Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков

Подождите немного. Документ загружается.

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РФ

А.Л.Бобылева

Режиссерское искусство на рубеже XIX—XX веков

Эднториал УРСС • Москва • 2000

Настоящее издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект №

99-04-16151)

Бобылева Анна Леонидовна

Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков

М.: Эдиториал УРСС, 2000. - 168 с. ISBN 5-8360-0111-1

Книга «Хозяин спектакля» — попытка взглянуть на общеевропейский процесс становления режиссуры в Англии, Франции, Германии,

России в целом и выявить его общие закономерности. Нередко появление фигуры режиссера в театре понимается как нечто само собой

разумеющееся, поскольку всегда существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант).

Момент выделения режиссуры в самостоятельную профессию, когда режиссер становится ключевой фигурой спектакля, признанным

автором театрального представления, до сих пор не связывается определенно с той или иной художественной эпохой. Режиссер,

творящий на сцене собственный мир, «вторую реальность», властно диктующий зрителю собственное видение, - процесс

возникновения такого режиссера и является сюжетом данного исследования. То, как крупнейшие режиссеры рубежа веков

самоопределялись относительно «первой реальности», какие художественные приемы были выработаны на этом этапе становления

нового вида творчества, какие процессы сопутствовали этому явлению в других искусствах, как изменилось лицо театра в целом, - все

эти вопросы так или иначе затрагиваются в данной книге.

Группа подготовки издания:

Директор — Доминго Марин Рикой

Заместители директора — Наталья Финогенова, Ирина Макеева

Компьютерный дизайн — Виктор Романов

Верстка — Наталия Бекетова

Редащионно-корректурные работы - Елена Кудряшова, Анна Шебалина

Обработка текста - Анна Тюрина, Андрей Стулов

Техническая поддержка - Наталья Аринчева, Елена Ефремова

Издательство «Эдиториал УРСС». 113208, г. Москва, ул. Чертановская, д. 2/11, к. п. Лицензия ЛР №064418 от 24.01.96 г. Гигиенический сертификат на

выпуск книжной продукции №77.ФЦ.8.953.П.270.3.99 от 30.03.99 г. Подписано к печати 03.04.2000 г. Формат 60x84/16. Тираж 1000 экз. Печ. л. 10,5. Зак.

№ УЗ Отпечатано в ТОО «Типография ПЭМ». 121471, г. Москва, Можайское шоссе, 25.

Эдиториал УРСС ISBN e-eseo-oin-i

научная и учебная литература

Тел./факс: 7(095)135-44-23

Тел./факс: 7(095)135-42-46 © Д. Л. Бобылева, 2000

E-mail: uiss@utss.ru /р\ Чпмтгтмзл VPPP

Каталог изданий в Interne,: http://urss.ra ® -ЗДИТОриал У1ЧА,,

Введение

Эта книга — попытка очертить круг вопросов, связанных с возникновением особого типа сценического

искусства — искусства режиссуры. Причем совмещение режиссуры как профессии с актерством, с худо-

жественным, драматургическим или музыкальным творчеством, которое прослеживается в творческих

судьбах почти всех основных персонажей книги, отнюдь не отменяет постепенной специализации

режиссерской деятельности.

Нередко появление режиссуры в театре понимается как нечто само собой разумеющееся, поскольку всегда

существовал организатор театрального процесса (будь то актер, драматург, художник или музыкант).

Момент, когда режиссер становится ключевой фигурой и признанным автором театрального представления,

когда он из «подскакивающего на задних лапках» перед знаменитым актером-премьером вырастает чуть ли

не в диктатора, подчиняющего себе едва ли не все составляющие театрального организма, когда режиссер от

первого лица творит theatrum mundi, а вокруг него по своим орбитам начинают обращаться драматург,

актер, художник, музыкант, — именно этот момент есть достаточно четкая точка в пространстве истории.

Существует принципиальная разница между различными историческими типами организаторов

театрального процесса и режиссером в современном понимании. На рубеже XIX-XX веков театр перестает

равняться только некоему исторически существующему зданию, сцене, местной актерской традиции (когда

тетрадки ролей передавались по наследству как величайшее сокровище от одного актера к другому). Лицо

театра постепенно начинает определять не столько группа опытных актеров, сколько нечто совсем иное.

Режиссер-демиург, властно диктующий зрителю собственное видение реальности и драмы, режиссер —

создатель второй реальности, или, если угодно, реальности третьей относительно драматурга, четвертой

относительно актера, пятой относительно художника и т. д., — творец своей новой собственно

режиссерской синтезирующей «художественной реальности!» — таков главный герой нашего

повествования.

Часто можно прочесть о том, что появление в театре такого режиссера обусловлено потребностями

рождающейся в это время «новой драмы» (Ибсена, Стриндберга, Метерлинка, Чехова и др.), того нового

литературного материала, который ворвался на театральные подмостки во второй половине XIX века.

Однако возникновение «новой драмы» и появление режиссуры — процессы, скорее, параллельные, хотя

между ними и существует определенная взаимосвязь.

И «новая драма», и рождение режиссуры — естественные следствия одних и тех же общекультурных

процессов, не обуславливающие друг друга. Представление о том, что «новая драма» вызвала к жизни

режиссера — следствие традиционного отношения к театру как вторичному, производному от литературы

виду искусства. Между тем, театр развивается по своим имманентным законам, и логика его развития

далеко не всегда совпадает с логикой развития драмы.

Нельзя объяснить причины эволюции тех или иных театральных форм теми изменениями, которые

претерпевают формы других видов искусства. Зато вполне возможно выявить рядоположенные явления,

имеющие общую историко-культурную почву.

