Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ме и Еве, об Ироде, о св. Дороте и о Трех волхвах; сюда

же включено «Хождение колядников со звездой», с Козой

(Торуньем) и др. Исполнители фильма — крестьянские

дети. Глубокое впечатление оставляет декламационное,

музыкальное (вокальное) и хореографическое исполнитель-

ство детей. Особый интерес представляет композиция пьесы

о св. Дороте, текст которой был записан от детей и опубли-

кован Милославом Рыбаком (292, стр. 193—196; 164;

237—246). Пьеса состоит из повторения содержания

одного и того же драматического произведения, но в раз-

личных жанрах: сначала как драмы, затем как своеобразной

оперы, где значительную роль играет хор.

Светозар Швеглак опубликовал в журнале «Narodopisne

aktuality» статью, в которой, в частности, отмечается значи-

тельная роль этнографии во всем творчестве Мартина Слив-

ки (307). В том же номере журнала помещена интересная

статья М. Сливки «Фильм и этнография» (299, стр.

1—12).

Автор подчеркивает роль кино в науке, в частности в этно-

графии. Автор вкратце касается словацких этнографиче-

ских фильмов, отмечает успех фильма Карла Плицки

«Земля поет» («Zem spieva», 1933), считая этот фильм для

своего времени «авангардным». Далее М. Сливка отмечает

использование этнографического материала в словацких

фильмах о Яношике (1936 и 1963 гг.) и в фильме «Родная

земля» («Rodna zem», 1953). Этнографический фильм,

по мнению М. Сливки, прежде всего должен быть докумен-

тальным, но одновременно и художественным; докумен-

тальность этнографического фильма органически связана

с его художественностью. Этому правилу следует и упомя-

нутый нами фильм М. Сливки «Издалека идем, новость

вам несем».

Значительное место в своей статье автор уделяет поэтике

и грамматике этнографического фильма. Здесь М. Сливка

касается актуального ныне вопроса о времени и простран-

стве в фильме

. В статье затронут ряд других вопросов,

представляющих интерес для работников в области научно-

го,

в частности этнографического, фильма.

Исследователи подчеркивают, что при характеристике

сказочника следует говорить и о его актерском, драматиче-

ском исполнительстве, о том, что ему по душе, о его отно-

Интересные высказывания о времени и пространстве в фоль-

клоре и литературе находим в книге Д. С. Лихачева «Поэтика

древнерусской литературы» (см. 69).

шении к среде, где он рассказывает и рассказывал, а также

о его отношении к разным сторонам народной культуры.

Мы

здесь говорили о театральных элементах, которыми то

в большей, то в меньшей степени пропитаны обряды и обы-

чаи, детские игры, рассказывание сказок и т. п. Но, кроме

того,

и у чехов и у словаков давались народные театраль-

ные представления, которые имеют все элементы современ-

ного театра, правда, в своеобразной и оригинальной форме.

К ним надо отнести народные представления, с которыми

молодежь обходит дом за домом, как, например, «Вифлеем»,

«Три волхва», пьеса о св. Дороте, «Процессия короля

и королевы» и другие представления, связанные с королем

и королевой, ряд народных представлений на масленицу,

карнавалы, когда ряженые разыгрывают то большие, то

маленькие сценки. Все элементы современного театра встре-

чаются в так называемых «сельских» или «соседских»

пьесах (то есть в пьесах, исполнявшихся крестьянами). Эти

пьесы имели довольно богатый репертуар.

Менчик делит все «соседские» или «сельские» пьесы

на четыре типа: 1) пьесы рождественские, 2) пасхальные

пьесы, 3) пьесы на сюжеты, взятые из Ветхого завета, лю-

бимые действующие лица которых Иосиф Египетский,

Моисей, Самсон, Самуил, Саул, Давид, Эсфирь и Юдифь,

4) пьесы, действующие лица которых взяты из Нового заве-

та. Сюда же он относит и пьесы светского характера. Мно-

гие из пьес четвертого раздела возникли под влиянием

литературной драмы или взяты из других литературных

произведений. Перечислим некоторые из них: пьесы о св.

Дороте, св. Евстахии, Иоанне Крестителе, св. Варваре,

пьесы о Женевьеве, Магелоне, Гризельде, Репсине, графе

Фальценбурге, Убальде, Брунцвике, венецианском купце,

пьеса «Лабиринт мира», комедия о Франческе, дочери

английского короля, и об Иванушке, сыне лондонского

купца, комедия о Елене, дочери турецкого императора,

комедия о семи поселениях черта и др. Прибавим еще

«Комедию об Аннушке, сицилианской королеве». Послед-

няя была переделана для современной сцены Яном Копец-

ким и с успехом шла на сцене государственного театра

в Брно. Позднее актеры брали и перерабатывали уже напе-

чатанные пьесы. В народной переработке они получили

названия «Разбойник Абелино», «Князь Гонзик» и т. п.

