Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

В Болгарии в селе Дивле в 75 километрах от Софии

на праздник «Сурваки» священник (ряженый) бегал за про-

хожими с кадилом, в котором вместо ладана на углях тлел

перец, и кадил. Прохожие чихали (см. 20, стр. 83).

В том же селе Дивле на карнавале ряженые вожак и мед-

ведь на цепи окружали прохожего и не отпускали его,

пока он не откупится.

В народном театре зрители иногда изображают деко-

рацию.

В театральной игре марийцев на Новый год публика

изображает декорацию — неодушевленные предметы: лес,

деревья, озеро и т. д. (см. 5, стр. 12).

В Австралии у варрамунгов публика также играет роль

декорации. «Наконец они (два актера.— П. Б.) встретились,

сделали вид, что они очень удивились, и обнялись, к вели-

кому веселью зрителей. Потом они начали бегать вокруг

зрителей. Смысл этого последнего действия был таков:

мифические женщины после своей встречи совершили

священные обряды: они плясали вокруг деревьев. Деревья

изображались зрителями» (111, кн. VI, стр. 23—24).

Мы привели ряд примеров, где в народном театре пуб-

лика удачно вовлекается в представление. Большой инте-

рес представляют последние примеры, где публика изобра-

жает декорацию и реквизит.

Важность проблемы совместного творчества артистов

и публики, как мы видели, ясно осознана и видными дея-

телями театра: режиссерами, актерами, которые стараются

различными театральными приемами привлечь к участию

в представлении публику.

Мы переходим к одному из самых трудных и в то же вре-

мя к одному из самых интересных вопросов — к вопросу

о сценической и театральной площадке в народном театре.

Давая определение сценической площадки в народном

театре, равно как и при изучении истории театра у различ-

ных народов, мы должны найти такое, которое подходило

бы для каждого театра. Таким удачным определением

сценической площадки можно считать определение режис-

сера Индржиха Гонзла: «Сцена есть место драматического

действия, так реализованное, чтобы оно могло хорошо вос-

приниматься зритедем» (209, стр. 167).

Как и все другие театральные элементы в той сложной

структуре, какую являет собой театральное представление,

сценическая площадка тесно и структурально связана

с рядом иных элементов театрального зрелища: театраль-

ным освещением, бутафорией, костюмами и масками арти-

стов,

театральной декламацией и театральным движением

актеров и т. п. Более того, часто освещение, театральные

костюмы, речь и движение актеров и т. д., связанные струк-

турально между собой, и составляют, собственно, саму

сценическую площадку.

Конструкция сценической площадки и вообще всего

театра зависит от содержания пьесы: если, например, дает-

ся пьеса, хорошо известная публике, то для нее можно

использовать театр с очень большим зрительным «залом».

Так, например, для средневекового зрителя достаточно

было издали на площади увидеть фигуру Христа, несущего

крест на Голгофу, чтобы он ясно понял содержание дейст-

вия и оно вызывало соответствующие религиозно-эстетиче-

ские эмоции. То, что зритель не видел деталей, компенсиро-

валось тем, что окружавшая его толпа, переживающая теа-

тральное изображение страданий Христа, заражала его

этими переживаниями. Наоборот, для представления,

особенно в первый раз, пьесы Скриба «Стакан воды» или

большинства пьес Оскара Уайльда, где центр тяжести

пьесы лежит в диалогах и тонкой, построенной на полуто-

нах игре артистов, нужен малый камерный зрительный

зал,

где от зрителя не могут уйти самые мелкие детали

в интонациях актеров, их жестах и мимике.

Сценическая площадка указывает, что все на ней проис-

ходящее представляет собой особый театральный мир, несу-

щий свои особые функции. Сценическая площадка перево-

площает всех людей, перешагнувших границы мира, нахо-

дящегося вне сценической площадки, и вступивших в ее

владения. В деревне, например, люди, которых мы знаем

в обычной жизни как крестьян, ремесленников и т. д.,

перевоплощаются на сцене в актеров, исполняющих роль

Христа, апостолов, Ирода, королей, чертей и, наконец,

в шутов, глашатаев и других. Все они на сцене несут иные,

чем в жизни, функции.