Интересно понять и сформулировать, какие родственные процессы в литературе, живописи, музыке

сопутствуют появлению режиссера в театре. Это тем более важно, что режиссер долго скрывался под

«маской». (Символично, что Гордон Крэг издавал журнал под названием «Маска», где излагал свои

программные взгляды на сценическое и собственно режиссерское творчество.) Режиссер в том новом

качестве, о котором идет речь, присутствует в своем произведении весьма эфемерно, ни про одну из частей

театральной материи нельзя сказать: вот он, зримый результат режиссерского творчества. В то же время, он

возникает как некая идеальная точка зрения, особый оптический прибор, с помощью которого публика

воспринимает смысл представления.

Эволюция чисто театральных, пространственно-временных, визуальных форм повлекла за собой

грандиозные изменения всего сценического устройства, эмансипацию театральной выразительности от

литературной, а также осознание этого факта большинством деятелей театра рубежа веков.

В это время разрушается классическая, идущая от эпохи Возрождения сцена-коробка a la italienne с

живописными декорациями, основанными на законах перспективных сокращений, воспроизводящими мир

во вселенской масштабности и эмпирической конкретности. Археологический стиль середины XIX века —

последняя веха театрального иллюзионизма. Характерная для этого этапа иллюстративно-зрелищная

функция театра приводит к тому кризису, который как взрыв разрешается рождением натурализма и

символизма. Натурализм приносит универсальность охвата реальности в жертву «правдивости» ее отдельно

взятого фрагмента, а символизм, напротив, в жажде утверждения лирического видения мироздания

жертвует воссозданием его эмпирической конкретности.

Ничем не утолимая потребность каждого стилистического направления стать, хотя бы и на краткий срок,

«большим стилем», выходящим за границы субъективности, онтологически связана с процессом ста-

новления режиссуры (отсюда же, кстати говоря, и «синтез искусств» как идея фикс описываемой эпохи).

Насущная (отрефлектированная) потребность в едином стиле — общекультурная предпосылка возникно-

вения режиссуры.

Одна из основополагающих идей режиссерского театра — идея театральной интерпретации. В середине

XIX века режиссеры-художники, такие как Ч. Кин и Кронек, ставят как бы «всю» драму, их интерпре-

таторские помыслы лишены рефлексии, важно само зрение, а не угол зрения. Сознательное выделение

смысла одних художественных образов драматического текста за счет других, расставление смысловых

акцентов с помощью сугубо театральных средств в масштабе целого спектакля начинают возникать только

на этапе «натурализма» и «символизма» (в творчестве Антуана и Аппиа).

Затем кардинальная реформа постановочных принципов, трансформация самых незыблемых элементов

театра — сцены и зала, — выстраивание новой театральной иерархии с режиссером во главе влекут за собой

потребность в развитии и усложнении средств актерской выразительности (сверхмарионетка Крэга и

«синтетический актер» Аппиа).

Наконец, уже в XX веке режиссерская воля, полностью «изменив мир», всерьез принимается за «человека».

Бытующее представление о том, что режиссер — своего рода укротитель романтического трагика —

обеспечил ансамблевость исполнения, представляется не совсем точным. Ансамблевое исполнение

существовало и до возникновения режиссера, его добивались драматурги разных стран (и Гете в

Веймарском театре, и Островский в Малом театре), когда участвовали в постановках собственных

произведений. Именно авторское участие порой ставило границы премьерскому самовластью в пользу

ансамбля, или, напротив, потворствовало этому эгоцентризму, подгоняя и подлаживая под него собственное

драматургическое творчество. (Это как раз случай многочисленных драматургов-профи, поставлявших

репертуар: Скриба, Дюма-фиса, Ожье, Сарду, Шницлера, Крылова и др.) И на рубеже веков авторы

продолжают те же попытки самостоятельно ставить свои произведения (например, Стриндберг даже создал

собственное театральное предприятие под названием «Интимный театр»). Однако в данном случае режиссер

не скрывался под маской драматурга, драматург в открытую, в соответствии с давней традицией пытался

участвовать в собственной «театрализации». И наоборот, еще драматург Немирович-Данченко при создании

МХТ не столько стремился поставить собственные пьесы, сколько пьесы Чехова.

Это происходило, по-видимому, не только потому, что он считал Чехова более талантливым писателем, но и

потому, что и свои, и его пьесы он видел уже режиссерскими глазами. И тот факт, что чеховская

драматургия поначалу не имела сценического успеха (знаменитый

знаменитый случай с «Чайкой» в Александрийском театре с Комиссар-жевскрй в роли Нины Заречной)

только подчеркивает остроту этого режиссерского зрения.

Более того, режиссерский театр создавал спектакли не совсем ансамблевого плана, строил мир вокруг

одного центрального персонажа, по-своему увиденного «сверхчеловека» (Эдип Рейнхардта, Зигфрид Аппиа,

Гамлет Крэга, Карено Станиславского, Бранд Немировича-Данченко).

Таким образом, режиссеры творили и мир «героический», и мир «маленьких людей», и трагических

сверхгероев, и людей среды.

Сокрушив честную, даже, можно сказать, патриархальную иллюзорность сценических подмостков,

режиссура начала нынешнего столетия обрела свой титанизм в стремлении утвердить собственное видение

как объективное.

Время пыталось с разных сторон объяснить происхождение самого человека, и дарвинизм причудливо

соседствовал с религиозно-мистическими объяснениями. Начало века в России отмечено изобилием

литературы на тему о необъяснимом, названия этих книг говорят сами за себя: «На границе неведомого»,

«Мир таинственных явлений», «Tertium organum. Ключ к загадкам мира», и, наконец, «Загадочность

человеческого существования».

В начале XX века, почти одновременно с расцветом психологии, связанным с именами Фрейда и Юнга,

театр также становится «психологичен», и режиссеры, на пути отречения от диктаторства и мессианства,

находят себя в изучении психологии человека в условиях сценического мира, то есть в условиях «второй

реальности».

