Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

рый служил складом. На другой стороне луга находился

«тратрум», то есть театрум. Подмостки театра возвыша-

лись на четыре или на пять локтей и составляли собствен-

но сцену. Сцена была устроена так: передний занавес был

вначале только разрисованным полотном, которое висело

на шнуре и раздвигалось на сторону приблизительно так,

как в Пражском летнем театре; сзади было тоже полотно,

но неподвижное и натянутое. Оно находилось на самом

краю сцены, и действующим лицам приходилось выходить

с боков. Таково было устройство при представлении пер-

вой пьесы «Моисей». Позднее занавесы были разрисованы

и разделены на «цимры». Передний занавес был разрезан

на пять частей, причем каждая часть самостоятельно при-

поднималась. Внутри сцена была тоже разделена на пять

отдельных частей. Одна часть представляла комнату, или,

как там называли, «цимру», другая —лес, третья — сад,

четвертая — комнату, пятая — скалу. Так, например, ког-

да народ Моисея шел по пустыне, то поднималась только

первая часть занавеса, которая представляла скалу,

а остальные части занавеса оставались закрытыми. В даль-

нейшем представление шло то в одной части, то в другой.

Таков был этот дворец или театрум!.. В этом дворце не было

места, где пятьдесят или шестьдесят действующих лиц

могли бы одеваться. Для этой цели обычно выбиралось

место вне этого двора, где, начиная с двух часов пополудни,

собирались все артисты и одевались» (261, стр. 811—812).

По описанию Фердинанда Менчика, устройство сцены

было следующим: «Пока пьесы игрались в храме, сцену

устраивали в пресбитариуме (место в церкви). Для избран-

ной публики в церкви были поставлены лавки, остальные

зрители стояли около этих лавок. Когда играли под откры-

тым небом, то искали только место, которое имело бы не-

большой откос. На самом низком месте строили сцену,

часто довольно большую. Очень удобное место для театра

выбрали в Ластиборжи. Театр занимал большой луг на за-

пад от нынешней школы, причем захватывал часть нынеш-

него шоссе. Располагался он на отлогом месте. Сцена,

в длину 56 метров, а в ширину 26 метров, помещалась

на дощатых подмостках. Перед зрителями открывался

не только вид на сцену, но и романтический пейзаж доли-

ны реки Каменица.

При менее обстановочных пьесах, в особенности когда

приходилось играть в закрытом помещении, например

в гостинице, где исполнялась обычно пьеса о «Рождестве

Христа», сцена была значительно меньше. Иногда пред-

ставления происходили на дворе гостиницы.

Большая сцена, которая называлась «театрум», «тра-

трум» или «паланда», была устроена так, что каждое дей-

ствие исполнялось на другом месте. В Ластиборжи было

нарисовано пять врат, а именно: Вифания, врата Ирода,

Пилата, Анны и Каифы. Каждые из этих врат обозначали

отдельный дворец. Простое полотно и различные занавески

служили вместо кулис и профиля. Только в некоторых

местах неумелой рукой сельского художника они были

размалеваны. Однако очень часто, особенно при исполне-

нии небольших пьес, на декорации вообще не обращалось

никакого внимания, только в последнее время и сцене

и украшению ее стали отводить больше внимания.

Зрительный зал был огорожен забором, в котором

имелись входы для зрителей. Со зрителей брали плату.

Места для сидения были сделаны из досок; но большая

часть зрителей стояла, чтобы со всех сторон видеть сцену.

Зрительный зал ничем не был прикрыт, и публика при-

нуждена была переносить жару и дождь. Когда погода

портилась, представление прекращалось» (259, стр. VII).

Сходство театральной площадки, где ставились «сель-

ские» или «соседские» пьесы, со сценой и зрительным залом

нашего театра объясняется тем, что сами эти представле-

ния возникали под сильным влиянием городских театраль-

ных представлений.

ДЕКОРАЦИИ

Существенным элементом сцены, а иногда и всего театра

являются декорации и сценическое и театральное освеще-

ние.

Как декорация, так и освещение часто создают теат-

ральную площадку, равно как, с другой стороны, самое

архитектоническое устройство сцены, выделяющее ее от

всего зрительного зала (например, более высокое поло-

жение подмостков сцены в сравнении с полом зрительного

зала),

несет функцию декорации.

Декорация несет две функции: изобразить место и вре-

мя развертывания действия и помочь актеру в его игре.

Так, декорация, состоящая из различных возвышений

на сцене, помогает театральному движению актера на сцене

(актер с них может прыгнуть, на них вскочить и т. п.).