(см.

259, стр. I — II).

Во всех обрядовых и других фольклорных представле-

ниях с ярко выраженными театральными элементами

(в рождественских пьесах, в «соседских» или «сельских»

пьесах) исполнителями являлись сами же крестьяне. Все

эти театральные действа воспитывали не только театраль-

ное восприятие у публики, но и местных актеров.

Помимо этих представлений, где крестьяне то в большей,

то в меньшей мере участвовали активно, ставились пьесы,

где деревенское население почти не принимало активного

участия. Я имею в виду пьесы, которые давались на ярмар-

ках,— представления кукольных театров и балаганов

с живыми актерами.

Многие народные драмы своими истоками восходят

к городским, не фольклорным драмам. В частности, многие

из них вышли из школьных драм. Особенно это следует

сказать о так называемых «соседских» или «сельских»

пьесах. Но и в веселых процессиях на масленицу мы видим

явное влияние городских карнавальных процессий. Это

влияние проявляется в именах, в названиях масок, в костю-

мах и т. п. Не следует только забывать, что и городская

поэзия, равно как и городская драма и вообще городские

представления, создавались нередко под влиянием фоль-

клора.

Вместо односторонней теории об опускании искусства

так называемых «высших кругов» в народ («gesunkenes

Kulturgut») следует принять отвечающую действительности

теорию о постоянной диффузии между искусством так назы-

ваемым «высоким» и искусством народным.

Тот крупный шаг, который проделала средневековая

драматургия, отступив от латинского текста и перейдя

постепенно к драмам на родном языке, невольно повлек

за собой приближение средневековой драмы и в стиле

и в содержании к фольклору. Этот фольклорный элемент

особенно сильно выявлен и в церковных мистериях, и

в школьных драмах, а впоследствии и в городских пьесах

светского характера, в комических сценах, и, наконец,

в ролях отдельных комических персонажей, к которым

следует отнести и непременного персонажа многих церков-

ных и школьных драм — черта. В народном театре комиче-

ские персонажи (черт и другие) и персонажи, представляю-

щие крестьян, ремесленников и т. п., наиболее сильно

отошли от литературных источников и представляют ори-

гинальный и в отношении текста, и в отношении театраль-

ной декламации, театрального движения, жестикуляции,

костюма материал для исследования своеобразия фольклор-

ного театра.

Переходной ступенью от городского театра к театру

чисто фольклорному являются так называемые «соседские»

пьесы, опубликованные Микоцем, Менчиком, Грабаком,

Киселицей. Эти пьесы создавались под сильным книжным

влиянием. Профессор Милослав Гисек указал, что и такой

поистине народный драматург, вышедший из народа, писав-

ший для народа и ставивший пьесы для народа, каким был

Франтишек Воцедалек, находился под сильным влиянием

книг, но заимствованное из книг он дополняет материалом

* из родного фольклора. О его пьесе «Давид» профессор Гисек

пишет: «В основу пьесы Воцедалека легли не пьесы о Да-

виде, а прямо Библия, а именно первые две книги Царств.

В основу пьесы Воцедалека «Либуша» легла хроника Гай-

ка, при этом наибольшую самостоятельность Воцедалек

проявил в изображении народной жизни» (217, стр. 162).

Франтишек Менчик в введениях к своим книгам «Va-

nocni hry» («Рождественские пьесы») и «Velikonocni hry»

(«Пасхальные пьесы») указывает, что основой отдельных

сцен как в рождественских, так и в пасхальных пьесах

было в то время очень распространенное сочинение под на-

званием «Великая жизнь Господа и Спасителя нашего Иису-

са Христа и его наисвятейшей и наидобрейшей Матери Де-

вы Марии». В «соседских» пьесах инсценировались отдель-

ные главы из этого сочинения и, кроме того, отдельные

куски из этого сочинения вставлялись в пьесы (см. 259,

стр.

XXI).

Попав в народ, городские пьесы обычно изменялись

по линии все большего и большего приближения к фоль-

клору и удаления от городской, литературной и театраль-

ной традиции. Однако развитие некоторых драм делало как

бы кривую, то приближаясь к фольклору, то отступая от

него и приближаясь к литературной и театральной тради-

ции города. Дело в том, что постановки в селе таких, напри-

мер,

пьес, как «Вифлеем», «Три волхва» и пр., проводились

под руководством и контролем сельских учителей, а они

очень часто снова прививали уже отошедшей от городской

традиции, измененной под влиянием фольклора пьесе лите-

ратурные и драматические элементы городского театра.