Начинает доминировать интерес к способам усиления актерской выразительности, совершенствованию

психофизической техники. Различные режиссеры предлагают свои пути расширения возможностей актера и

силы его воздействия на зрителя, те или иные способы слияния переживания и сознательной рефлексии в

творческом процессе, различные принципы ансамблевых объединений в их соотнесенности с общей

концепцией театрального синтеза. (Интересно, что театр представления, сохранившийся в какой-то мере на

рубеже веков в Комеди Франсез, законсервировав старую актерскую технику, остался принципиально не-

режиссерским.)

Для изучения эстетических возможностей «выразительного человека» крупнейшие режиссеры серебряного

века пытаются осуществить идею театра-дома и театра-школы. (Именно интерес к психофизической

реальности субъекта подвиг швейцарского музыканта и педагога Жака-Далькроза к созданию Института

ритмической гимнастики в Хеллерау.)

Не говоря уже о том, что система Станиславского могла возникнуть только в определенных условиях

художественного театра, объединявшего педагогический и творческий процессы. Мы часто воспринимаем

систему Станиславского, педагогику Волконского и Далькроза, теории Аппиа и Мейерхольда как

автономные явления. В действительности же в их художественной практике можно обнаружить общие

черты, обусловленные не только личным знакомством, но и творческим сотрудничеством. Достаточно

вспомнить хотя бы то, что при МХТ существовала школа ритмической гимнастики, в которой занимались

по системе Далькроза и Дункан, что Мейерхольд ставил Вагнера под влиянием теоретических идей Аппиа, а

символистские спектакли в студии на Поварской и театре на Офицерской — под влиянием идей Фукса.

В каждом крупном художественном явлении в момент рождения содержится максимум возможностей,

некоторые из которых в дальнейшем не реализуются. Именно поэтому профессия режиссера вызывает

особенный интерес на этапе ее становления.

Каждый крупный режиссер по-своему решал проблему соотношения отражающей и выражающей

способностей сценического искусства. Одни шли по пути совершенствования точности отражения, и эти

борцы с дряхлыми условностями, стилистическим формулами, канонами, предшествующими

непосредственному творческому процессу, стремились представить реальность «такой, как она есть». Они

очищали поверхность зеркала от многовековой пыли. Тогда отражение не искажало, не видоизменяло

природы всех вещей, выразительность извлекалась путем «сгущения жизненности», путем доведения

отраженного образа реальности до своеобразного объективированного идеального прообраза и, в этом

смысле, символа. Для других разрушение старых условностей должно было послужить возможности

рождения новых («Условный театр» Мейерхольда). В данном случае отражающая способность искусства

подчинялась его выражающей способности. «Реальность, как она есть» замещало «видение». Режиссер

сознательно превращал театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто

совершенно самостоятельное. Возникало ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим

источником лирическую субъективность. Символ тогда как нечто формообразующее, служил сценическому

воплощению видения.

К концу XIX столетия зрительный образ получил в творчестве некоторых постановщиков определяющее

значение.

Зрительный образ у таких разных художников как, скажем, Крэг, Аппиа, Мейерхольд, Фукс, Рейнхардт —

это почти всегда некое агрессивно-эмоциональное послание, брошенное в бессознательные сферы

зрительского восприятия.

Ведя разговор о конкретных плодах искусства, опиравшегося в первую очередь на зрительный образ,

следует попытаться объяснить, в чем суть особого вида творчества, концентрирующего всю свою энергию в

зрительном или звуко-зрительном ряде. По каким законам оно живет и развивается. Почему наступает такой

момент, когда можно осмелиться

настаивать на сценическом «оживлении» толпы смутных жителей индивидуального сознания, решиться на

то, чтобы проникнуть вместе с этой толпой в самые глубокие тайники сознания чужого. Не вызывать

сочувствие, а подчинять или так или иначе завоевывать, не «родниться», а повелевать, сочетать

продуманное манипулирование с могучим накалом личного энтузиазма. И ведь даже и речи нет про то, что

звуко-зрительное творение — просто романтически приподнятая реальность. Звуко-зрительное

произведение — реальность индивидуального мифотворчества, новая, иная, какая угодно, но грандиозная и

мирообъ-емлющая.

Пути разных режиссеров расходятся по мере движения ко все большей свободе манипуляций с реальностью.

Одни чувствуют в себе все усиливающуюся мощь «творца всех вещей», другие отворачиваются от

искажающего зеркала крайнего субъективизма и возводят в защиту от его художественного произвола те

или иные оборонные укрепления.

В результате оказывается большим вопросом вопрос о Тайне и иррациональном в искусстве. На

определенном этапе режиссеры визионерски-поэтического склада видят в реалистах тех, кто умервщляет все

таинственное. Но великим реалистам удается выражение присутствия этой тайны, зритель ощущает ее

сквозь толщу материи, видит ее сквозь четкое изображение картины жизни без пустот и умолчаний, видит

ирреальное самой жизни.

Режиссеры-визионеры делают культ из этой Тайны, заставляют поверить в «призраки», прибегнув к

разнообразным методам внушения. Но, конструируя иррациональное в собственном лирическом сознании,

они совсем не всегда выражают в своем творчестве тайны жизни, их сценическими тайнами подчас

оказываются фантомы собственного подсознания. Их воплощенная иррациональность имеет объективный

характер постольку, поскольку подсознательное, принадлежащее субъекту, включается в родовое

бессознательное.

Глава 1

Старые хозяева

Понятие индивидуальности или личности исторически изменчиво. Личность понимается либо как особость,

отдельность, неповторимость, либо как сверхличность, когда индивидуален тот, кто не видоизменяет норму,

а превосходит ее. Личность в искусстве становится либо единицей дробления, либо вместилищем

титанического синтеза протеического многообразия.

