Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Посвящаю жене и другу

Тамаре Юльевне Богатыревой

НАРОДНЫЙ

ТЕАТР

ЧЕХОВ

И СЛОВАКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Разнообразные художественные направления — романтизм,

реализм, символизм, футуризм и другие — обращались

к народному искусству, отыскивая в нем и новые сюжеты

и новые художественные приемы. Это обращение к народ-

ному искусству, такому близкому территориально и такому

далекому по своим художественным приемам, было плодо-

творно для самых разнообразных художественных направ-

лений, хотя каждое из этих направлений брало из поэзии

и других видов народного искусства только то, что совпа-

дало с его художественной программой, с его художествен-

ными интенциями. Что касается народного театра, то как

раз на него различные художественные направления (это

касается и всего европейского искусства и, в частности,

искусства чехов и словаков) до последнего времени обраща-

ли меньшее внимание, чем на остальные виды народного

искусства.

В 30-е годы нашего века к народному театру обратился

известный чешский композитор Богуслав Мартину, а затем

передовой чешский театр D-38, руководимый Эмилем Бу-

рианом. И Мартину и Буриан достигли крупного успеха,

который должен побудить как театроведов, так и этногра-

фов к подробным исследованиям народного театра.

Моя работа — скромная попытка разбора формы и функ-

ций народного театра как художественной структуры.

Работа строится в основном на материале народного театра

чехов и словаков, однако я полагаю, что она покажет

большое богатство, разнообразие и оригинальность худо-

жественных приемов народного театра вообще.

Книга впервые опубликована на чешском языке: «Lidove di-

vadlo ceske a slovenske», Praha, 1940. В 1940 году защищена в Моск-

ве в ИФЛИ в качестве докторской диссертации. В русском изда-

нии книга выходит с некоторыми дополнениями. Перевод П. Г. Бо-

гатырева.— Ред.

Одним из главных и основных театральных признаков

всякого театрального действа является перевоплощение:

актер свой личный облик, костюм, голос и даже психоло-

гические черты характера меняет на облик, костюм,

голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перево-

площение является одним из основных признаков, отли-

чающих драму от лирики и эпоса.

В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих

близких, в песне или стихотворении жалуется на свою

тяжелую судьбу и тяжелую судьбу своего народа, объяс-

няется в любви к милой и т. п. Правда, и в лирике поэт

может петь о любви голубка или о ревности Отелло, подра-

зумевая свою любовь или свою ревность. Но здесь ясно

бросается в глаза основное различие между драмой и лири-

кой. Для лирики любовь голубка или ревность Отелло —

только метафоры. В эпосе рассказчик повествует или поет

о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблю-

дателем действий героя и других действующих лиц.

С основным театральным признаком — перевоплоще-

нием — мы встречаемся при исполнении многих обрядов,

обычаев и магических действ, доминантной функцией кото-

рых является или магическая, или религиозная функ-

ция, причем исполнитель в этих обрядах изображает

не только различных лиц, но и животных и даже неодушев-

ленные предметы.

Приведу описание перевоплощения в животных при

исполнении церковного обряда «Вифлеемские овечки»:

«Еще в начале XIX столетия в Велизе около Жебрака

существовал такой обряд: в полночь с 24 на 25 декабря свя-

щенник выводил детей из храма и вместе с ними из храма

выходил и пастух. Дети бегали вокруг церкви и блеяли,

как овцы. Пастух блеял, как баран. Священник (послед-

ним совершал этот обряд Либицкий) шел за ними. Так они

изображали овец на вифлеемских лугах (188, стр. 585) *.

В деревне Слатина и Тиск на Щедрый вечер по селу

гоняли «овечек»: один из мальчиков гонит толпу других

мальчиков, которые блеют и звонят колокольчиками (см.

338,

стр. 493).

С перевоплощением (переодеванием) людей в живот-

ных — в медведя, крзу, кобылу и других — мы встречаем-

* Здесь и далее первая цифра означает порядковый номер, под

которым цитируемое произведение значится в списке литературы,

помещенном в конце книги.— Ред.

