смысла произведений данного цикла –

его заглавие. В словаре русского языка С.И. Ожегова слово надгробие

имеет два значения: «(устар.). 1. Могильный, надгробный памятник.

2. Надпись на могильном памятнике» [4. С. 321]. Лексема надгробие

является ключевой для стихотворений, включенных в цикл, но какое

из значений этого слова автор метафорически осмысливает? Ответ на

этот вопрос позволит найти процедура поуровневого анализа текста,

достоинством которого является «попытка всестороннего изучения

языковых средств» [5. С. 13].

Уже в первом стихотворении автор стремится передать чувство

смятения лирической героини, её нежелание верить в смерть. Об этом

~ 15 ~

свидетельствует начальная строка: «Иду на несколько минут…»,

представляющая собой речь героя, заключённую автором в кавычки.

Использование автором апосиопезы, или умышленно незавершённого

высказывания, выраженного многоточием, указывает на оборванность

фразы, её незаконченность. Герой отошёл «на несколько минут», при

этом «в работе… оставив стол, оставив стул». Учитывая биографиче-

ский подтекст данного цикла, мы можем предполагать, что эта недос-

казанность фразы героя имплицитно выражает авторское нежелание

мириться с тем фактом, что молодой и перспективный, с её точки зре-

ния, поэт не сможет больше творить.

Сама лирическая героиня персонифицируется в тексте лишь раз:

в начале второй строфы употребляется глагол 1-го лица единственно-

го числа: «Опрашиваю

весь Париж». Автор использует метонимию в

номинации «Париж», подчеркивает широкий масштаб поиска, о чём

свидетельствует употребление определительного местоимения «весь»,

указывающего «на обобщённый признак предмета» [6. С. 196]. Далее

читаем: Ведь в сказках лишь да в красках лишь/ Возносятся на небеса!

С точки зрения синтаксиса, это неопределённо-личное предложение,

представляющее собой риторическое восклицание, что, во-первых,

придаёт речи лирической героини эмоциональную окраску, а во-

вторых, скрывает вторичный смысл: она осознаёт реальность бытия и

разделяет в ней тех, других, которые «возносятся», и своего героя-

Гронского, существовавшего для неё вне сказок и вне красок. На ос-

нове контекстуальной антонимии противопоставляются Париж и не-

беса. Лирическая героиня ищет героя, «опрашивая Париж», т.е. мир

земной, не вторгаясь в пределы далёких небес.

В финале стихотворения появляется ощущение того, что лириче-

ская героиня не может, да и не хочет до конца верить в смерть героя-

Гронского. «Куда ушёл?» – спрашивает она. Однако уже во втором

стихотворении цикла «Напрасно глазом – как гвоздём…» проявляется

полное осознание и приятие факта его смерти, лирическая героиня

ищет не самого героя, а то место, то пространство, в котором

он должен сейчас пребывать.

Все строфы этого стихотворения, кроме последней, начинаются со

слов или конструкций, имеющих значение отрицания или отказа: «на-

прасно», «нет, никоторое из двух», «не подменю», «не ты», «на труп

и призрак – неделим». Этот приём усиления смысловых признаков от-

рицания создается нанизыванием различных средств, включая отри-

цательные частицы, которые приобретают в контексте стихотворения

особую смысловую значимость.

~ 16 ~

В тексте наблюдается тенденция перехода от актуализации ста-

тичного смыслового признака, выраженного наречием «напрасно»,

через усиление признака резкости оценки благодаря использованию

слова «нет» и частицы «не» к выражению смыслов обещание, клят-

ва, на основе использования глаголов «не подменю», «не отдадим».

Обозначим этот авторский стилистический приём как восходящую

градацию отрицания. Поскольку этот прием действует в пределах

целого текста, в данном случае можно говорить об особом способе ре-

гулятивности, организующем текстовое развертывание, – восходя-

щей смысловой градации отрицания, характеризующей лирическую

героиню и ее аксиологическую картину мира. (О понятийно-

терминологическом аппарате теории регулятивности текста и тексто-

вых ассоциаций, включая термины способ регулятивности, регуля-

тивные средства, текстовый ассоциат и др. см. в работе [7]).