В ренессансном театре «сверхличность» — драматург. Сколь бы ни была плодотворна карнавально-

зрелищная традиция, идущая от Средневековья, театр Нового времени складывается в текстах великих

ренессансных драматургов: все собственно театральные, визуально-зрелищные элементы рождаются из

оформляющей карнавальную образность индивидуальной воли автора.

Театр эпохи Возрождения еще мало нуждается в тех элементах театральности, которые основываются на

индивидуальной актерской выразительности. (Что, конечно, не отменяет вечной любви зрителя к хорошему

актеру.) Но, скажем, трудно представить себе ситуацию, когда восприятие образа Гамлета зрителем

принципиально изменилось бы от замены исполнителя. (При этом игра могла понравиться или же нет.)

Статус актера в ренессансном театре скорее еще остается средневеково-ремесленным. Только автор владеет

правами творца, демиурга.

Каждый национальный тип устройства сценических подмостков, будь то испанский корраль или

староанглийский театр «Глобус», — это некая довольно прочная конструкция. Сценическое пространство

неизменно и канонично. Его условность всегда соответствует всеохватному и универсальному масштабу

изображаемых в драме коллизий. Говоря о месте действия в ренессансном театре, следует заметить, что его

особенности зависят от удаленности или приближенности к мистери-альным традициям. Итальянская

сцена-коробка, созданная Серлио, где пространство делится на 2 части (просцениум отдается для игры,

сцена для объемных перспективных декораций, изображающих, как правило, идеальный город), — этот тип

устройства сценических подмостков наиболее удален от мистериальной традиции. Место действия, соответ-

ственно, более очерчено и конкретно и одновременно более иллюзорно. (Иллюзию ренессансного города

создает глубокая перспектива живописных декораций.) При этом глубина пространства представляет собой

чисто живописный эффект. Двухярусная сцена «Глобуса» значительно ближе к мистериальной традиции,

ибо предполагает одновременное соприсутствие разных «мест действия», а также вертикали небо—земля-

ад. Сцена шекспировского театра представляет собой условную среду, не ограничивающую свободу

перемещений персонажей.

Таким образом, уже в эпоху Возрождения формируются два типа отношений героя и мира, актера и сцены.

Если сценический мир трактуется как среда, с которой актер вступает во взаимодействие, то герой как бы

синтезирует в себе универсальные и индивидуальные качества. Если же, напротив, сцена трактуется как

фон, или картина, то и в образах героев появляется большая отвлеченность и умозрительность.

Первый тип театра тяготеет к гармонии вербального и визуального начал при очевидном главенстве

вербального. Второй тип сцены эту же гармонию устанавливает при явном усилении зрелищного элемента.

Эта пара основных типов театральности Ренессанса находит дальнейшее развитие в двух главных

стилистических формулах XVII столетия — классицизме и барокко.

Парадокс ренессансного театрального антропоцентризма состоит в следующем: человек как таковой

помещен в центр мироздания, актер как творческая личность центром спектакля не является, его всегда за-

слоняет и поглощает без остатка персонаж, созданный фантазией автора. Поэтому ренёссансный театр —

театр играющего автора. Можно было бы для поиска контраргументов этому тезису обратиться к такому ре-

нессансному феномену, как комедия дель арте. Ведь театр итальянской комедии вообще не пользовался

зафиксированным текстом, целиком полагаясь на актерское искусство. Другой вопрос, что это искусство

было, в сущности, очень канонично и иерархия сценических масок не нуждалась в актерской

индивидуальности (в том смысле, о котором можно будет говорить применительно к более поздним формам

театральности).

Ренёссансный герой (изображенный на портрете или на сцене) — внеположенная остальному миру

универсальная целостность. «Человек в себе» и «мир в себе» существуют в искусстве Возрождения на пари-

тетных началах, будучи равноценны, равнозначны, тождественны. После крушения ренессансного

гуманизма, а также гео- и антропоцентрической системы координат появляются новые основания для

взаимодействия человека и мира. XVII век, век одновременности двух «больших» стилей, барокко и

классицизма, универсальную равнозначимость и взаимодействие на «равных» переводит в противостояние.

В искусстве начала века границы «Я» очерчиваются четче и осознаются как пределы, положенные человеку

(важным становится не то, как он много может, а то, что он еще больше не может и даже в границах «я»

отнюдь не полновластный хозяин). Барочное искусство в Англии, Испании, Франции, как это было и в

Возрождении, основывается на сверхличности автора.

Итальянский театр — театр «самый» придворный — становится театром художника-декоратора,

открывшего век великой театральной машинерии и грандиозных сценических чудес. Сцена становится

местом действия ожившей живописи и архитектуры. Барочная ситуация, когда мир действует, а человек

претерпевает, доведена здесь до логического завершения. Отнюдь не случайным выглядит отсутствие

крупных драматических авторов в начале XVII века в Италии. В итальянском барочном театре «театр»

впервые осознается внелитературно. Не случайно именно в эпоху барокко возникает самый «невербальный»

вид сценического искусства — балет. Барочная среда, в которую погружен человек, почти угрожающе

действенна и динамична, подвержена неостановимому потоку метаморфоз, непрекращающимся

трансформациям.

Итальянский барочный, по преимуществу музыкальный театр не знает декорации как статичного фона.

Живописный фон «оживает». Барокко рождает также пышную, изощренную декорационную технику.

Однако герой в таком представлении (при всем тяготении в литературе к рефлексиям и излияниям,

посланным в ответ роковому ходу обстоятельств) подавляется зрелищем, голос «мыслящего тростника»

заглушается «грохотом» мировых катаклизмов и божественных чудес. Герой театра начала XVII столетия

утрачивает горделивую самоценность и тождественность универсуму, которые были даны ему в эпоху

Возрождения. С другой стороны, именно барочный театр впервые демонстрирует величие и возможности

внелитературных средств сценической выразительности, связи героя, личности с миром становятся иными,

мир «играет» наравне с человеком-актером.