ся часто в играх и забавах на масленицу. В обряде «казнЬ

петуха», совершавшемся в XIX веке, мы наблюдаем обрат-

ное явление: животное одевают, как человека: «В Борова-

нах, в Будеевицкой области, при «казни петуха», совер-

шаемой во время первой свадьбы на масленицу, на петуха

надевают красную шапочку, а иногда также курточку

и штаны» (там ж е, стр. 568).

Здесь ряжение петуха человеком идет параллельно

с его перевоплощением в человека: обвинение, предъявляе-

мое петуху во время суда над ним, судебный приговор,

вынесенный ему,— все это исполняется так, как будто

перед нами не птица, а человек.

Франтишек Штепанек из Статаниц около Праги так

описывал Щедрый вечер: «На Щедрый вечер... мальчики

поют, как петухи, а девочки кудахчут, как куры... Чем

больше они квохчат, тем больше будет наседок и цыплят»

(302,

стр. 407).

При «обжинках» существовал обычай переодевания чело-

века в сноп. Вот как это описано у И. Влуки: «В Восточ-

ной Силезии девиц одевают снопами; обычно выбирают

веселых и любящих потанцевать девиц. Они передают

хозяину венок, и если праздник окончания жатвы сопро-

вождается музыкой, то они должны со всеми участниками

жатвы, начиная с хозяина, протанцевать. У помещиков

этот праздник бывает особенно пестрым, так как в снопы

переодевается много лиц, что создает большое веселье»

(324,

стр. 38).

Наряду с переодеванием девицы в сноп встречаемся,

например, во время праздника окончания жатвы в Влахов-

ском Бржезе и в Собекурах, с переодеванием снопа в чело-

века: «Когда приезжают в поле, все участники торжества

становятся в круг. В этом кругу связывается большой сноп,

который зовут «баба» или «Варвара». Сноп этот состоит

из трех частей. Самая широкая часть — нижняя, средняя —

более тонкая и самая тонкая — верхняя. Каждая часть

перевязана соломой. На среднюю часть снопа надевают

женскую кофту и наполняют соломой рукава кофты. Так

создаются руки. На верхнюю часть «бабы» надевают пла-

ток, концы которого перевязываются сзади» (338, стр. 399).

Перевоплощение здесь не ограничивается только тем,

что сноп наряжают, как человека, но, как мы видели, оде-

тый в человеческий костюм сноп называется «бабой» или

«Варварой». В других местах сноп в человеческом костюме

носит иные имена.

С перевоплощением или превращением в другого чело*

века мы встречаемся и в свадебной церемонии. Свадебный

староста со стороны невесты, добрый знакомый или друг

жениха, на свадьбе, когда жених приходит со свитой за не-

вестой, вначале играет роль врага жениха.

В Придунайском селе сторона жениха и сторона невесты

разыгрывают роли врагов, причем сторона жениха, чтобы

лучше представить «чужих», даже говорит как бы на чужом

и непонятном языке. Когда жених со своей свитой идет

в дом невесты, чтобы увести ее, сваты «дружбы», или «дру-

жечки» (процессия жениха), стучат в двери и стремятся

ворваться в дом, но чем больше они шумят, тем больший

встречают отпор (см. 316, стр. 237).

Но даже при перевоплощении на сцене театра артист

не должен забывать, что он играет только роль. Действие,

которое разыгрывается на сцене, не должно рассматри-

ваться, как действительность, но только как театральное

представление.

«В Америке, в Чикаго, в 1909 г.,— пишет Таиров,—

известный американский актер Вильям Бутс играл Яго.

И вот в тот момент, когда коварный Яго своими гнусными

измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и тол-

кает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно

раздается выстрел. Вильям Бутс замертво падает на

сцене.

Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял

офицер американской армии, выведенный из себя бесстыд-

ным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв,

офицер тут же застрелился сам.

Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из

смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сде-

лав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеаль-

ному зрителю».