Но сцена изменяет не только людей, но и их костюмы,

которые теперь несут иную функцию, нежели в обыкновен-

ной жизни. Изменяют на сцене свои функции не только

одежды, надетые на артистов, но и другие вещи, взятые из

нашего обихода. Эти вещи, попав на сцену, становятся

реквизитом, бутафорией, то есть предметами, несущими

своеобразные театральные функции: обычная палка ста-

новится посохом Ирода или св. Иосифа и т. д. «Палка

является простой палкой, если ее используют как таковую

(как вещь.— Я. Б.). Когда же артист сел на нее, она ста-

новится табуретом, скамеечкой или камнем... или ветвистым

деревом, если актер ее так называет. Она становится музы-

кальным инструментом, если актер на ней играет. На ней

актер совершает путешествия, как ребенок на лошадке...

Палка служила магическим реквизитом: «три удара о пол —

и место действия (театральная сцена) менялось» (240, стр. 8).

В русских народных пьесах трость — знак барина. Так,

в пьесе «Барин» костюм барина описан так: «Барин в крас-

ной рубахе и пиджаке, на плечах соломенные эполеты;

на голове соломенная шляпа с вырезанными фигурками

из бумаги; в руках трость, украшенная фигурками из бума-

ги» (курсив мой.—Я. Б.) (85, стр. 113).

В пьесе «Мнимый барин» костюм барина описывается

так: «Барин в военной форме, с погонами; белая соломен-

ная шляпа, в усах, с тростью, при зонтике» (курсив

мой.— П. £.). Такое сочетание театральных знаков в костю-

ме барина в жизни не встречается, но на сцене народного

театра оно необходимо для характеристики барина. Любо-

пытно, что барин в пьесе «Мнимый барин» появляется

на сцене с тростью и зонтиком. И тот и другой предмет

является знаком того, что он барин» (там же, стр. 124).

В народном театре кухонная мутовка превращается

в королевский жезл. Женская юбка становится роскошным

одеянием монарха. Вывернутый мехом наружу кожух

изображал кожу черта, а длинная ночная рубашка пре-

вращалась в ризу ангела. Волосы короля были из соломы

или из конского волоса. Спереди с плеч у него висело рас-

шитое полотенце, а когда король поворачивался спиной

к публике, сзади были видны помочи, но это отнюдь не шут-

ки ради, а строгая реальность — и у короля на чем-то

должны держаться штаны (см. 240, стр. 8).

Как в сказке вещи превращаются во что-то совершенно

иное, новое: гребень — в лес, полотенце — в реку и т. д.

и т. п.— так и здесь, на сцене, превращаются и люди

и вещи.

Рассмотрим подробнее игру, где палка-жердь, кочерга

являются знаком телеги и коня. Исполнители, как мы указа-

зали, подчеркивают пародийность этой игры взрослых

в лошадку. Пародийность приезда попа на жерди может

дополняться и усиливаться. Одна из исполнительниц —

М. И. Васюкова, игравшая однажды бессловесную роль

возницы,— рассказывает: «Я, когда везла (попа),—всех

палкой по ногам била. Народу много скопится — не про-

ехать. На одной палке еду, другой — бью». «Легко можно

представить,— дополняет Л. Я. Кулаковский,— сколь-

ко реплик вызывал такой эпизод — вполне в духе детской

игры» (66, стр. 179).

Для усиления юмористического эффекта «попа возили

либо на палке, либо на кочерге, а фельдшера, для большей

потехи, сажали порой даже в детскую коляску» (там же,

стр.

182). «Фельдшера играл раньше Степан Романович

Изотиков, крупный мужчина, так, что привоз его в детской

тележке был особенно комичным...» (там же, стр. 185).

Итак, и сами артисты, и декорации, и бутафория, и рек-

визит своим нахождением и присутствием на сцене создают

из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу,

лежащую между сценической площадкой и зрительным

залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной

жизни. Иной язык, иная интонация, иной тембр голоса

нашего знакомого, когда он играет на сцене, например

черта, разница в костюмах на сцене и в жизни, изменение

функций вещей и их формы (обычная палка, оклеенная золс-

той бумагой, становится скипетром короля и т. д.) — все

это создает из сцены особый театральный мир, все это под-

черкивает границу между сценической площадкой и зри-

тельным залом.

Итак, в нашем театре актеры вместе с декорацией,

с особым архитектоническим устройством сцены, с особым

освещением сцены и т. д. являются одним из элементов сце-

нической площадки, в народном же театре актер в своем

театральном костюме и в маске является часто единствен-

ным знаком, определяющим сценическую площадку и выде-

ляющим ее из зрительного зала.

В связи с изображением на сценической площадке того

или иного места находится понятие «воображаемой сцены»,

то есть того места за кулисами, на котором якобы происхо-

дит действие и которого публика не видит.

