Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

шалея звон, что весьма усиливало впечатление представле-

ния» (там же, стр. XII). Мы знаем, что церковь даже

одалживала артистам ризы (см. 13, стр. 286).

Сознание религиозной функции подобного представле-

ния подтверждается и тем, что деньги, вырученные за эти

представления, актеры жертвовали на церковные нужды.

Об использовании заработанного актерами за исполнение

«соседских» пьес мы имеем следующее свидетельство.

«В Држкове была закуплена для церкви актерами каль-

вария. Любителями-актерами из Ластиборжи около Ило-

вого был поставлен железный крест. В Боскове, когда там

священником был Иосиф Крамарж, актеры в 1820 году

построили на кладбище часовню св. Креста» (259, стр. IX).

В отдельных местах народных пьес проявляется соци-

альная тенденция. Так, в рождественской пьесе ангел

говорит: «Pred nim (младенцем Иисусом) bohaty jak chudy,

a kral pastuskovi rovny...» (Перед ним как богатый, так

и бедный, и король — равен пастуху) (226, стр. 32).

Как пример социального протеста против податей при-

веду монолог пастуха Валенты. Валента в пастушьей пьесе

о «Трех волхвах» так описывает свой сон:

«Однако спустя минуту

Приснился мне чудесный сон:

Льется золотой поток,

От которого слепнет весь мир.

Все превращается в золото,

И даже сама грязь.

И моя разорванная шубенка,

Вся покрытая заплатами,

Как будто сияет золотом,

И будто я опоясан золотом.

Мой мешок кажется мне полным.

Наполнен он весь дукатами.

И я страшно обрадовался

И все думал, что тяжелая опись имущества

И противная контрибуция

После масленицы исчезнут,

Исчезнут также военные налоги и штрафы.

Проснулся я утром, осмотрел все углы:

Всюду пусто.

Солдаты стучат в дверь,

Хотят отобрать у меня мой мешок»

(192,

стр. 146).

Каждый отдельный артист своим исполнением может

смягчить или, наоборот, подчеркнуть социальный протест

в народной драме, для чего достаточно подмигнуть, сделать

чуть заметный жест и т. п., давая волю импровизации.

К сожалению, недостаток точных записей народных

представлений у чехов и у словаков позволяет нам только

поставить вопрос о степени социального протеста и не дает

возможности его разрешить. Повторяю, каждое исполнение

той или иной народной драмы является особым произведе-

нием искусства, отличным от прежних и последующих

представлений той же драмы, а потому необходимо фикси-

ровать представления каждый раз снова.

Социальная окраска народного представления зависит

в большой степени от состава публики. Если, например,

на представлении большинство публики — бедняки, то

артист сможет при поддержке публики более остро высмеять

богачей; при составе публики только из богачей артист

в погоне за успехом эти насмешки может совсем опустить.

Перед современными и будущими исследователями народно-

го театра стоит благодарная задача изучить самым подроб-

ным образом социальную функцию народных представле-

ний, на которую прежние исследователи почти не обращали

внимания.

Социальный протест в театре проявляется особенно рез-

ко.

Лучшим доказательством этому является более строгая

цензура пьес при постановке на сцене, в сравнении с цен-

зурой тех же самых пьес в печати. Это и ясно. Пьеса на сце-

не обращается с социальным протестом к целому коллекти-

ву, при чтении же автор обращается к одному только

читателю.

Социально были окрашены и выступления чешских

кукольников, за что они и преследовались начальством.

Разберем теперь сатирическую функцию народного

театра, функцию, долженствующую высмеять отдельных

лиц села. Эта функция часто объединяется с функцией

социального протеста, когда артисты направляют острие

своих насмешек против начальства или когда артисты,

принадлежащие к бедным слоям сельского населения, высме-

ивают богатых крестьян. Н. Е. Ончуков так характери-

зует сцену суда в народной пьесе «Барин»: «...суд является

сатирой на местную жизнь и нравы, иногда очень злой,

порой жестокой» (85, стр. 115).