Воля ваша, но если будет много таких идеальных зри-

телей, то вместо театров будут всюду кладбища» (105,

стр.

186).

Маленькие дети, твердо верящие, что их посещает дей-

ствительно св. Николай (наш дед-мороз), не восприни-

мают его появление как театральное представление.

В главе о театральном костюме мы увидим, что в народ-

ном театре артисты намеренно переодеваются в животных,

так, чтобы зрителям было ясно, что перед ними не настоя-

щая лошадь, корова, медведь и т. д., а только переодетый

актер.

В отдельные моменты артисты

ереживают чувство

полного перевоплощения в действующе

лии

& пьесьь а зри-

тель воспринимает актера как изобрая<

аемое или

еиств

щее лицо (Яго). Но это чувство актере

восприятие зри-

теля не должно долго продолжаться,

оно ме

РЦ

ает

оно то

возникает, то исчезает. В определение

моменты

зритель

может забыть, что перед ним сцена, ii воспринимать про-

исходящее на сцене, как действитель

ю жизнь

То же

происходит и с самим артистом. Но о^

ычно

как замечает

В.

Шйловский, несколько раз во время представления чере-

дуются то чувство восприятия проис^

одяш

его на

ОДене»

как реальной жизни, то восприятие этоГ°>

как теат

аль

ного

представления (см. 118, стр. 77—78).

Нужно подчеркнуть, что в театраль*

шх

еиствах и чеш

ские и словацкие крестьяне участвовав

не только

пассив-

но,

но и активно, то есть как артисты-

Это активное участие в народных

едставлениях

начи

*V налось с раннего детства. Я имею в виДУ Д

етские

игры, со-

^держащие большинство основных

еатР

альных

элемент

°в.

СРВ этих детских играх крестьянские дети получают театраль-

^Зное воспитание.

В словацкой игре «В козу», описанн

ои

Яном Колларом,

i ^кроме перевоплощения детей-актеров

меют

место и теат-

ральные костюмы.

«Действующие лица: Коза, Л i*

c а

> Медведь,

Волк, Еж.

Коза — в шубе, которая должна представлять шкуру

козы. Шуба не застегивается и такиМ °бр

зом оставляет

открытыми бока. Коза прячется в уго^»

ЯМ

У>

в как

нибудь нору, в пещеру или в дупле? Д

ева

Лиса (ходит около

норы)>

Что это за зверь

В этой норе?

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая,

Половина бока луплена,

Топ, топ ногами,

Заколю тебя рогами.

Лиса, услышав это, убегает, ходит ^°

са

ДУ» встречает

волка, жалуется ему и просит помочь выгнать козу.

Волк.

Что это за зверь

В этой норе? -^-^йскм

2 П.Богатырев \ fcufi J,*CCP «

'Т„ ЕЬИНА

• /У

...

кий, Hi

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая,

Половина бока луплена.

Топ, топ ногами,

Заколю тебя рогами.

Волк, услышав это, со страха убегает. Лиса встречает мед-

ведя, просит его помочь и идет к тому же дуплу.

Медведь.

Что это за зверь

В этой норе?

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая...

и т. д.

Медведь также убегает со страха. Лиса после этого встре-

чает оленя, тигра, льва и других зверей, но никто не может

ей помочь. Наконец, она встречает ежа, то есть мальчика, *

у которого на платье прикреплены вместо игл ежа колючие

растения. Лиса рассказывает ему о своем несчастье и ведет

его к своему дому.

Еж.

Что это за зверь

В этой норе?

Коза (топая ногами).

Я коза рогатая...

и т. д.

Е ж.

А я еж,

Заколю тебя тож».

Потом еж лезет в дом лисы и колет иглами козу до тех пор,

пока коза оттуда не выскочит. Роли действующих лиц

меняются. Коза опять ищет чужую нору. Игра повторяется

(см.

232, стр. 48—49).

Я привел игру «В козу» как пример того, что дети чув-

ствуют театральные элементы и в сказке и в песне и любят

их инсценировать. То же отмечает и А. И. Никифоров

в работе «Народная детская сказка драматического жанра»

(81).