Лестница, по которой актер поднимается, может помочь

ему проявить crescendo в его движении, которое иногда

нарастает одновременно и в его декламации.

Рассмотрим сначала декорацию, носящую функцию

определения

места и времени.

Ярко и своеобразно выражена функция изображения

места действия в декорации народных чешских и словац-

ких рождественских пьес. Функцию декорации здесь несет

ящик, так называемый «Вифлеем», или, по-русски, «вертеп»,

внутри которого куклы или картины изображают рожде-

ство Христа. Этот ящик во все время представления нахо-

дится перед глазами зрителей. «Вертеп», или «Вифлеем»,

является декорацией, определяющей место и время дей-

ствия, которое разыгрывается живыми актерами, изобра-

жающими пастухов и волхвов (королей). Наличие на сцене

«Вифлеема», или «вертепа», указывает только в самых

общих чертах место и время действия, а именно, что дей-

ствие происходит на Рождество в местности, где родился

Христос. Это малоконкретное определение позволяет разы-

грывать и сцены между пастухами, которых ангел изве-

щает о рождении Христа в то время, как они находятся

где-то в горах (то есть не в «вертепе»), и те сцены, когда

они пришли поклониться младенцу Христу и находятся

в самом «вертепе». Словацкая пьеса «Хождение с Вифлеемом

на Рождество» начинается так: Пастухи Федор и Стаха

(актеры, ряженые пастухами) ходят из дома в дом и про-

сят у хозяев разрешения сыграть рождественскую пьесу.

Туда, где их принимают, входит ангел со словом «Слава»

и потом ставит «Вифлеем — вертеп» (ящик) на стол и поет:

«Сюда, сюда, христиане, к ясличкам господа». Когда ангел

допоет свою песню, пастухи, стоя перед дверью, начнут

петь:

«Гей, гей, пастухи! Какой-то сильный голос там

поет. Скорей вставайте и узнайте, что там. Не то нам

это снится, не то это ангелы поют. Мы там найдем новое,

неслыханное». Далее происходит сравнительно долгий

разговор пастухов между собой, главным образом коми-

ческого характера. Затем пастухи ложатся спать и засы-

пают. Ангел поет: «Слава» (см. 337, вып. VII, стр. 26—33).

В данном варианте «вифлеем»-ящик как своеобразная

декорация стоит на столе в горнице в продолжение испол-

нения всей рождественской пьесы и является декорацией,

указывающей на время исполнения пьесы — рождество

Христа — и на место исполнения, то есть на Палестину.

В других вариантах в начале представления рождествен-

ской пьесы «Вифлеем» не стоит на сцене, когда пастухи

находятся на пастбище, и пастухам по зову ангела при-

ходится совершать путешествие в Вифлеем. Когда они

приходят в Вифлеем, там стоит «вифлеем»-ящик.

Своеобразной и очень органичной для театральной пло-

щадки народного театра является декорация, создаваемая

театральными движениями актеров. Эти движения указы-

вают на место, где разыгрывается драма.

Яркий пример такой декорации мы видим в русской

народной пьесе «Лодка». Содержание пьесы «Лодка» взято

из похождения поволжской вольницы. Действующими лица-

ми являются: атаман, есаул, разбойники, неизвестный

и прочие. «С пением разбойничьей песни входят исполни-

тели в избу и становятся в круг. Атаман приказывает

есаулу моментально построить «косную лодку». Разбойники

делают вид, что строят. Лодка готова, и атаман приказы-

вает: «Весла по бортам, молодцы по местам». Двенадцать

разбойников садятся на пол, по два в ряд, оставляя между

собою пустое пространство, по которому расхаживают

атаман и есаул. Атаман приказывает трогаться в путь

и спеть любимую его песню. Гребцы запевают: «Вниз по ма-

тушке по Волге...», покачиваются взад и вперед и прихлопы-

вают руками, изображая греблю (и плеск воды.— П. £.).

Песня поется с перерывами, во время которых атаман

с есаулом ведут между собою разговор. Атаман посылает

есаула посмотреть, нет ли на Волге какой-нибудь «поме-

хи».

Есаул кричит: «Смотрю,' гляжу и вижу: на воде коло-

да!».

Атаман: «Какой там черт — воевода! Будь их там

сто или двести, всех их положим вместе. Я их знаю и не

боюсь, а если разгорюсь — еще ближе к ним подберусь!