Этому же процессу содействовали также и напечатанные

пьесы, например рождественские драмы и некоторые

другие.

Ганс Науман замечает по этому поводу: «Примитивная

коллективная пьеса почти совершенно вытесняется; но,

несмотря на свой упадок, она остается достаточно сильной,

чтобы оказать большое влияние на «опустившуюся» рели-

гиозную драму. В большинстве случаев народ сохраняет

в переделке чуждые ему формы. Однако очень часто эти

формы спонтанно приобретают черты примитивной коллек-

тивной игры, и только тогда драма становится особенно

интересной» (271, стр. 118). Науман прав, указывая на влия-

ние старой народной игры на вновь приходящие в деревню

городские духовные и светские драмы.

Но духовная и светская городская драма изменяется

в деревне не только под непосредственным влиянием стары*

народных игр с их оригинальными театральными приемами.

Подобные изменения происходят и там, где такого влияния

народных игр нет или почти нет. Это и понятно. Городская

драма, попав в деревню, становится частью иной систе-

мы — фольклорной драмы как отдельной части всего дере-

венского фольклора,— существенно отличной от той систе-

мы,

какую представляет театральное искусство в городе

и в так называемых «высших кругах». В частности, дере-

венская публика, с ее вкусами, отличными от вкусов город-

ской публики с ее навыками коллективно участвовать

в творчестве и интерпретации фольклора, существенно

влияет на пришедшую в деревню городскую драму и в кор-

не изменяет ее формы и функции.

Если каждый спектакль зависит в своем успехе или не-

успехе, в своем развитии действия, способе игры актеров

и так далее от двух основных театральных факторов — от

актеров и зрителей, от сцены и зрительного зала,— то это

особенно сильно проявляется в народной драме, а следова-

тельно, должно существенно изменить и городскую драму,

как только она переходит к новому, деревенскому зрителю.

Кроме того, на изменение городской драмы в деревенской

среде должны были воздействовать и традиционные худо-

жественные приемы, например приемы достижения коми-

ческого и трагического эффекта, издавна распространенные

в фольклоре и в средневековой драме. Но не только своеоб-

разные художественные вкусы деревни и своеобразные

художественные формы фольклора видоизменяют городскую

драму, вошедшую в новую систему — в деревенский фоль-

клор.

Вся своеобразная структура деревни изменяет форму

и функции городской драмы

В своей статье «Рождественская елка в Восточной Словакии

(К вопросу о структурном изучении трансформации функций этно-

графических данных)» я показал, как городская елка, проникнув

из города в деревню, попав из одного социального окружения

В народном театре мы видим, что актеры вовлекают

зрителей в спектакль, часто задирают зрителей, высмеи-

вают их и близких им людей. Это фамильярное поведение

актеров возможно благодаря особому восприятию в сель-

ском обществе «задираний» актерами публики, той особой

власти юмора, которая царствовала во время народных

гуляний, сельских карнавалов и обрядовых игр в селе

(подробнее об этом ниже).

О том, как небезопасно было показывать «высшему об-

ществу» деревенские театральные приемы, говорит следую-

щий анекдот:

«Рассказывают о том, что граф Фердинанд де-Фур, кото-

рый умер в 1760 году, присутствовал раз (в Боскове)

на представлении «комедии»; по-видимому, это были

«Страсти Господни».

Вацлав Курфиршт и Иосиф Кванда изображали евреев;

они во время игры делали всевозможные ужимки и показа-

ли язык графу и сопровождавшему его священнику Душ-

ке.

После представления граф осведомился, кто представ-

лял евреев, и приказал обоим актерам явиться на следую-

щий день к нему в дом священника, где он жил. Дрожа

от страха, оба актера пошли представиться «милостивому

начальству». Когда их привели к графу, тот спросил —

не они ли представляли евреев, и, когда они сознались,

заявил: «В то время евреи действительно так бесновались,

как вы вчера. Лучше показать это беснование, чем показали

вчера вы, было нельзя. Дарю вам за это ведро пива Се-

мильского пивоваренного завода. (Все это было сообщено

учителем Баранком из Боскова.)» (259, стр. III—IV).

Правда, в данном случае граф понял или хотел пока-

зать,

что понял чуждые ему театральные приемы, и даже

вознаградил актеров. Но, вероятно, страх, пережитый

перед посещением «милостивого начальства», заставил впо-

следствии актеров воздерживаться от обычных для дере-

венского зрителя театральных приемов при посещении

спектаклей чужой публикой.