Единственно, чте отсутствует в этой игре, как и вооб-

ще в детских играх,— это публика.

Выше я привел инсценировку и драматическое испол-

нение народной детской сказки, то есть тот род народной

эпической поэзии, которая, казалось бы, в самой основе

включает драму и театр. Но театральные элементы мы

наблюдаем также и при рассказывании народных сказок

взрослыми. Как пример приведу исполнение одной из тра-

диционных русских сказок сказочником П. Я. Белковым,

описанное фольклористкой Н. В. Карнауховой.

«Материалом для рассказывания 5 июля 1926 г. Бел-

кову послужила сказка «Старик и соковицы» («Пьеретта»).

Очень бедные старик и старуха думают, что бы им продать

в городе. Старик заставляет старуху наварить соковиц

(щей).

Ставит горшок в кошель, привязывает его за спину.

Начинается обсуждение, что надо купить на вырученные

деньги: на рукава жене, на сарафан дочери и т. д. Старуха

предлагает купить ленивому зятю лошадь. Спор. Старик

всплескивает руками, нагибается, чтобы показать старухе

кукиш, и соковицы выливаются из горшка. Сказка у Бел-

кова построена так, что повествовательный материал сокра-

щен до минимума и занимает место ремарки, весь же центр

тяжести ложится на прямую речь и развитой диалог. Пря-

мая речь совсем не сопровождается словами «сказал»,

«говорил», «ответила» и т. д. Диалог имеет следующий

вид: «Баба, а што в городу купить?» —«Мни-ко на рукавья,

дочке на сарафан», «Мни-ко горшков к печи», «Шапку нову,

моя растрепалась», «Мни-ко крюк», «Буренушку надоть».

Вдруг баба и скажи: «Нашему зятюшку ленивому гнеду

кобылку или жеребчика».—«Зятю?»—«Зятю».—«Лениво-

му?»—«Ленивому».—«Штоб я жеребчика купил?»

Местом исполнения для Белкова является не ограничен-

ное пространство... а почти вся изба. Он даже сдвигает

на сторону стол и сажает всех на одну лавку, освобождая

себе настоящую сценическую площадку в центре избы,

с печью в углу и выходной дверью. Такое большое простран-

ство необходимо ему, так как он непрерывно двигается,

точно изображая все, о чем говорит. Например: «Взял ста-

рик кошель, поставил туда горшок да и привязал за спину».

Белков снимает с печи кошель, делает руками жест, как

будто ставит в него горячий горшок, осторожно подняв

кошель, одевает его себе на спину. Потом берет шапку,

крестится на иконы и начинает прощаться с воображае-

мыми родичами. Он настолько детально и обильно изобра-

жает все то, что он говорит, что не жесты его являются

иллюстрацией к рассказу, а рассказ является простым

пояснением, подписью под его изображением. Тут мы имеем

крайнюю театрализацию рассказа, все-таки почему-то вос-

принимающуюся за рассказ, хотя она явно переходит

за его пределы. У Белкова налицо пользование всеми почти

сценическими приемами. Изба является для него сцениче-

ской площадкой, печь входит органически в его рассказ,

ибо он обыгрывает ее, вынимая из нее горячий горшок,

снимая с нее кошель и т. д. Мимикой он, правда, поль-

зуется осторожно. Боясь, по всей вероятности, показаться

смешным, он не пытается лицом изображать бабу и поль-

зуется мимикой только во время изображения гнева стари-

ка. Зато пантомимика возмещает ему эту сдержанность.

Он пользуется и жестом характерным (подкручивая кончик

якобы длинной бородки, изображая старика), и описатель-

ным (вот такой горшок наварила), и, главным образом,

изобразительным (баба плачет, прощание, всплескивает

руками и топает ногой в гневе и т. д.).

При такой театрализации на сцене необходимо появляет-

ся и игра или, вернее, обыгрывание некоторых вещей.

Белков пользуется шапкой, кошелем, палкой.