Лирическая героиня полностью осознаёт смерть героя-Гронского,

его исчезновение из жизни, однако, как уже отмечалось, в стихотво-

рении сохраняется мотив поиска. М.Ю. Лотман пишет: «В первых же

строфах стихотворения заданы структурные центры: «я» (выражено

личной формой глагола «обшариваю», «пронизываю») и «ты». Они

обрамляют текст строф, располагаясь в начале и конце» [8. С. 225].

При этом чётко обозначены пространства, в которых ведётся поиск:

«пронизываю чернозём», «обшариваю небосвод».

В первом стихотворении уже использовалось противопоставление

земного Парижа и небес. Во втором стихотворении отмечается бес-

полезность поисков лирического героя как в земле (об этом можно су-

дить по текстовому ассоциату «чернозём»), так и на небесах (на это

указывает текстовый ассоциат «небосвод»).

На фонетическом (фоносемантическом) уровне имплицитный

смысл проявляется в последних строках первых двух строф: Здесь нет

тебя – и нет тебя…/ Там нет тебя – и нет тебя… «Тебя», героя-

Гронского, нет «здесь» (низ), «тебя» нет «там» (верх), «тебя» нет

нигде, потому что ни одно из известных человеку материальных из-

мерений не может вместить «тебя». Объяснение отражено в послед-

ней строфе: «Если где-нибудь ты есть – / Так – в нас…». На особое

место этих строк в семантике поэтического произведения указывает и

Ю.М. Лотман, называя наиболее простой возможностью противопос-

тавления полустиший – интонационную: «в первом полустишии счи-

тать подударным “нет”, а во втором – “тебя” (или обратно). … в зави-

симости от этого … меняется смысл утверждения. При перемене

ударения получается утверждение типа: «Нет того, что есть “ты”» и

«то, что есть, – не “ты”»» [8. С. 225]. Однако «какую бы интонацион-

~ 17 ~

ную интерпретацию ни избрал декламатор, вся сумма допустимых в

тексте интерпретаций будет присутствовать в его чтении как множе-

ство, из которого осуществляется выбор» [там же].

Таким образом, за читателем остаётся право выбора направления,

в котором он будет постигать подтекстовую информацию всего сти-

хотворного текста, ведь местоимение «ты» («тебя») пронизывает все

произведение. Читатель уже не просто адресат, он сотворец, он сам

становится участником поисков героя. Не находя его ни «здесь», ни

«там», лирическая героиня впадает в состояние панического ужаса.

Об этом можно судить по нанизыванию однотипных вопросов: «Где –

ты? где – тот? где – сам? где – весь?».

Вновь мы сталкиваемся с явлением возрастающей градации: лич-

ное местоимение «ты» («лицо, к которому обращена речь») – указа-

тельное «тот» («общее значение указания на предметы») – определи-

тельные «сам» и «весь» («обобщённый признак предмета» [6, с. 195-

196]). На первый взгляд, можно говорить о тенденции к обобщению

объекта поисков, однако семантика приведённого выше градационно-

го ряда обнаруживается лишь в контексте всей строфы: Нет, никото-

рое из двух:/ Кость слишком – кость, дух слишком – дух. / Где – ты?

где – тот? где – сам? где – весь?/ Там – слишком там, здесь – слиш-

ком здесь. Мы понимаем, что лирическая героиня пытается найти хотя

бы частицу того, что потеряно навсегда.

Пятая строфа начинается с многократного повтора личного место-

имения «ты» и отрицательной частицы «не»: «Не ты – не ты – не ты –

не ты». Четырёхкратное отрицание, с одной стороны, усиливает ощу-

щение панического ужаса, гнетущего героиню, а с другой – это по-

пытка поиска: она безрезультатно ищет, как будто перебирая всех, кто

находится вокруг (ты, тот, сам, весь).

На грамматическом уровне примечателен переход от выражения

признака собственности по отношению к герою в начале стихотворе-

ния – к возведению его в ранг общего достояния. Ю.М. Лотман гово-

рит о «динамике отношения “я” и “ты”», при которой «местоимение

первого лица до тех пор, пока не появляется “мы” (“нам”), присутст-

вует лишь в глагольных окончаниях» [8. С. 231-232].