в другое, под влиянием другой социальной структуры, членом

которой стал теперь елочный обряд, изменила и иерархию функ-

ций. Доминантной функцией елки стала не эстетическая, а магиче-

ская (см. стр. 390—391 наст. изд.). Точно так же и драматические

действа явно школьного происхождения в деревне обрастают дей-

ствами религиозно-магического характера. Так, хождение «Трех

волхвов» соединяется с магическим действом, содействующим тому,

чтобы куры несли много яиц.

Наше положение об изменении городской драмы в дерев-

не подтверждается рядом конкретных примеров, причем

эти примеры показывают, что изменение городской драмы

объяснялось не столько непосредственным влиянием тра-

диционных народных игр (как думает Ганс Науман),

сколько различием всей системы фольклора по сравнению

с городским искусством, а также различием социальной

структуры города и деревни. Сравнивая пьесу «Пойманная

неверность», драматизированный анекдот, напечатанный

Даниэлем Седлчанским в 1608 году, с ее деревенской пере-

делкой, так называемой «Саличкой», мы видим, как далеко

эта переделка отошла от своего городского праобраза.

Несмотря на очень большое отличие «Пойманной неверно-

сти» от деревенской «Салички», непосредственного влияния

традиционных игр здесь не видно.

Подобный пример мы имеем и в репертуаре русского

народного театра, где водевиль Григорьева «Ямщики, или

Как гуляет староста Семен Иванович» коренным образом

изменился в сельском народном представлении. И здесь

это изменение не произошло под непосредственным влияни-

ем традиционных фольклорных игр.

Весьма существенным изменениям подверглись в народ-

ной интерпретации чешские и словацкие рождественские

игры.

Далее мы укажем на коренные изменения пьес Тыла,

Штепанека и других в чешском народном кукольном

театре. Впрочем, здесь большую роль сыграла не только

перемена публики (перенесение городской пьесы в деревню

или из одних городских кругов в другие), но и передача

ролей живых актеров деревянными куклами.

Знание источников народных пьес позволяет при помо-

щи сравнительного метода выявить, что в народном театре

имеется оригинального и самостоятельного, точно так, как

знакомство с прототипами, к которым восходят драмы Шек-

спира и Мольера, позволяет нам во всей широте оценить

оригинальность этих мировых гениев. Мы считаем народ-

ными и те пьесы, которые возникли не из фольклорных

(религиозных и светских) драм, если эти пьесы, попав в де-

ревню, фольклоризировались, в основе изменились, при-

близились своей формой к народным пьесам, стали состав-

ной частью той структуры, какую составляет фольклор

данной области.

Особые взаимоотношения между сценой и зрительным

залом, между актерами и публикой, ряд оригинальных

театральных приемов — все это сильно отличает чешский

и словацкий народный театр от театра городского и при-

ближает его к народным театрам других европейских наро-

дов.

Сходство это в большинстве случаев объясняется от-

нюдь не заимствованием. Подобные театральные приемы

в народных театрах различных, часто очень отдаленных

друг от друга народов возникали иногда благодаря схо-

жим эстетическим й социальным предпосылкам.

Многие чешские и словацкие народные представления

сходны с народными представлениями их соседей — нем-

цев и поляков, украинцев и венгров.

В некоторых случаях в отдельных пьесах удается точно

установить влияние одного народа на другой.

Польский этнограф А. Фишер указывает, что пьесу

о св. Дороте поляки заимствовали у чехов и словаков

(см.

193, стр. 37—40). Шт. Крчмери находит словацкое

влияние в народных венгерских рождественских играх

(244,

стр. 92—100). В чешских народных представлениях

мы находим немецкое влияние.

В том случае, если мы нашли источник пьесы у другого

народа, наш исследовательский интерес не должен огра-

ничиться простым констатированием этого факта. Наоборот,

сравнивая эту пьесу с источником, к которому она восхо-

дит, мы можем точно определить те оригинальные черты,

которые объясняются структурой языка, религиозной,

социально-экономической жизнью, искусством народа, за-

имствовавшего пьесу.

В некоторых случаях, сравнивая схожие народные теат-

ральные представления разных народов, бывает трудно

решить, кто здесь заимствовал, так как сами эти представ-

ления являются продуктом творчества культурного круга

нескольких народов. Здесь правильно говорить о сотвор-

честве двух или нескольких соседних народов (смотри мою

статью «Эпос западных славян»—26). Одни представления

являются продуктом всех народов средней Европы, дру-

гие — более широкого культурного круга, который про-

стирается не только на среднюю Европу, но и на Балканы

и восточнославянские народы, а третьи—еще более широ-

кого,

захватывающего всю Европу и даже переходящего

через границы Европы.