Как показал в своей интересной статье «Воображаемая

сцена в античном и современном театре» профессор Фер-

динанд Штибиц, эта воображаемая сцена играла большую

роль в античном театре и в пьесах французского класси-

цизма, играет она видную роль и в нашем театре (см. 303,

стр.

229—242).

Правильно общее замечание Штибица, что «в нашем

театре античная драма победила средневековую драму».

Однако к совершенно обратному заключению приводит

нас изучение народного театра. Средневековая драма

5 П. Богатырев

и средневековый театр с его театральными приемами несом-

ненно ближе к народному театру, чем театр античный.

«Дело не только в том,— как правильно говорил Фер-

динанд Штибиц,— что классическая сцена благодаря тех-

ническому устройству и единству места принуждена была

переносить часть действия за сцену, на воображаемую

сцену, но и в том, что наличие видимой и воображаемой

сцены позволяет достигать ряда особых театральных

эффектов. В народном театре и у чехов и у словаков функ-

ция изобразить на театральной площадке определенное

место очень слабо выявлена, часто совсем отсутствует,

а потому и воображаемая сцена обычно не играет роли,

а отсюда отсутствуют и те театральные эффекты, которые

возможны при противопоставлении видимой публикой

сценической площадки и воображаемой сцены. Действи-

тельно, как противопоставить ничего не изображающую

сцену или изображающую одновременно

дворец, и тюрьму,

и небо

и т.

д. какому-то определенному воображаемому нами

пространству, лежащему за сценой?» (там же, стр. 229).

Однако то обстоятельство, что театральная площадка

не носит функции изобразить определенное место и время,

позволяет этому театру достичь таких театральных эффек-

тов,

каких сцена, имеющая эту функцию, достичь не может.

Фердинанд Штибиц замечает: «Современное устройство

сцены, главным образом вертящейся сцены, дает драматур-

гу большую свободу, так что он, если это требуется, может

показать определенные фазисы драматического действия —

и происходящие в разных местах и быстро сменяющие

друг друга сцены. Но он никогда не достигнет той сво-

боды, которая ему позволит непосредственно показать зри-

телю все элементы, из которых вырастает драматическое

действие, как это возможно, например, в эпосе или в кино-

искусстве. Особенно это касается показа одновременного

действия» (там же, стр. 231).

В народном театре, как и в каждом ином театре, где

сценическая площадка не изображает определенного места,

все это возможно.

Сценическую площадку можно обозначить в самом

начале представления. Обозначение театральной площадки

при начале спектакля может быть произведено различными

средствами, например открытием занавеса. Открытие зана-

веса указывает не только на начало представления, но и

определяет пространство театральной площадки и границу,

отделяющую сцену от зрительного зала.

Что для определения театральной площадки часто

главное значение имеет именно то время, пока занавес еще

не был поднят, а затем момент поднятия занавеса, я наблю-

дал в январе 1938 года на любительском спектакле в селе

Келечине в Закарпатской области Украины. Ввиду того

что единственное средство освещения сцены — керосиновая

лампа — плохо горела и ее приходилось поправлять, вре-

мя от времени на сцену во время действия поднимался один

из зрителей, специально следивший за лампой, и поправлял

фитиль. Другие зрители ничем не проявляли своего удивле-

ния или недовольства по поводу нарушения театральной

иллюзии. Сцена как таковая была определена, когда зана-

вес был раздвинут, и тот факт, что потом граница сцены

и зрительного зала одним из зрителей нарушалась, не

мешал зрителям в продолжение всего спектакля все время

ощущать эту границу.

Точно так же и удары гонга — это касается в особенно-

сти сцен без занавеса — указывают не только на то, что

представление началось, но и на то, что то место, где будет

происходить после удара гонга представление и которое

до удара гонга было лишь частью помещения, где собра-

лась публика, стало теперь сценой, то есть чем-то отличным

от остальной комнаты, где находится публика.

Для того чтобы театральную площадку выделить от

зрительного зала на время всего спектакля, надо сцену

обставить такими знаками, которые бы ее на время всего

спектакля отделяли от зрительного зала. Сюда надо отнес-

ти особое архитектоническое устройство сцены (подмостки

и т. п.), особое освещение сцены и т. д.

Народный театр совсем не использует для выделения

сценической площадки целый ряд средств нашего театра.

Так, не использует он занавеса и подмостков, если не счи-

тать некоторых постановок более близких нашему театру

«соседских» или «сельских» пьес. Народный театр, в том

числе «соседский» или «сельский» театр, не знает особого

освещения сцены, отличающего ее от освещения зритель-

ного зала. С другой стороны, народный театр имеет в своем

распоряжении ряд особых знаков, с помощью которых

он создает в сознании зрителей представление о сценической

площадке. Приведу описание одного из этих знаков в рус-

ском народном театре.