К комическому стихотворному ответу Откупщика, в ко-

тором он просит от Барина кроме «ста рублей»:

«Михалка Тамицына нос,

Нашей Кожарихи хвост»,—

Ончуков добавляет: «Прибирают» жителей села, выделяю-

щихся какими-нибудь физическими недостатками или поро-

ками. В Нижмозере, например, говорят: «Куричей зоб,

Улькин лоб... Матрешкина... большой нос, через Нижму-

реку можно будет поставить мост...» (там ж е, стр. 116).

Для того чтобы как следует понять все намеки актеров

народной драмы, надо хорошо знать самый коллектив, его

интересы, предшествующие спектаклю события, происхо-

дившие здесь, и т. п.

Иван Сергеевич Аксаков при описании народной рус-

ской драмы «Царь Максимилиан», исполненной солдатами,

останавливаясь на сцене лечения уже казненного Адольфа

доктором и фельдшером, отмечает, что актеры кого-то,

очевидно, передразнивали (см. 4, стр. 221—222).

Надо думать, что для всей публики было ясно, кого

именно передразнивали солдаты, и в неведении остался

лишь барин (Аксаков).

Приведу несколько примеров из речи плампача (гла-

шатая) в чешской пьесе «Обходы короля и королевы»:

«Начинаю с Адамка:

У него много несчастных телят:

Один куцый, другой русый,

Третий едва-едва носит хвост».

И так он (плампач) идет от одного дома к другому:

«Теперь переходим к следующему дому.

Приходится выругать его:

Дрда продал коня,

Проплакав по нему целую неделю;

Его жена продала коров,

Так как у нее не было для них травы;

Сынок прокутил волов,

Якобы не было для них воды;

Дочка — свинью,

Так как нечем было ее кормить.

У нашего кума кузнеца

Всего достаток.

Чего ему может недоставать,

Когда у него много стали и железа?

Но жена у него неудачная.

Когда мужа нет дома,

Что делает кузнечиха,

Когда кузнец ушел?

Она сидит на лавке,

Зовет к себе парней.

«Парни, идите к нам,

Моего мужа нет дома».

У Плескалова проклятые девки,

И все на них клевещут.

Под их окном растет олива,

Самая старшая качает ребенка...»

(338,

стр. 336—337).

И т. д.

В.

Н. Харузина приводит интересный пример выявле-

ния сатирической функции у мексиканского племени хопи:

«Фьюкс наблюдал, между прочим, следующую выходку

клоунов у хопи. В один из перерывов священной пляски

появились два клоуна: один — с накрашенным черной

краской лицом, другой — наряженный американкой. Они

очень удачно подражали белым посетителям, съезжающим-

ся в селения индейцев пуэбло из интереса к их обрядам.

В руках у одного из клоунов был клочок бумаги и каран-

даш, и он делал вид, будто записывает что-то, пародируя,

по-видимому, Фьюкса» (111, кн. III, стр. 60).

В тех случаях, когда сатира в театре острие своих

насмешек направляет (это может быть выявлено в языке

пьесы, в игре актера, в его костюме и т. п.) на другую

народность или на жителей других областей, тем самым

косвенно выдвигая превосходство народа или жителей той

области, к которым принадлежат публика и актеры, теат-

ральная сатира несет функцию национальную или регио-

нальную, то есть функцию восхваления своего народа или

края.

Такую функцию мы встречаем и в представлениях так

называемых «первобытных народов».

«Внезапно внимание зрителей было отвлечено в другую

сторону: из леса за домом вышло шесть человек в лохмоть-

ях. По телу они были окутаны измочаленными циновками,

на голове у них были грязные ветхие шапки, сплетенные

из ротанга или же сшитые из старого, вытершегося меха.

При них были ветхие корзинки для ношения поносок, дере-

вянные копья и чрезмерно большие колчаны, похожие

на бамбуковые сосуды, из которых каяны кормят свиней.

Озираясь робко во все стороны, они осторожно продвига-

лись вперед. Толпа зрителей, расступившаяся, чтобы дать им

место, встретила их весельем и насмешками. Нам,— пишет

Ниейвенхуис,—было бы непонятным значение этой сцены,

если бы каяны

не*

говорили нам, что при переряживании

во время засева риса высмеивают отдельных людей и поло-

жения. В данном случае высмеивалась жизнь в лесах сосед-

него племени пунан. Племя пунан внушает собственно страх

каянам, но образ их жизни вызывает насмешки» (111,

кн.