Дуализм, так свойственный рационалистической философии XVII века в целом, присущ и театру

классицизма. Классицистская сцена, словно устрашась последствий кризиса гуманизма и последовавшего за

ним «хаоса», отреагировав на первое «декадентское» течение нового времени — маньеризм, —

возвращается к статичной декорации-фону и вербальной доминанте в театре.

От Возрождения к классицизму сценическое пространство становилось все более «фиктивным» или

иллюзорным, соответственно усиливалась роль живописи.

С визуальной точки зрения барочный мир с его закругленными, волнообразными, плавными линиями

родственен органическим формам человека. Поэтому в барочном театре мир и человек составляют ор-

ганическое единство, хотя человек и не равен миру, и затерян в нем. Сценический мир трагедий

классицизма, напротив, человеческой органике чужд и противопоставлен (пасторальные формы, формы

лирического музыкального театра являются частью барочной традиции). Дворцовая декорация

классицистской трагедии основывается на торжестве перпендикуляра, гармоничном равновесии

горизонтальных, прямых линий

и углов; органические формы вступают в визуальное противоречие с неорганическими. Мир трактуется как

опредмеченный разум, а разум, как начало надличностное, надындивидуальное, воплощается в мире.

Драматический автор-классицист заменяет художника, воцарившегося как центральная фигура на барочной

сцене. Однако его индивидуалистическая сверхценность подавляется стоящей над всяким личным

волюнтаризмом государственной идеей, идеей высшего разума, управляющего мирозданием. Закономерно,

что именно в классицистском театре повышается статус и роль актера в создании театрального

произведения. Он еще не равен автору, но и не покрывается им. Актер и драматический автор одновременно

удерживают единство сценического стиля. Именно классицистский театр осознает тот факт, что актерское

«прочтение» роли может влиять на общее содержание всего спектакля.

В театре классицизма целостный до этого времени мир личности как бы раздваивается на антагонистически

противоположные миры разума и эмоций. Разум при этом принадлежит социальной иерархии и подчинен

государственной и общественной идее, эмоции — человеку. Классицизм делает своим центральным

идейным противоречием противоречие интересов частных и государственных, и в искусстве индивидуализм

вытесняется в частную сферу, в сферу чувств. Ход мыслей героя в сформированной автором драматической

коллизии более или менее ясен, его эмоциональная реакция, особенно способы ее сценического

воплощения, — варьирующаяся неопределенность. Актер как творец получает в свои руки частного

человека, а за то, чтобы герой выполнил свой «долг», отвечает автор.

Классицисты сознают, что сценический образ страсти многова-риантен, длительность эмоций не совпадает с

их пространственным воплощением, внутреннее напряжение — с внешним динамизмом.

Именно поэтому «каноны» и «правила» классицизма распространяются не только на драматургию, но и на

актерское искусство. Расцвет театра классицизма основывается именно на равнодействии долга и чувства.

Когда оба полюса имели равную силу, тогда и возникало между ними мощное художественное напряжение.

Именно в классицизме XVII века впервые создается ситуация, когда собственно театральные средства

выразительности, притом принадлежащие только субъекту (интонация, пластическая партитура и т. д.),

служат воплощению индивидуального мира персонажа.

Если классицистская трагедия на смену «универсальному человеку» выдвигает человека «общественного»,

то комедия, представленная творчеством Мольера, в большей мере удерживает ренессансную все-

охватность. Однако человек даже в мольеровской комедии не пребывает наедине с мировым хаосом, с

миром в его космической целостности, он

имеет дело с плодами собственного разума в этом мире. Надиндивидуаль-ный разум все равно выступает

посредником между человеком и миром.

Сцена классицистского театра с ее статичными и несменяемыми рисованными дворцами, фронтонами и

колоннами давала образ организованного, «огосударствленного» пространства.

Универсальность, вытесненная в эмоциональную сферу, обеспечивала необходимый накал страсти и

дыхание жизни жесткой и рационально выверенной форме. Не внешняя, барочная театральность, а театраль-

ность внутренняя, основанная на усложнении актерской выразительности, возникает именно в

классицистском театре. Однако специфические особенности классицизма как сценического стиля таковы,

что, только родившись, эта театральность почти сразу становится «регламентируемым средством»,

обобщенность сценического образа достигается путем следования канону и сугубо индивидуальная

выразительность обрекается на ограничения формального идеала. Легендарные жалобы актеров-

классицистов на почти непосильное творческое напряжение, которому, на поверхностный взгляд, казалось

бы, и неоткуда взяться (ведь трагедии воссоздают не события, а рефлективную реакцию на них человека), —

говорят о том, сколь нелегким был процесс превращения человека в «произведение сценического

искусства». Сочетать высокий накал чувств со сложной и подавляющей их (в первую очередь, их индивиду-

альные особенности) сценической формой выражения, — соответствие такому художественному идеалу

крайне нелегко давалось конкретным сценическим практикам, и, в дальнейшем, нередко «идеальная» форма

вытесняла содержание. К рубежу XVIII-XIX веков этот сценический канон приобрел черты, свойственные

классицизму и академизму в живописи: холодность и отвлеченность. Однако уже в XIX веке Рашель в

классицистский сценический канон вносит элементы романтического мировоззрения, а затем актер-

классицист, или, скорее, неоклассицист, Ф. Дельсарт уже в середине XIX века предпринимает реформу

самого этого сценического канона, обновляет его сильнейшие стороны, примиряет его с романтической

стилистикой и новым, романтическим типом антропоцентризма. (В некоторых своих чертах его идеи

предвосхищают открытая режиссерского театра рубежа XIX-XX веков в сфере психофизической техники

актера.)