От состояния поиска лирическая героиня переходит к неизбежно-

му осознанию факта физической смерти героя: «Совсем ушёл. Со всем

– ушёл». Имплицитный смысл раскрывается с помощью регулятив-

ных лексических и графических средств (грамматических омонимов,

тире и курсива). Выражение «совсем ушёл» имеет значение «ушёл на-

всегда, бесповоротно» («совсем – совершенно, вполне» [4. С. 644]). В

словосочетании «со всем – ушёл», во-первых, с помощью тире выде-

~ 18 ~

ляется слово «ушёл», т.е. подчёркивается окончательное осознание

лирической героиней смерти героя-Гронского. Во-вторых, указывает-

ся на то, что «ушёл» он «со всем», а это, как отмечала М. Цветаева,

имеет огромное значение для поэта: «Толпа толкнула, машина удари-

ла… Погиб – повален, форма же уцелела. Это – для поэта – невероят-

но важно» [9. С. 926].

Авторское выделение слова «всем» курсивом также относится к

ряду регулятивных графических средств, раскрывающих имплицит-

ный смысл фразы: для лирической героини намного большей трагеди-

ей является то, что герой-Гронский ушёл не навсегда («совсем»), а «со

всем», не оставив после себя ничего. Именно поэтому столь важным

для общей композиции цикла является третье стихотворение «За то,

что некогда, юн и смел…», в котором дается обет хранить память об

умершем близком человеке

Каждая из трёх строф этого поэтического текста заканчивается

строками, содержащими клятвенные обещания, обращённые к герою-

Гронскому: Не дам тебе – умереть совсем!../ Не дам тебе – порасти

быльём!.. / Не дам тебе – поседеть в сердцах! Все они построены на

приеме синтаксического и смыслового параллелизма, анафоры и по-

вторяющихся тире, выполняющих выделительную и регулятивную

функции. Благодаря тире усиливается связь контекстуальных синони-

мов, расположенных в конце высказывания по принципу восходящей

градации: от бытового «умереть совсем» – к поэтическому «поседеть

в сердцах».

Далее вновь используется важный для смысловой и ритмической

организации текста приём анафоры: «За то, что…». Описывая «сво-

его» Гронского, М. Цветаева употребляет прилагательные в краткой

форме «юн», «смел», «свеж», «чист», чтобы подчеркнуть «временный

признак» субъекта [6. С. 177]. Все это позволяет воплотить имплицит-

ный смысл «временности» материального бытия героя, его статуса

«полубога» [8. С. 926]. Однако здесь речь идёт лишь о существовании

тела, тогда как «корни поэта – в самой поэзии, суть корни самой по-

эзии… всеместные, всевременные, бессмертные» [9, с. 934]. Лириче-

ская героиня клянется не просто сохранить память о Гронском, но не

дать умереть этим «корням», выходящим далеко за рамки времени

(«всевременные»), не соотносимым с пределами верха или низа

(«всеместные»), «бессмертными» («ты есть – в нас»).

Таким образом, третье стихотворение обобщает основные смыслы

первого и второго, являясь композиционным финалом цикла, логиче-

ским его завершением, отражая развертывание различных смыслов: от

нежелания верить в смерть – к трагедии её осознания и паническому

~ 19 ~

ужасу; от бессмысленных поисков – к клятвенным обещаниям хра-

нить память; от чувства собственности по отношению к лирическому

герою («я» и «ты») – к возведению его в ранг общего достояния чело-

вечества («не отдадим»). Поэтический цикл «Надгробие» стал лириче-

ской эпитафией, поэтическим памятником, воздвигнутым М. Цветае-

вой Н.П. Гронскому.

Литература

1. Арнольд, И.В. Импликация как приём построения текста и предмет филологи-

ческого изучения / И.В. Арнольд // Вопросы языкознания. – 1982. – № 4. – С. 83-

91.

2. Цветаева, М. Стихотворения. Поэмы / Вступительная статья, составление и

комментарии А.А. Саакянц. – М.: Правда, 1991. – 688 с.

3. Цветаева, М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 3: Стихотворения. Переводы.

1922-1941 / М. Цветаева: составление, подготовка текста и примечания А. Су-

меркина. – Нью-Йорк: Russica publishers, 1983. – 545 с.