V, стр. 24).

Иногда эта насмешка над другой народностью и тем

самым возвеличивание своей собственной сближается

с насмешкой над представителями другого сословия и ука-

занием на преимущества своего собственного. Известно, что

крестьяне часто насмехались над отщепенцами своего села,

которые идут работать в чужие места, становятся полупа-

нами и забывают свой родной язык или диалект.

В народном представлении «Хождение с Перехтой»

такую функцию высмеивания другого сословия несет поку-

патель щетины:

«Последним в процессии (с Перехтой.— П. Б.) идет

ряженый — покупатель щетины. Он одет по-пански,

и на голове у него зеленая шляпа. На спине он носит кор-

зину, в которую собирает пампушки, калачи и т. п. Когда

он подходит к дому, то спрашивает: «У вас нет щетины?»

Или: «Не купите ли порошок для беления полотна?» Он пере-

дразнивает каменщиков и других ремесленников и торгов-

цев,

которые уходят на заработки в Австрию и потом разу-

чиваются говорить по-чешски. (В своих обращениях он

делает ошибки в чешском языке.)» (222, стр. 53—57). Мы

здесь подчеркивали сатирический характер народных драм

и отдельных сцен в этих драмах. Однако следует отметить,

что в народных драмах значительное место занимает юмор,

лишенный всякой сатиры.

Теперь переходим к вопросу об

экономической

функции

народных представлений.

Актеры, участвующие в народных представлениях,

обычно заинтересованы в том, чтобы их вознаграждали за

игру. Здесь прежде всего следует отметить отдельные

вставки и драматические сцены, в которых актеры обра-

щаются к публике с просьбой материально их поддержать.

Обычно с этой просьбой к публике обращаются комиче-

ские персонажи. Словацкую пьесу о св. Дороте заканчивает

черт следующими словами: «Мои милые, почтенные, паны!

Мы уж песнь пропели, не дадите ли вы нам дукат или два,

за это вас господь бог благословит на целый год. Если же

вы нам не дадите, то у вас черт все отберет» (292, стр. 246).

Пьеса Воцедалека «Моисей» кончалась так:

«Дура к.

Кто с удовольствием слушает наши комедии,

Приходите, пожалуйста, в следующее

воскресенье.

Если пойдет дождь, мы не будем ничего

представлять,

Если же погода будет хорошая, не забудьте,

уже сами понимаете что—

д-д-д-денежки...»

(261,

стр. 837).

В народном кукольном театре в конце представления

собирает деньги Кашпарек (чешский Петрушка).

«В заключительной сцене,— пишет И. Веселый,—

Кашпарек у кукольника Нира просит подарочка-милосты-

ни:

«У меня восемь деток и девятая бабушка. Мне каждый

день нужно восемь лотов табачка для моего носика, пото-

му что...» (321, стр. 146).

Но нередко с просьбой о пожертвовании актерам высту-

пали и серьезные персонажи, такие, как рыцарь Теофил

в драме о св. Дороте, Ангел в рождественской пьесе (см.

192,

стр. 92, 232).

В «сельских» или «"соседских» представлениях при входе

в театр «черт или дурак вместе с главным персонажем,

а именно с королем или первосвященником, стояли у ворот

и брали плату за вход... Мальчишки попадали зайцем,

перелезая деревянную загородку. Обычно черт следил за

тем, чтобы никто из зрителей бесплатно не занял места»

(261,

стр. 812)

В «королевских представлениях» плампач (глашатай)

в своей речи хвалил тех, кто хорошо заплатил «королю»

и другим артистам, и бранил и высмеивал тех, кто дал мало

или ничего не дал.

Исполнителей народных представлений мы можем под-

разделить на актеров-профессионалов, единственным или

основным заработком которых являются собранные ими

у публики деньги, и полупрофессионалов. Актерами-про-

фессионалами были чешские народные кукольники. Каче-

ство их спектаклей зависело от хорошего или плохого

сбора.