В связи с таким изобразительным заданием рассказа

и голос у Белкова не может, конечно, хранить эпическое

спокойствие. Вслед за телом он берет на себя тоже изобра-

зительные функции. Только небольшую повествовательную

часть Белков дает своим собственным голосом, с очень спо-

койной интонацией, напоминающей именно о подписи под

картиной. В диалогах же выступают два резко разнящихся

между собой не-белковских голоса — ворчливый, низкий,

стариковский, построенный на довольно быстром темпе,

и высокий, но тихий и медленный, почти мягкий, женский.

Голоса наскакивают, наталкиваются друг на друга, повы-

шаются, понижаются, подчеркивая растущее волнение, и,

наконец, переходят в крики (сцена спора). Паузы, конечно,

при этом играют, главным образом, роль эмоциональных

подчеркиваний. «Я зятю жеребца?!» Вопросительные,

восклицательные интонации, вздохи, повышение, пониже-

ние голоса, быстрота и замедление темпа, паузы, все под-

чинено заданию — придать наибольшую эмоциональную

выразительность его рассказу. Никакой попытки даже

как-нибудь ритмически или музыкально упорядочить свою

речь,

конечно, нет» (100, стр. 35—37; ср. 59, стр. 27—28,

№ 13, и стр. 377—37£; 81).

Исполнение сказок П. Я- Белковым не может быть назва-

но эпическим, так как Белков не рассказывал о старике

и старухе как о третьих лицах, но при передаче сказки

с самого начала вел рассказ в первом лице, все время пере-

воплощаясь то в старика, то в его жену. Здесь, как видим,

рассказывание сказки перешло в театральное действо.

Конечно, не все сказочники так драматизируют и теат-

рализируют текст сказок, но для сказочников типа

П. Я- Белкова, так сказать, сказочников-актеров, подобное

воспроизведение обычно и типично. К этому надо добавить,

что при исполнении устных рассказов большую роль играет

участие публики, которая здесь, как и в народном театре,

принимает активное участие. Это участие публики не всюду

и не всегда проявляется одинаково интенсивно. Особенно

сильно оно при слушании рассказов о событиях, происхо-

дивших в родном селе или в близкой к селу местности,

о которых слушатели хорошо осведомлены, и т. д.

Точная запись не только рассказанного сказочником,

но и тех замечаний, вопросов, поправок и т. п., которые

вносятся слушателями, выглядит как драматическая сцена

с участием многих действующих лиц

. Советские фолькло-

ристы неоднократно указывали на необходимость не только

точно записывать слова сказки, но и фиксировать интона-

цию,

мимику, жесты и движения сказочника, которые

в большей или меньшей мере играют определенную роль

при рассказывании сказок. Доктор Антонин Сатке зафикси-

ровал рассказывание сказок талантливым глучинским ска-

зочником Смолкой. В книге, изданной А. Сатке, «Сборник

сказок Смолки», приведены кадры, заснятые во время испол-

нения Смолкой различных .сказок. Эти кадры не только

показывают богатство мимики, жестов и движений сказоч-

ника, по ним можно судить и об общих местах не только

в тексте, но и в жестах (смотри, например, жест Смолки,

когда он оканчивает сказку словами «вот и конец»).

Институтом этнографии Академии наук СССР совместно

с Институтом истории искусств были сделаны записи

на магнитофоне всего текста пьесы «Царь Максимилиан»,

а также заснят кинофильм этой пьесы от начала до конца.

В 1965 году известный словацкий кинорежиссер Мар-

тин Сливка создал интересный этнографический фильм,

посвященный народной драме. Фильм озаглавлен «Изда-

лека идем, новость вам несем». В одной из своих поездок

по Словакии я познакомился с этим фильмом. В фильме

засняты народные обрядовые драмы зимнего цикла: народ-

ные пьесы «Вифлеем» (рождественская пьеса), пьеса об Ада-

Ряд таких записей напечатан учеником профессора Юлиуса

Швитеринга, Отто Бринкманом, в его докторской диссертации

(см.

171, стр. 27—72).