4. Ожегов, С.И. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов / С.И. Ожегов: под ред. чл.-

корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. – 18-е изд., стереотип. – М.: Русский язык, 1986. –

797 с.

5. Болотнова, Н.С. Текстовая деятельность на уроках русской словесности: мето-

дики лингвистического анализа художественного текста: Методическое посо-

бие / Н.С. Болотнова. – Томск: UFO-Press, 2002. – 64 с.

6. Розенталь, Д.Э. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д.Э. Розен-

таль,

М.А. Теленкова. – М.: ООО «Изд-во Астрель», ООО «Изд-во АСТ», 2001. – 624 с.

7. Болотнова, Н.С. Коммуникативная стилистика текста: словарь-тезаурус / Н.С.

Болотнова. – Томск: ТГПУ, 2008. – 384 с.

8. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха // О поэтах и поэзии

/ Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство-СПб, 2001. – С. 18-253.

9. Цветаева, М.И. Полное собрание поэзии, прозы, драматургии в одном томе /

М.И. Цветаева. – М.: АЛЬФА-КНИГА, 2009. – 1214 с.

ФУНКЦИИ ОБРАЩЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ И. АННЕНСКОГО

Шепетовский Д. В.

Томский государственный педагогический университет.

Научный руководитель: Н. С. Болотнова, д.ф.н., проф.

Одним из средств раскрытия внутреннего мира лирического героя

в поэзии является диалогизм. Прямая речь лирического героя, обра-

щённая к слушателю, позволяет глубже проникнуть в его образ, по-

скольку даёт пример того, как он использует возможности языка.

На особую роль диалогизма в поэтическом творчестве И. Анненского

и связь лирики поэта с драматургией обратил внимание А.В. Федоров

[1].

~ 20 ~

Мы рассматриваем стихотворение как акт коммуникации, причём

не только как коммуникации между автором и читателем, но и как от-

ражение коммуникативных интенций лирического героя, который

вступает в диалог с окружающим его миром, смоделированным авто-

ром с помощью языковых средств.

Одним из важных средств эстетической коммуникации является

обращение, «слово или сочетание слов, называющее адресата речи»

[2]. Кроме апеллятивной (фатической) функции привлечения внима-

ния для поддержания коммуникации, в поэтической речи обращения

выполняют ещё и экспрессивную (эмотивную) функцию, помогают

выразить авторскую оценку через наименование. Поэтому объект об-

ращений должен являть собой, во-первых, именование адресата (объ-

екта) речи лирического героя, а во-вторых, оценку этим лирическим

героем объекта (если обращение распространённое).

Материалом для данной статьи послужило творчество И. Аннен-

ского, поэта конца XIX века, оказавшего огромное влияние на форми-

рование акмеизма как особого литературного направления (см. напр.,

[3]). Творчество Анненского часто относят к литературному импрес-

сионизму. Суть такого импрессионизма в поэзии определил В. Брюсов,

говоря о творчестве И. Анненского как художника, стремящегося все

изобразить «не таким, как он это знает, но таким, каким ему это

кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг» [4].

Обращения в лирике И. Анненского были предметом анализа в

статье Т. В. Бердниковой [5], однако в центре нашего внимания нахо-

дится специфическая функция обращений в стихотворениях Аннен-

ского, а этот вопрос в указанной статье не был затронут.

Объём оригинального поэтического творчества Анненского (он

много переводил с нескольких языков) относительно невелик, что по-

зволяет охватить весь корпус стихотворений с точки зрения темы дан-

ной статьи. Исследование не ставит целью определение стилистиче-

ских особенностей поэзии Анненского в развитии, было важно другое

– рассмотреть всё творчество поэта как целостное выражение его по-

этической стратегии. В связи с этим в статье анализируются стихотво-

рения разных лет и тексты, включённые в разные сборники поэта.

Было проанализировано 156 поэтических текстов, в 27 из них при-

сутствуют обращения.

В стихотворении «Гармонные вздохи» обращение является одним

из элементов стилизации под народное песенное творчество и являет-

ся средством организации диалогизма опосредованно.

В нескольких текстах обращения появляются в прямой или кос-

венной речи персонажей. В произведении «Старые эстонки», напри-