Но и в этих случаях мы найдем у каждого народа свои

специфические черты театрального представления. Совмест-

ному творчеству нескольких народов сопутствует стремле-

ние одного народа оттолкнуться от соседнего народа, отли-

читься от него, причем это отталкивание наблюдается

не только между различными народами, но и между различ-

ными районами и, наконец, между отдельными селами одно-

го и того же района.

Итак, мы признаем, что в народном театре двух наро-

дов — чехов и словаков,— как и в иных произведениях

их художественного фольклора, скрещиваются различные

влияния местного народного и ненародного искусства

с влияниями народного и ненародного искусства, заим-

ствованного у других народов. Все это препятствует при-

ступить к анализу театральных приемов — с одной сторо-

ны,

народного чешского, а с другой стороны, народного

словацкого театра, приемов, которые были обусловлены

особой религиозной, социальной и экономической структу-

рой деревни в Чехии и Словакии, и рассматривать театры

каждого из этих народов как вполне самостоятельные

и оригинальные, которые по-своему преобразовали также

и заимствованные элементы.

Глава I

РАЗЛИЧНЫЕ ФУНКЦИИ НАРОДНОГО

ТЕАТРА

В своем определении функции я близок к тому определе-

нию,

которое ей дано в лингвистике: «В функции, в проти-

воположность форме, заключена та роль, которую член

предложения играет в грамматической структуре высказы-

вания: функция подлежащего, прямого дополнения, опре-

деления... В более общем смысле говорят, что лингвисти-

ческий элемент выполняет какую-то функцию, когда он

способствует пониманию речи» (73, стр. 332).

Я различаю форму предмета и его функции. Мы имеем

особую форму костюма мужчины на протяжении всей его

жизни: у младенца (пеленки перевязываются голубой

лентой), у маленького мальчика, у школьника, у парня,

у женатого мужчины, у старика. Все эти формы костюма

имеют функцию обозначения пола носителя и его возраста.

Костюм женщины

—-

розовая лента у младенца женского

пола, костюм маленькой девочки, школьницы, девушки,

замужней женщины, старухи. Все формы этого костюма

имеют функцию обозначения женского пола и возраста

носителя костюма. Особенно ярко функция костюма, обозна-

чающая пол и возраст носителя, проявляется в крестьян-

ской одежде

. В военном костюме различаются костюм

пехотинца, кавалериста, танкиста, летчика и т. д. Форма

этих различных костюмов обозначает функцию носителя

этой военной формы. Особенно ярко проявляется функция

костюма в театре, главным образом в народном театре.

Типичной чертой театрального представления является

не только его многофункциональность, но и то, что эстети-

ческая функция в иерархии функций стоит нередко на вто-

ром плане и доминантной выступает одна из внеэстетиче-

ских функций.

В иерархии структуры функций театральных представ-

лений происходят перемещения. Эти перемещения функций

могут находиться в связи с изменением театрального пред-

ставления, главным образом в связи с увеличением или

сокращением числа элементов различных искусств, входя-

щих в структуру театрального спектакля. Но функции

могут меняться и перемещаться и тогда, когда форма

театрального представления остается неизменной. В совре-

менном театре определенные театральные жанры имеют

свои присущие им доминантные функции. Так, в балете до

последнего времени внеэстетические функции играли очень

незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функ-

ции, как этическая, социальная, политическая, религиоз-

ная и т. д., занимают в иерархии функций видное место.

Важное политическое значение имела в XIX веке

в «Ставовском» театре постановка пьесы Тыла «Ян Гус».

В период национального подъема призывы Яна Гуса со сце-

ны переходили в зрительный зал, а из зрительного зала

на улицу, в толпу, окружавшую театр. Вспомним, какое

громадное политическое значение имели постановки в чеш-

ских и словацких театрах в период наступления германско-

го фашизма, например постановка «Белая болезнь» («Bila

nemoc») Карела Чапека. Я вспоминаю патриотическую

реакцию публики на эту пьесу в постановке талантливого

режиссера Шульца в Братиславском государственном теат-

ре.

Постановка в театре Эмиля Буриана спектакля «Lidova

suita» («Народная сюита») в двух частях стала как бы зна-

менем самобытной национальной культуры. Даже постанов-

ки кукольного театра Скупы являлись актом борьбы за

национальную свободу.

Подробнее об этом см. в нашей работе «Функции националь-

ного костюма в Моравской Словакии», помещенной в настоящем

издании.