Именно тот факт, что Дельсарт становится первым в истории актером, попытавшимся создать не столько

школу, где изустно передаются сценические традиции, сколько «систему» актерского образования, изу-

чающую законы психотехники, законы сценического существования, — и привлекает наше внимание к этой

фигуре в связи с вопросом о генезисе режиссерского театра. Совершенно особенно и лицо той историко-

культурной ситуации, в которой возможно возникновение подобного «учения». Речь идет о ситуации

стилевого дробления, доминирующей

эклектики, когда стареющий классицизм сосуществует с романтизмом и реализмом. И что особенно важно,

это отсутствие стилевого единства времени осознается самим художником. Именно такая культурная

ситуация становится в случае с Дельсартом почвой для создания «сценического языка», основывающегося

более всего и прежде всего на индивидуальном видении.

Таким образом, можно сказать, что будущую функцию режиссера как объединяющего начала спектакля в

эпоху Возрождения выполняет автор, в барокко — художник, в классицизме — канон, или, если шире, —

сценический стиль как сумма идеальных представлений о спектакле, всегда предшествующая спектаклю,

существующая даже «реальнее», нежели конкретное сценическое творение.

* * *

Век Просвещения впервые приносит спор об актере. Самое известное, но отнюдь не единственное

литературное оформление этого спора — «Парадокс об актере» Д.Дидро. Дидро, по сути, формулирует ту

ситуацию, в которой актер оказался уже в XVII веке и в начале XVIII века, когда его личная,

индивидуальная эмоциональность подавлялась сложными сценическими правилами взаимодействия

движения и декламации. Сентименталист и рационалист, Дидро наследует классицистское разделение

эмоциональной и рациональной сфер, разводит чувство и его сценическое воплощение. Однако именно в

XVIII веке личные, индивидуальные эмоции актера-исполнителя впервые рассматриваются им как факт

искусства. Следуя классицистским идеалам, Дидро настаивает на том, что достигнуть высоты

художественного обобщения актер может лишь оставаясь в момент исполнения холодно спокойным.

Однако сама необходимость вести спор о личном чувстве для века сентиментализма вполне закономерна. (В

эпоху Просвещения наблюдается ослабление общественного интереса к сцене. Театральность как будто бы

вытесняется в общественную жизнь, в литературу. Происходит рождение литературных журналов. Весьма

показателен тот факт, что один из первых английских журналов, журнал, организованный Стилом и

Аддисоном, назывался «Зритель». То же название имел и его французский аналог, созданный Мариво.)

Просвещение, во многом продолжая линию классицизма, осознает личность актера материалом

сценического искусства. Что происходит, однако, на фоне стагнации классицистской традиции актерского

исполнения. Традиция сильна, но именно в ее лоне происходят новые движения. В «Парадоксе об актере»,

быть может, важна не столько констатация необходимости обобщения рациональными средствами, сколько

отстаивание важности переживания или сугубо личного чувства, предшествующего этому обобщению. Дело

не в том, что Дидро

отдает предпочтение актеру представляющему перед актером чувствующим, как полагало большинство его

позднейших интерпретаторов. Дело в том, что он разводит «представление» и «переживание» во времени.

Именно классицистская страсть диктовала в свое время внешние формы слагавшегося в то время

сценического канона. Гримасы и позы, выражающие ужас, гнев, любовь, ненависть, страдание, сострадание

и т. п. закреплялись достаточно жестко и «взыскивались» с исполнителя, обеспечивая его игре, однако,

достоинство монументального обобщения и качества большого стиля. Ноты ясного звучания «хорошо

темперированного клавира» сценической выразительности классицизма, способы художественного

обобщения — именно утраты творческих секретов их создания и опасался Дидро.

В целом, театр XVIII столетия осваивает все большее число ступеней общественной лестницы. Героев

театральных представлений поставляют все новые общественные слои. Шире и пестрее становится круг

представляемых жанров. Личность становится все более индивидуально-конкретной и в то же время все

более характерно ограниченной, а декорационные, фоновые сценические композиции, со своей стороны,

становятся все более разнообразными и одновременно все менее миро-объемлющими. На смену прямой

нередко приходит угловая перспектива, вносящая значительную долю динамики в несменяемый

сценический пейзаж, который делается более «непосредственным», близким натуре, менее

сконструированным. В целом же, театральное пространство сильнее тяготеет к интерьеру, а пейзаж, если он

есть, выступает отнюдь не в его самостоятельном и самоценном качестве. Он понимается прежде всего как

жизненная среда. Именно век Просвещения изгоняет со сцены все потустронние силы: адские происки из

люков и божественные промыслы с «небес» уже не имеют хода на сцену. Личность в театре проявляется не

как универсальная целостность, взаимодействующая со всем миром, а как характер в системе социальных

связей (не человек в мире, а человек в человеческой среде). Масштаб классицистской страсти мельчает.

В театре XVIII века в целом происходит слияние барочного и клас-сицистского пространств, сцена нередко

приобретает эклектичный характер, а драма тем временем диктует необходимость представления все более

экзотических мест действия. (Взять, например, ориентализмы Вольтера, такие как «Заира» и «Магомет

пророк, или Фанатизм»).

К моменту возникновения нового сценического стиля — романтизма — театральное пространство вновь

приходит с двумя выработанными веками типами сценического оформления (декорация-фон и декорация-

среда). Барочно-классицистские фоновые декорации не могут удовлетвориться интерьером: город и пейзаж

неизменно врываются в картину. Павильонные декорации, возникшие в конце XVIII века в Германии

(созданные Шредером), трактуют сцену как среду, а среду как интерьер.

Век Просвещения на смену человеку «героическому» выдвинул человека «сентиментального». Мало

повлияв на собственно сценическую образность, идеологи Просвещения ввели новые темы для драмати-

ческих сюжетов, выдвинули новых героев. Драматурги классицисты воссоздавали мир свершившегося

прошлого, их художественный идеал жил в прошедшем времени.

Несмотря на живейшую связь изображаемых ими коллизий с современностью, несмотря на то, что

исторический фон представлялся условно, а костюм был условно-театральным, мифологическая

удаленность событий бесспорно укрупняла их масштаб, способствовала обобщенности их звучаний.