Есаул-молодец, возьми мою подозрительную трубку, поди

на атаманскую рубку, посмотри на все четыре стороны:

нет ли где пеньев, кореньев, мелких мест, чтобы нашей

лодке на мель не сесть! Гляди верней, сказывай скорей!..»

Вдруг раздается громкая песня: «Среди лесов дремучих

разбойнички идут...» Атаман приказывает схватить и при-

вести певца; его приводят. Атаман берет его в шайку и при-

казывает есаулу смотреть вперед. Есаул видит на бере-

гу село. Атаман кричит: «Приворачивай, ребята, ко круто-

му бережочку». Разбойники весело подхватывают и докан-

чивают песню» (31, стр. 394—395).

Итак, театральным движением разбойники изображают

постройку лодки и создают зрительный образ лодки, в ко-

торой они затем сидят и гребут и по которой ходят атаман

и есаул. Кроме того, прихлопывая руками, они создают

также звуковой образ удара веслом по воде, то есть плеск

воды.

Особым театральным движением разбойники показы-

вают, что соскакивают с лодки на берег, и этим изобра-

жают отсутствующие на сцене декорации лодки и берега.

Имеются сведения, что при некоторых постановках народ-

ной драмы «Лодка» на полу мелом рисовались очертания

лодки. Гребцы-разбойники садятся по обеим сторонам

«лодки», вдоль ее бортов. Здесь мы имеем примитивное

изображение лодки. Остальная декорация дополняется

театральными движениями актеров, изображающих греб-

цов-разбойников. Театральное движение гребцов-разбойни-

ков заменяет не только зрительный образ декорации лодки,

но и определяет плавание лодки по реке, плавание, как

мы видим, довольно продолжительное, во время которого

идут диалоги между атаманом и есаулом.

Декорация, создаваемая театральным движением, вполне

соответствует сценической площадке, которая представляет

образованный собравшимися зрителями круг. Это относится

и к представлению в избе и на открытом месте.

Декорация, создаваемая движением актеров, хорошо

видна зрителям и тогда, когда гребцы-разбойники момен-

тально, по приказу атамана, строят лодку, и тогда, когда

сидят в лодке и гребут (в то же время создавая звуковой

эффект — плеск воды при ударе весел), и тогда, когда

соскакивают из лодки на берег

Итак, сцена в этой драме отвечает определению, данному

режиссером Гонзлем: «Сцена — это место драматического

действия, реализованное таким образом, чтобы оно могло

хорошо восприниматься зрителем» (209, стр. 167).

Наша декорация, где сценическая площадка является

коробкой, непригодна для сцены, которую публика окру-

жает амфитеатром.

О декорации, создаваемой движениями актеров в пьесе

«О хождении в Вифлеем», Ян Копецкий пишет: «Это теат-

Интересно, что А. Н. Островский в своей исторической пьесе

«Воевода» («Сон на Волге») использует две различные систе-

мы знаков для изображения плавания на лодке по реке. В начале

сцены «Сна Воеводы» Островский использует систему знаков деко-

раций, создаваемых Театральными движениями актеров-греб-

цов,

как эт°

ыло

показано нами при описании народной пьесы

«Лодка». Во второй части «сна» Островский использует систему зна-

ков декора!

1ИИ

» обычных в реалистическом театре при показе пла-

вания лодк

и nQ

реке, т. е. главным образом средствами изобрази-

тельного цскус

ства

(

см

37, т. IX, стр. 362—366).

ральное действо теоретически без ограничения овладевает

пространством. Угол избы (комнаты) стал пастбищем, ибо

на полу комнаты спят пастухи. Ангел их будит, и пастухи

идут в Вифлеем. Они, однако, не оставляют своего преж-

него места (стоянки). Они ходят кругом, ритмически стуча

палками об пол; затем возвращаются на прежнее место.

Пастбище, однако, уже стало Вифлеемом. А дорога была

долгой, ибо пастухи устали: склонили головы, оперлись

о палку и стоя дремлют. Иногда пастухи совсем не дви-

гаются с места. Свой долгий путь они обозначают ударами

палок» (240, стр. 6). Интересно, что удары палками, то есть

звук, изображающий путешествие, изменяют место действия

(мы бы сказали — переменяют декорацию): из пастбища

создали Вифлеем.

Народный театр, как и театр средневековый, в противо-

положность театру античному и театру французского клас-

сицизма, не следует правилу единства места. Наоборот,

в народном театре место, действия постоянно во время

спектакля меняется. В приведенных выше примерах, где

декорации создаются движениями актеров, мы показали,

как на сцене совершается далекое путешествие по реке.