В кукольном театре при плохих сборах давались пьесы

в сокращенном виде и в упрощенной постановке: «Некото-

рые кукольники сильно упрощали постановку, в особенно-

сти когда было мало зрителей. Так, кукольник Пелант,

когда по пьесе должен был быть лес, бывало, воткнет

у авансцены совсем маленькое, низенькое деревце-веточку,

и это должно было обозначать, что действие происходит

в дремучем лесу. Хотя сзади ясно виднелся открытый пей-

заж, вршовцы все же уверяли публику, что они находятся

в непроходимых дебрях...

Постановки этого кукольника были вообще очень не-

брежны. Например, когда князь Ольдржих обедал у бед-

ного угольщика, что действительно явление довольно ред-

кое,

эта необычность отмечалась кукольником тем, что

в левом углу около потолка висела вверх ногами печка,

на которой стояли горшки тоже вверх ногами. В правом

углу вверх ногами висели часы, причем цепочками и гиря-

ми они направлялись к потолку, вопреки всем законам

тяготения» (321, стр. 137).

Здесь, как мы видим, из-за плохого сбора изменялся

текст пьесы и небрежно расставлялась декорация. В послед-

нее время из-за боязни плохих сборов меняется и репертуар

кукольных театров.

Доктор Веселый в изданных им «Komedie a hry» («Ко-

медии и пьесы») пишет: «Крестьянин, как он нарисован

в этой пьесе (речь идет о пьесе «Крестьянин Допита, или

Сожжение Белградского замка» или же «Венцеслав и Ад-

лета», иначе «Курандо и Шпадолино».— Я. Б.), а именно

в качестве комической фигуры, не нравится нынешним

аграриям (члены правой политической партии в Чехосло-

вакии до второй мировой войны.— Я. Б.), которые, яко-

бы,

как мне единогласно подтвердили профессиональные

кукольники, оскорблены этой пьесой, равно как и пьесой

«Пан Франц из замка». Ввиду этого кукольники — профес-

сионалы по коммерческим соображениям играют эту пьесу

теперь редко, чтобы не понести убытка... Подобным же обра-

зом они выбрасывают из некоторых старых пьес еврея,

так как евреи — посетители кукольного театра, тоже оби-

жаются. Обижаются также и сапожники, выставленные

в пьесе как комические персонажи» (320, стр. 421).

Кукольники, как мы видели, отказываются ради зара-

ботка от самых невинных пьес, где выведен глупый крестья-

нин, так как некоторые посетители видят здесь выпады

социального характера.

Единственным заработком у профессиональных ку-

кольников была плата, которую они получали от зрителей

за представления своих деревянных актеров. Для боль-

шинства же актеров народного театра, разыгрывавших

рождественскую драму о св. Дороте, «сельские» или «со-

седские» пьесы, плата, получаемая за эти представления

натурой или деньгами, была случайным заработком в празд-

ничные дни.

Как мы указывали, исполнители «сельской» или «сосед-

ской» драм иногда жертвовали свои заработки на обществен-

ные и церковные нужды.

Многие же представления вообще не были связаны

с денежным вознаграждением актеров.

Точно так же массовое представление русской народной

пьесы-хоровода «Кострома», где участвовало почти все

село,

ни с какими денежными сборами связано не было.

Пьесу эту ставили и играли для себя, для общего удоволь-

ствия. «Денег за постановку,— пишет Л. В. Кулаковский,—

не собирали. Никогда даже разговора об этом не было. Они

были благодарны публике за то, что их ценили и с удоволь-

ствием смотрели» (66, стр. 178).

Рассматривая различные функции народного театра,

следует подчеркнуть, что народные драмы и отдельные сце-

ны в них несут одновременно несколько функций, обычно

пучок различных функций. При этом рассмотрение иерар-

хии функций показывает, что в народной драме не всегда

функция эстетическая является функцией доминантной,

как мы отметили в начале этой главы.

Однако все же следует отнести спектакль народного

театра к информации отнюдь не логической, а к информа-

ции эстетической.