Напротив, мещанская драма рисует мир становящегося настоящего, в котором герой, весьма близкий по

своему социальному статусу зрителю, совершает свой жизненный выбор «здесь и сейчас». Именно век

сентиментализма рождает новый тип идентификации зрителя с изображаемым на сцене персонажем. Все

предшествующие типы театральности предполагали, что зритель, не принадлежащий высшему сословию,

взирал на сценического героя снизу вверх, более того, герой в некотором смысле был ровней даже монарху,

и зрителя волновало, каким образом этот герой, наделенный максимумом человеческих возможностей,

взаимодействует с миром. С появлением сентименталист-ских романов и мещанских драм ситуация в корне

меняется. Зритель примеривает на себя «костюм» театрального персонажа и сопереживает ему совершенно

особым образом: он мысленно помещает себя в предлагаемые обстоятельства, и его эмоции становятся

близки чувствам исполнителя и одновременно тем чувствам, которые испытывает драматический герой.

Существование выдуманных персонажей было более чем реально. Отношения между литературными и

театральными героями и зрителями достигли той новой степени близости, которая была невозможна в

предшествующие столетия.

Морализаторский пафос мещанских драм — равнодействующая сила, направленная против их же обильной

чувствительности. Рационализм, с которым разрешались душещипательные «семейные» конфликты, —

прямой потомок классицистской идеи долга. Однако трагизм противостояния долга и чувства в драматургии

XVIII века ослабевает, индивидуальность раскрывается не в свободном выборе, а, скорее в разумной

покорности судьбе. Дидро, Бомарше, — драматурги Просвещения — в понимании индивидуальности

достаточно близки: характер определяется социальными связями и отношениями, однако эти отношения

уже не опосредованы, как в классицизме, государственной идеей.

На примере немецкого Просвещения, представленного творчеством Гете и Шиллера, особенно очевидно

возникшее к концу XVIII столетия отдаление драмы как литературного жанра от сценической практики.

«Фауст» Гете с точки зрения собственно истории театра — своеобразная

попытка возвращения на театральную и, шире, вообще социальную арену ренессансного «универсального»

человека, личности, превосходящей норму. Более того, эта драма, опирающаяся на старинный театральный

сюжет, по-видимому, содержит и отголоски мистериальной сценической образности. Но ее влияние на

реальную жизнь театра оказывается невелико. Вектор исторического развития движется по направлению к

сентиментальности, мелодраме и романтической драме, то есть к тому образному строю, который как раз

чужд грандиозности универсума «Фауста», и, если можно так выразиться, интеллектуальному титанизму его

главного героя.

Отнюдь не случаен тот факт, что для реализации собственных эстетических идей Гете потребовался свой

театр. В связи с творчеством Гете в Веймарском театре нередко встает вопрос о рождении режиссуры. В

общеевропейском контексте конца XVIII века положение немецкого театра оказывается совершенно

особым. Германия на целое столетие позднее, чем Франция осваивает классицистскую эстетику, причем не-

мецкий вариант сценического классицизма начинается как эпигонский классицизм.

Немецкие актерские школы XVIII столетия занимаются пересадкой на иную культурную почву французских

сценических канонов, в том числе и правил декламации, которые отнюдь не идеально соотносились с

особенностями немецкого языка. В своих постановках на Веймарской сцене Гете пользуется сценическими

идеями классицизма, пытается внести в актерское творчество элементы рассудочной ясности, обучить,

«отесать» актеров, приспособить их к требованиям этикета, словом идет по пути, уже проложенному в XVII

столетии Корнелем и Расином.

«Режиссером» в его постановках, как и постановках, руководимых в свое время Расином, по-прежнему

является стиль, понимаемый как сумма идеальных представлений о спектакле, свод канонов и правил, сле-

дование которым приведет к ожидаемому художественному результату. Тот сценический стиль,

приверженцем которого выступает Гете-театральный практик, оказывается исторически более

ограниченным (поздний классицизм), нежели его собственная трактовка личности, в основных пунктах

наследующая ренессансную. Именно с этой исторической ситуации, по сути, и начинается удаление

«высокой драмы» от реальной сценической практики. Высокая драма начинает жить отдельной жизнью,

храня или стараясь создать на новых основаниях «универсального человека», сценические подмостки

выдвигают частного человека, наделенного характером, выплавленным в горниле социальных коллизий.

Сравнительно с классицизмом театр эпохи Просвещения оказывается более действенным: события

выносятся непосредственно на сценические подмостки, время события включено в реальное время

спектакля. Это обстоятельство также способствует сближению актера и зрите-

ля. Образ больше не возвышается как некая сакральная область над конкретно-личностными особенностями

исполнителя. В то же время индивидуальность в Просвещении рассматривается не только в социальной

ограниченности, но и в ограниченности индивидуальной, характерной. (Изначально заданная характерность

становится причиной ограниченности видения.) Эта ограниченность имеет пространственный, сценический

аналог — павильонные декорации.

Когда на рубеже XVIII-XIX веков декорации, по-прежнему оставаясь картинным фоном, приобретают

качество созвучия настроениям, эмоциям действующих лиц, — это свидетельствует о зарождении пред-

романтических сценических форм. Романтизм вновь, как и в Ренессансе, помещает личность в центр

мироздания, однако центр в Возрождении и центр в романтизме имеют кардинальные различия.