В рождественской пьесе пастухи, так сказать, на глазах

у публики совершают путешествие с пастбища в город

Вифлеем. Отсутствие на сцене живописной или скульптур-

ной декорации позволяет актерам быстро изменять место

театрального действия.

О пьесах, изображающих мучения св. Георгия или

св.

Варвары, Ян Копецкий пишет:

«Пока на скамейке сидел король, зрители были во двор-

це.

Когда актер, играющий короля, отошел назад, сцена

превратилась в темницу и скамейка была использована

как место пыток. Потом, когда отошли в сторону Георгий

и Варвара, на скамейку опять воссел король — и зрители

вернулись во дворец» (там ж е).

Отметим также, что и в русской народной драме-хоро-

воде «Кострома» при создании бутафории и реквизита

большую роль играет жестикуляция актеров.

«Бутафория при постановке «Кострома» в Дорожеве

используется специальная, хотя и весьма примитивная.

Первую группу необходимых в игре бутафорских пред-

метов составляют принадлежности для имитирования

«производственного процесса»— всех этапов обработки пря-

дева. В прошлом эта бутафория была предельно простой:

куча прядева или пакли, веревки, тряпки вместо холстов,

палки вместо колотушек. С помощью палочек и колышков

имитировали «кросна», на которых ткутся холсты.

Воспроизведение необходимых трудовых процессов об-

работки прядева носит характер детской игры; приблизи-

тельными, быстрыми движениями рук имитируются под-

линные движения на данном этапе обработки прядева.

Имитация эта, понятно, более отчетлива, точна, чем в дет-

ской игре; все участницы до сих пор в своем быту обраба-

тывают прядево и великолепно знают необходимые движе-

ния. Расчесывание льна, например, имитируется проведе-

нием пальцев по пучку прядева, выколачивание льна и хол-

ста — ударами палки по тряпкам или по другой палке.

Для «наматывания основы» Кострома втягивает в игру

весь хоровод: все стоят внутрь, на пальцах участниц Ко-

строма растягивает нити основы» (66, стр. 182—183).

Большую роль в перемене места играют слова действую-

щих лиц. Так, в пьесе о св. Дороте король Фабрициус при-

казывает палачу: «Выведи ее на перекресток дорог и на ви-

ду у всех сруби ей голову». Палач берет Дороту за руку,

отводит на несколько шагов и потом казнит (см. 164,

стр.

232). После того как Теофил заявляет королю, что он

христианин и не желает служить ему, король приказывает

палачу и Теофила вывести на перекресток дорог и отсечь

ему голову. Палач приказание исполняет, но ремарки

о том, что он его отводит на несколько шагов от трона, нет.

Итак, казнь Дороты и Теофила совершается на сцене

неподалеку от трона, хотя место казни будто бы находится

на перекрестке дорог. Полное отсутствие декорации в на-

родном театре, если не считать словесное описание ее,

структурально связано с обозначением художественного

места и художественного времени в народном спектакле.

Особенно ярко выявлена функция слова, заменяющего

декорацию, в русской народной пьесе «Царь Максимили-

ан».

Перед поединком Змеулана и Аники-воина после их

перебранки Аника-воин заявляет:

«Чем нам на сем месте хвалиться,

да не лучше выехать в

заповедные

луга

побиться

да порубиться —

да кто ж кому покорится!

3 м е у л*а н.

Давно готов».

Курсив мой.— П. Б.

Змеулан и Аника-воин удаляются в «заповедные луга»,

но удаляются только на словах, ни в чем другом это уда-

ление их не проявляется.

Далее Аника-воин, обращаясь к побежденному Змеу-

лану, говорит:

«Вот, мой острый^ меч,

я тебе голову срежу.

{Змеулан падает)».

Отрубив голову Змеулану, Аника-воин обращается к его

трупу со словами:

«Спи, спи, герой,

в земле сырой...»—

и непосредственно за обращением к убитому им Змеулану

обращается к царю Максимилиану со словами: «Вот, гроз-

ный царь Максимьян, труп твоего противника...»

Это обращение к царю Максимилиану показывает, что

«заповедные луга», на которых сражались Змеулан и Ани-

ка-воин, были где-то неподалеку. Во всяком случае, ни

в словах действующих лиц, ни в ремарках не указывается,

что они куда-то действительно удалялись, и царь Макси-

милиан приказывает воздать хвалу герою. Все окружаю-

щие трон поют песню:

«Хвала, хвала тебе герой (Анике),

Что град-Антон спасен тобой!» (два раза)

(85,

стр. 12—13).