Начинается игра так: «Подходят играющие к дому, где

происходит, например, вечеринка. Отворяют дверь, и пер-

вый вбегает в избу Конь и хлыщет публику погонялкой;

5* 67

все находящиеся в избе становятся на лавки, часть зале-

зает на полати, и, таким образом, часть избы становится

свободной для действия. За Конем в избу входит и вся ком-

пания и идут с песнями в передний угол; перед ними несут

фонарь. В переднем углу Барин становится лицом к наро-

ду, рядом с ним по одну руку Панья, по другую — Откуп-

щик. Народ и фофанцы (ряженые) с улицы входят за играю-

щими и становятся по всей избе (85, стр. 114).

С подобным способом создания театральной площадки

мы встречаемся и в чешском народном театре при пред-

ставлении ряженых в Згоржи: «Подметальщица входит

в комнату и очищает место для ряженых. Она спиной тол-

кает собравшихся в комнате и метет вокруг себя. Иногда

бьет девиц веником по ногам, высовывающимся из-под

юбок» (311, стр. 144).

И тем, что публику хлыщут погонялкой и ее разгоняют,

и тем, что ее толкают, внимание публики обращается на

создание особой сценической площадки, предназначенной

для исполнения на ней театрального действа. При этом

во время самого представления сценическая площадка

может то расширяться, то сокращаться, но толчки в спины

и удары погонялкой, которыми артисты в начале представ-

ления наделяют зрителей, оставляют в сознании зрителей

в течение всего спектакля психологическое представление

о сценической площадке.

И в нашем театре иногда театральная площадка в про-

должение спектакля не сохраняет свой размер. Когда актер

со сцены переходит в зрительный зал — он этим самым уве-

личивает сценическую площадку. При этом с момента

появления актера в партере сидящая там публика и пуб-

лика, находящаяся на балконе, по-разному воспринимают

сценическую площадку. Для зрителей партера стирается

граница между зрительным залом и сценой, и тем самым

зрители частично оказываются на сцене, а иногда и вовле-

каются в самое действие. На балконе же, где актеры отсут-

ствуют, зрители и после перенесения действия в партер

не соучаствуют вместе с актерами в представлении, а остают-

ся только зрителями. Для них граница между зрительным

залом, то есть балконом и сценой, куда входит и партер,

по-прежнему остаемся, эта граница только передвинута.

С подобными изменениями границ сценической площадки

мы встречаемся почти в каждом народном представлении.

Это и понятно. Раз нет твердой границы между зрительным

залом и сценой (в виде ли архитектонически выделенного

для сцены пространства или различного освещения на сцене

и в зрительном зале), актеры легко могут отдалиться от пер-

воначально намеченного для сценической площадки места

и перейти в зрительный зал. Точно так же и публика может

зайти на сцену.

Пример того, как театральная площадка в народном

театре то суживается, то расширяется, мы привели выше,

при описании игры «Пахомушкой».

В народных пьесах, следуя традиции, актеры строят

различные мизансцены согласно жанрам и видам народной

драмы. Приведем план расположения актеров (своеобраз-

ная мизансцена) и публики в горнице (село Милевске и его

окрестности) во время представлений пьесы о св. Дороте

зимой от Нового года до конца февраля 1867 года (см. 189,

стр.

26):

зрители король

рыцарь

Теофил

ангел

Дорота

палач черт

дверь

Интересны мизансцены в «сельской» или «соседской»

пьесе периода барокко, а именно в рождественской драме.

«В самом начале первого явления на авансцене спят пасту-

хи.

Там же в стороне стоят ангелы, сзади Дева Мария

с Иосифом. В то время как пастухи и ангелы удаляются

со сцены, играет музыка и на сцену вступают три волхва

и придворный. С одной стороны продолжает стоять Ирод,

с другой — Дева Мария и Иосиф. По окончании разговора

с Иродом волхвы идут по звезде к Иосифу. Ирод посылает

посла, оставаясь сам в стороне с тем, чтобы Иосиф и Мария

могли приблизиться к авансцене. После этого Иосиф и Ма-

рия кланяются и отходят. Ирод обращается к своим пала-

чам, и те идут в Вифлеем к стоявшим в стороне еврейкам.

Палачи возвращаются и приносят Ироду убитых младен-

цев.

В конце сцены ангел подходит к Иосифу... Мария

и Иосиф во время всего действия не уходят со сцены» (226,

стр.