То, что человек — центр — это уже не столько объективное положение вещей, сколько субъективная

предпосылка. Неочерченный, бесконечный, подверженный действиям иррациональных сил универсум обла-

дает в романтическом искусстве почти «барочной» активностью. Но его деятельность не интересна

искусству взятая сама по себе, в объективном качестве. Действия мира даны только сквозь призму

восприятий, суждений, эмоций конкретного человека. Обретая меру всех вещей в субъекте, романтическое

искусство получило обобщающую художественную волю в актере. Декор романтического спектакля, в

целом эклектичный, тем не менее, все в большей степени выступает как порождение индивидуального

видения. То он представляет собой враждебный главному герою мир, то — рисуется как отражение

душевных коллизий героя, обретает с ним лирическую связь. Можно даже сказать, что подчас роль фона, на

котором разворачивается история центрального персонажа, играют другие персонажи. (Режиссерские идеи

конца XIX столетия, вписывающие персонажей в сценическую картину, или, напротив, выделяющие их из

нее, хотя и обретают иные смысловые мотивировки, тем не менее, имеют много общего с этим коренным

романтическим противопоставлением: герой—мир, герой—фон.) Итак, сценическая картина в

романтическом театре становится воплощением фантазии художника, отражением его эмоционального

восприятия действительности. Она слабеет в своей объективности и усиливается как субъективный образ,

наполненный до краев личностью своего творца. В романтическом театре макрокосм по сути как бы

перестает существовать сам по себе, независимо от воспринимающего и чувствующего субъекта.

Индивидуальное восприятие начинает искажать и видоизменять реальные пропорции и соотношения

материальных объектов.

Стилистический вектор начала XIX века — романтизм. Этот стиль возникает во всех европейских странах

почти одновременно. Романтизм

создает новый тип творческой личности: индивидуальные особенности видения мира становятся

сверхценностью для человека искусства. Личность во всем объеме ее противоречий, области рационального

и иррационального, загадки уникальной и неповторимой судьбы, предельная и ничем не стесненная мощь

самовыражения и тоска по невоштотимо-му — таковы основные импульсы романтизма.

Человек в его отношениях с окружающим миром — стержень, на котором держится искусство любого

времени. Сравнительно с классицизмом картина мира в романтизме изменяется.

Симметрия, гармония пропорций и правильность действия сил тяготения — как основные доминанты

классицизма — уходят в прошлое. Романтический театр создает динамическую картину бытия, гипертро-

фированные пропорции, рисует массы, готовые прийти в движение, расплывчатые контуры, отсутствие

симметрии и иерархии в объектном мире. Ограниченное художественное пространство вновь становится

безграничным, место четких контуров занимают расплывчатые очертания. Центростремительные

композиции драм и, соответственно, спектаклей — также характерны для романтической эпохи. В центре

бушующего макрокосма — героическая личность, часто побеждающая зло в мире и нередко гибнущая от

зла в себе. Романтический герой всегда отшельник, помещен ли он в недоступных горах, как байроновский

Манфред, или среди других людей как, скажем, Трибуле В. Гюго или Дантон Г. Бюхнера. У романтиков

обособленность проявляет индивидуальность, у просветителей, напротив, характер, как мы помним,

проявлялся окружением, социальной средой. (Настоящий романтический герой не только обособлен, у него

«особенный» внешний и внутренний строй.)

Романтический конфликт, поэтому, всегда больше, чем социальный конфликт. Зло и добро, красота и

уродство в романтизме универсальны, но всегда индивидуально-конкретны. Рационализм, сухой анализ,

математически логичные поступки, как правило, отдаются на долю злодеев. Благородные герои чувствуют и

предчувствуют. Эмоциональные порывы питают их лирические монологи о мире и о себе. Сильное, подчас

душераздирающее чувство — такова чистая эссенция романтизма. Вторжение внешнего мира во

внутренний, эмоциональный отклик на прихотливые игры обстоятельств — основной сюжет романтических

драм. Сколь бы ни рознились сюжеты, представленные на сценах, декорации и т. д., в любом спектакле,

который можно было бы отнести к романтическому стилю, центром и синтезирующим началом

произведения становился актер. Более того, сценический ансамбль всегда выстраивался в виде пирамиды, на

вершине которой находился главный герой. А зритель романтического спектакля смотрел на мир и людей

исключительно его глазами. Подобно тому, как в романтической музыке лирическое начало пронизывало

каждую частицу музыкальной ткани, так и романтический герой внушал

зрителю свое отношение ко всему, что окружало его на сцене. В эпоху романтизма некоторые высочайшие

образцы драматургии (например, драмы Байрона, Пушкина) отдалены от сценических подмостков (хотя, тем

не менее, оказывают влияние на формирование художественных идеалов своего времени). Поскольку

полноправным хозяином спектакля становится актер, то всякий автор, заявляющий особым масштабом

творчества свое главенствующее положение, держится актерами на почтительном расстоянии. В

романтическую эпоху сценические подмостки вбирают романные и эпические художественные приемы,

происходит грандиозное по сравнению с классицизмом растяжение времени, когда на сцене представляется

едва ли не вся жизнь человека.

Это свидетельствует о том, что сцена, как и ведущий литературный жанр XIX века роман, соответствует

потребностям времени в представлении истории героя. Индивидуальность проявляется исторически

протяженно. Дворцовые страсти в единых времени и месте сменяются драматическими событиями,

решительно перемешивающими социальные слои, временные пласты и пространства. Эпоха романтизма

рождает пристальный интерес не только к истории человека, но и к истории культуры: прошлое видится

более «индивидуализированное, дистанционно иным, нежели настоящее. В то же время в творцах ушедших

времен романтики пытаются обрести родственные души (по отношению к великим прошлого они грешили

нарциссизмом). В это время появляются трактаты о художниках эпохи Возрождения (Тик, Ваккенродер),

переводы Шекспира, Сервантеса, в которых авторский текст не подвергается переделкам, но активно

интерпретируется с позиций романтического мировоззрения. Романтики сами с себя набрасывают портрет

гения и рисуют трагические коллизии противостояния художников прошлого с миром («Чаттертон» А.

деВиньи).

Человек в романтическую эпоху получает большую свободу от религиозной и государственной идеи.