Эта сцена почти дословно повторяется при описании

поединка Араба с Аникой-воином.

Как и в приведенном выше примере, царь Максимилиан

приказывает палачу Брамбеусу:

«Выведи его (Адольфа.— П. Б.) на лобное место

и предай его злой смерти;

сруби ему голову на правую сторону»

(там же, стр. 17).

Однако зрители не имеют представления, где же лобное

место находится. Ведь в драме ни движениями актеров,

ни средствами изобразительного искусства это место не обо-

значено: публика не знает, далеко ли оно находится от тро-

на царя Максимилиана или рядом с ним.

Палач Брамбеус отрубает голову Адольфу, а потом

после казни своего друга кончает самоубийством. Ремарка:

«Адольф и палач падают». Затем Максимилиан призывает

двух стариков гробокопателей; приводит их скороход-

фельдмаршал. По дороге к трону царя Максимилиана ста-

рики натыкаются на трупы Адольфа и Брамбеуса и падают.

«Фу, черт возьми, какие тут такие колоды?

Аника-воин.

Тут не колоды, а тут царские воеводы лежат.

Старики.

У вас все царские воеводы.

(Обращаются к царю.) Здравствуй, батюшка

царь Максимьян!»

(там же, стр. 21).

Итак, лобное место на сцене оказывается где-то рядом

с троном царя Максимилиана. Натыкаясь на трупы, старики

обращаются с приветствием к царю Максимилиану. Мы

видим опять разные места действия: трон Максимилиана,

окруженный его придворными, и лобное место, где поги-

бают Адольф и палач Брамбеус, оказываются рядом.

Иногда словами описывается декорация местности, где

происходит действие. Араб в первом варианте «Царя Мак-

симилиана» восторженно восклицает:

«А раб.

Фу! Какое здесь здание, разноцветное одеяние,

Как везде весело сияет!

Кто в здешнем царстве проживает?

Все.

Русский царь»

(там же, стр. 33).

Мы здесь не видим никаких признаков, созданных изобра-

зительными или какими-нибудь другими средствами, кото-

рые бы подтверждали восторг Араба. Публика, которая

слышит эти восторженные слова, верит Арабу

вместе с ним

восторгается картиной, изображенной только словесно.

Еще более яркий пример декорации, только воображае-

мой публикой и которую изображают актеры только слова-

ми,

мы видим в другой сцене «Царя Максимилиана». Мак-

симилиан призывает воина Анику и просит защитить его

царство от напавшего на него врага Мареца.

«Аник а.

О царь блаженный,

А где хвилый соперник вооруженный?

Макси ми лиан.

За три версты от града.

Аника (грозно).

Разойдись, толпа народа,

Дай пройти Анике-воеводе.

Раствори врата златые,

Я помчусь за стены городские

И настигну там распроклятого Марца»

На сцене нет ни золотых ворот, ни городских стен. За не-

существующими городскими стенами Аника встречается

с Марецом, и между ними происходит перебранка. Неожи-

данно Аника, находясь за три версты от города, обращается

к царю Максимилиану, который сидит все время на троне;

на далеком расстоянии друг от друга происходит такой

диалог:

«Аника (к царю).

О царь блаженный, моя шашка не рубит,

И копье в грудь нейдет.

Максимилиан (топая ногой).

Дарю тебе свой булатный меч.

Так разбей же мне распроклятого Марца.

Аника (Марецу).

Покорись, злодей.

М а р е ц.

День и ночь шашку точу,

Но Анике-силачу

Покориться не хочу.

Аника.

Покорись же, покорись, злодей,

А то предам смерти твоей.

(Убивает Мареца.)»

Цитируется по рукописи пьесы, записанной 13 июля 1912 го-

да в казарме 3-й роты 4-го железнодорожного батальона от кресть-

янина деревни Грибанинои, Московской губернии, Богородского

уезда, Буньковской волости, Николая Павловича Коняева.

Запись пьесы с сохранением акающего диалекта сделал член

Саратовской Ученой архивной комиссии А. Шишкин. Пьеса ста-

вилась в городе Богородске Московской губернии и в местечке

Павлов Посад того же уезда.

Рукопись переписал с сохранением диалектных черт студент

Московского университета П. Г. Богатырев в 1915 году. В книге

диалектные черты не сохранены.

6 П. Богатырев