29).

Оригинальны мизансцены в русской народной игре-

хороводе «Кострома» в деревне Дорожеве Брянской обла-

сти.

Пьеса начинается песней, исполняемой хороводом:

«Кострыма, Кострыма,

Государыня мыя Кострыма!

У Костромушки кисель с молоком,

У Костромушки блины с творогом...»

После этого запева идут маленькие сценки, изображающие

этапы обработки льна. Таких сценок около сорока. За

этими сценками следуют сценки, изображающие обед

Костромы с мужем и молодкой, затем болезнь Костромы

и юмористические сценки с фельдшером и священником.

Кострома выздоравливает и под исполнение хороводом

песни «Как на горке, на пригорке» пляшет. Каждая сценка

начинается с припева хоровода «Кострыма, Кострыма,

государыня мыя Кострыма!».

«Мизансцены «Кострома»,— пишет Л. В. Кулаков-

ский,— также в значительной мере импровизационны.

Твердой основой был лишь широкий круг-хоровод («кара-

год»).

Он медленно двигался — не в такт припева —

в течение первого куплета, затем останавливался. Кара-

год — по словам участниц и зрителей —возобновлял хожде-

ние во время каждого нового исполнения припева, а во вре-

мя самого действия и обмена репликами стоял неподвижно,

относясь к представлению, как и остальная публика.

При показе на олимпиаде в Москве карагода не было,

участники и участницы стояли полукольцом, неподвижно.

Кострома действовала всегда в середине карагода,

сидя или лежа на подстилке, приплясывая русскую с Му-

жем или Невесткой в конце игры. Внутри круга действует

и Невестка, «помогающая» Костроме. Фельдшера и Попа

приводят из ближайшей избы на длинной палке-жерди,

верхом на которой отправляется возница — кто-нибудь

из карагода» (65, стр. 49).

Последнее представление крестьянами села Дорожева

игры-хоровода «Кострома» я видел в Москве в концерт-

ном зале Института*им. Гнесиных в ноябре 1968 года.

Своеобразны мизансцены и в обрядовом представле-

нии «Казнь петуха», «Казнь барана» и других.

Описание других мизансцен дается на страницах, отве-

денных декорации в народном театре.

Мы привели резко отличающиеся друг от друга раз-

личные мизансцены в народных представлениях.

Что касается сценической площадки, то существенное

различие между нашим театром и театром народным заклю-

чается в том, что артисты нашего театра, как правило,

играют все спектакли (премьеры и репризы) одной и той

же пьесы неизменно на одной и той же сценической пло-

щадке. В народных представлениях при «обходах» Люций,

Перехт, Николая, Варвар и других, а также при испол-

нении таких пьес, как «Вифлеем», «Дорота» и т. д., акте-

рам приходится переходить в течение вечера или несколь-

ких вечеров из одной избы в другую. В каждой избе им

приходится сообразно с площадью комнаты и расположе-

нием в ней вещей по-новому строить мизансцены. В представ-

лениях, которые исполняются на улице, как, например,

«Казнь петуха» или «Обход короля» и т. д., театральной

площадкой обычно служит место перед трактиром, площадь

или другое место в селе или возле села. Публикой и акте-

рами является здесь коллектив села.

При некоторых представлениях театральная площадка

перемещается с одного места на другое. Так, в представ-

лении «Конопицкая» (см. 325, стр. 61—65), которое являет-

ся пародией на свадебный обряд, действие, как и при на-

стоящей свадьбе, происходит в разных местах: то в доме

жениха, то в доме невесты, то на улице.

Здесь иногда актеры, как и в других играх-представ-

лениях, одновременно являются и публикой: они сами

и играют и смотрят, как играют другие. Иногда же пуб-

лика присутствует здесь как таковая, но она в отдель-

ных частях представления меняется. Например, артисты

начинают представление в одном селе, в доме якобы неве-

сты,

при одной публике и продолжают его в другом селе,

в доме якобы жениха, при другой публике. Единство теат-

ральной площадки в течение всего представления удержи-

вается только актерами. Все же остальное, в том числе

и публика, меняется.

Близким к нашему театру и в отношении сцены и в отно-

шении зрительного зала является та театральная площадка,

где исполнялись «сельские» или «соседкие» пьесы. Приведу

описание такой сцены в селе Стара вес.

«Все эти пьесы'исполнялись под открытым небом, в так

называемом «палаце» (дворце). Под «палацем» понимали

большой луг, который не совсем ровно, а наискось огоро-

жен досками. Одной стороной он примыкал к дому, кото-