П. Богатырев

Глава II

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА

И ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ

Мы видели, что театр является носителем сложной струк-

туры различных функций. Но и сам театр — структура,

состоящая из разных элементов искусства, и является

согласно теории Gestalqualitat (качество формы) чем-то

новым, новым в своей основе, имеющим такие элементы,

которых нет ни в литературе, ни в декламационном искус-

стве,

ни в искусстве хореографическом, ни в искусстве

изобразительном, ни в других видах искусства, из элемен-

тов коих составляется театральное представление. В этой

целостной структуре изменение одного из элементов меняет

и всю структуру и отдельные ее элементы. Можно привести

много примеров неразрывной связи между игрой артистов

и составом публики, между декорацией и текстом пьесы,

между декорацией и художественным пространством и худо-

жественным временем спектакля и т. д.

Все это заставляет изучать театральное представление,

в частности представление народного театра, как целостную

структуру, из которой нельзя выключить ни одного эле-

мента, не изменяя целой структуры. К сожалению, в деле

изучения народного театра как единого целого до сих пор

было сделано очень мало.

Переходим к разбору отдельных элементов представле-

ний в народном театре. Начнем с одной из главных проблем

каждого театра — с диалектического противопоставления

сцены и зрительного зала. В истории театра эта проблема

живо занимала всех театральных деятелей и каждым теа-

тральным направлением разрешалась по-своему. Особенно

болезненно она ощущалась в эпоху так называемого кри-

зиса театра в начале XX века. Некоторые театральные дея-

тели и исследователи театра считали разъединение, которое

произошло между публикой и сценой, главной причиной

кризиса театра и видели выход из него в приближении зри-

тельного зала к сцене и сцены к зрительному залу. «Долой

рампу, заколдованную грань между актером и зрителем,—

восклицал Вячеслав Иванов,— сцена должна перешагнуть

за рампу и включить в себя общину, или же община должна

поглотить в себя сцену. Довольно зрелищ, мы хотим соби-

раться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созер-

цать только» (цит. по:57, стр. 233—234).

Характерной особенностью народного театра является

как раз близость зрителя к сцене.

Еще в 1908 году Н. Виноградов писал: «Зрители громко,

ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли,

порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц.

Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем

не относящейся к представлению» (31, стр. 383).

Подробное описание близости между артистами и пуб-

ликой в русском народном театре находим в статье С. Писа-

рева и С. Сусловича «Досюльная игра-комедия «Пахомуш-

кой» (88)

«Интенсивность темпа и спаянность ансамбля разыгры-

вания «Пахомушкой» зависит не только от опытности и спо-

собности главных действующих лиц, но и от всех зрителей,

которые направляют и действие и текстовой материал свои-

ми подзадориванием и суфлированием. Этим они отчасти

заменяют отсутствующего режиссера» (там же, стр. 184).

«Зрителя в обычном понимании слова в игре комедии

не существует. Это поистине «соборное действо». Все напол-

няющие беседную избу принимают настолько живое участие

в игре, что активностью оставляют далеко за собой «зрите-

ля» наших массовых празднеств. Каждый, кто когда-либо

сам играл или видел, как играли, совершенно не стесняясь,

прерывает действие и вставляет свои указания как в текст,

так и мизансцены. Моментами вся сценическая площадка

заполняется присутствующими и трудно разглядеть испол-

нителей. И, несмотря на то, что действие останавливается,

общее возбуждение отнюдь не падает. Продолжается это

до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не раста-

скивает всех на свои места» (там же, стр. 185).

«Элемент импровизационности, — замечает Л. В. Кула-

ковский в своей статье о представлении народной пьесы

«Кострома»,— вносят случайные реплики зрителей, на кото-

рые действующие лица охотно отвечают, втягивая их

в игру. Разница между зрителем и действующим лицом

в «Костроме», видимо (как в детских играх), не вполне

осознана. Пьеса играется столько же для других, сколько

и для себя. Втягивая в игру зрителей, действующие лица

Описание русской игры-комедии «Пахомушкой» сделано

в 1926 году экспедицией Социологического комитета Государствен-

ного института истории искусств. Собиратели в принципе стреми-

лись к тому, чтобы по этой записи любой грамотный режиссер мог

восстановить игру с наибольшей точностью.

4* 51