Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков

Подождите немного. Документ загружается.

средствах, и в трюках режиссеров. Все мои надежды стремились к актеру...»"' И хотя трудно полностью

поверить в то, что и в 1926 и в 1905 годах Станиславский думал о режиссере-демиурге одинаково, может

быть, именно из-за пронзившей его мысли об угнетенных актерских возможностях Станиславский попросил

включить свет на генеральной репетиции «Тентажиля», разрушив тем самым хрупкий, не укорененный в

людях сновидческий мир режиссера.

Постановка «Драмы жизни» интересна именно тем, что в ней Станиславский, не отказываясь от средств

режиссуры условного театра, вообще от открыто-режиссерского искажения форм реальности, пытается

соединить «вторую реальность» режиссера с полнотой и несомненностью актерского существования.

Сюжет «Драмы жизни» — искушение и падение гения. Вначале — это ученый с мессианскими

наклонностями, мечтающий осчастливить человечество своей рукописью, где будет новое видение и

понимание всех вещей. В финале — это незадачливый домашний учитель в семействе безумного богача.

Бывший философ уже не помышляет о духовных высотах и смиряется перед Справедливостью, которая в

мире этой гам-суновской драмы предстает в образе мрачно-непроницаемого человека, бродящего в полусне,

человека, лишенного романтической юродивости, похожего на языческого идола.

Стеклянные башни, дворцы на болоте, изъеденные гнилью основы — такими чертами обрисована автором

среда его гениального героя. Падение этого духа — факт, заранее обусловленный. Поэтому гамсуновский

театр «Драмы жизни» статичен также, как статичен мир метерлинков-ских «Слепых».

Режиссер усиливает этот элемент статичной экспрессии. Если у Гам-суна герои «развиваются», меняются,

то Станиславский ставит перед

' Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. С. 294.

127

исполнителями задачу воплощения однокрасочных, чистых страстей, высвобождает от стилистических

компромиссов авторскую задачу. «Каждое из действующих лиц пьесы олицетворяет одну из человеческих

страстей, которую оно неизменно проводит через всю пьесу: скупой — все время скуп, мечтатель все время

мечтает и ничего другого в пьесе не делает. Влюбленный только любит, и т. д. Получается картина, напи-

санная как бы продольными полосами всех красочных цветов: зеленый, желтый, красный и т. д.»

12>

. Эта

однокрасочность страстей и характеров — идея, исходившая от режиссера, его трактовки, сама пьеса такой

полной однокрасочности не содержала. Отерман, глава семейства и хозяин поместья, в котором происходит

действие, сначала щедр и добродушен, а затем уж скуп и безумен. Терезита, его дочь, сначала безумно и без-

надежно влюблена в Карено, а затем с презрением отвергает его. Скорее уж это пьеса о перерождении

страстей и характеров в свою противоположность. Но тут, в сущности, нет противоречия. Говоря о чистоте

страстей, режиссер, по-видимому, имеет в виду отсутствие переходов между крайними состояниями.

К. С., приступая к этой работе, хотел задать вопросы Гамсуну (через О. Л. Книппер) про его героев и их

психологию. Встреча с писателем не состоялась, соответственно не было и ответов. Режиссер спрашивал у

писателя про то, чего нет в пьесе, про исходные реалии человеческих характеров, которые превратились в

условно-символические «темпераменты». Вот некоторые из этих вопросов: «1) Почему название "Драма

жизни", а не "Драмы жизни"? Чья это драма жизни?

3) Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, а 1а Метерлинк?

5) Кто из них отрицательные и положительные лица?

7) Что, г-жа Карено превратилась в кокотку? Какая ее психология? Пустилась ли она в разгул по

неудовлетворенности жизнью, потому ли, что Карено наскучил, потому ли, что она его разлюбила, или

потому, что она ревнует?

12) Что, Терезита тянется до Карено? Или из злости и других пороков женского самолюбия хочет снять его с

той высоты, куда он тянется?»

' Последний вопрос особенно любопытен, поскольку обобщенный

«темперамент», не предполагая реальной внутренней противоречивости, невольно провоцирует своего рода

экстатическую двусмысленность.

Чем более отвлеченными и бестелесными, по мысли режиссера, должны были стать страсти, чтобы

вписаться в ирреальный мир, увиденный глазами главного героя, тем сложнее оказывались актерские

' Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. С. 314. ' Письмо к О. Л. Книппер. Июль 1905 года.

128

задачи. Все обобщающие приемы актерской техники в дорежиссерском театре носили формально-

стилистический характер. Формулы стилей, исторические типы театральных условностей, были отвергнуты

режиссером, в особенности та их палитра, которая принадлежала «театру представления ».

Станиславский поставил перед собой задачу создания непрерывной и несомненной жизни актера в роли,

жизни, в своей несомненности подобной реальной. Но формы этой жизни были художественно

трансформированными, то гиперреальными, то ирреальными. И как сам Станиславский написал затем об

этом опыте, актерское искусство начала века было к такой режиссерской задаче не готово.

Но уж постановочные, режиссерские средства этот спектакль разработал виртуозно. Статичные сцены

напряженных страстей оттеняло бурное движение музыки и сложного «оркестра» звуков.

В режиссерском плане «Драмы Жизни» с первых сцен видно, как плотно Станиславский заселяет мир

драматурга разнообразными звуками. Автор рисует почти беззвучный гористый пейзаж, его, как и главного

героя драмы, более всего увлекают горы и свет: «Северный ландшафт с невысокими горами. (...) бледный

свет солнца, не бросающий никакой тени». Станиславский сразу впускает в этот пейзаж множество звуков.

Летят со свистом два ястреба, играет пастушечий рожок, звенят колокольчики пасущегося стада, журчат

ручей и водопад, раздается мычание, блеяние и т. д.

Шумы жизни, соединяясь и накапливаясь, достигая критической массы, переходят в музыку, обретают

окончательную гармонию и ритм. Затем они, расколдовываясь, снова становятся шумами жизни. Настро-

ение той или иной сцены, доходя до своего апогея, перетекает в музыку, музыка превращается в бурю, а

буря обратно в музыку. Организованные человеком гармонии переходят в гармонии жизненно-

первозданные и обратно. Музыка наполняет немотивированные психологически паузы в диалоге, создавая

тем самым настроение, гнетущий фон, обнаруживая тревожно-катастрофическое состояние мира в те

моменты, когда никаких катастрофических событий еще не происходит.

Пространство 1-го действия строилось на четких световых контрастах: темный уступ, светлый уступ,

темные валуны, светлые валуны... На эскизе художника В.Егорова первый план занимает чернеющий уступ

почти правильной кубической формы. На его вершине, словно байроновский герой, сидит Карено, свесив

ноги в пропасть. Его четкий темный силуэт выделяется на фоне освещенных скал дальнего плана. Этот

уступ подпирают какие то странные и страшные костыли, напоминающие аркбутаны готического собора, а

сам герой чем-то похож на готическую химеру.

129

Эскиз второго действия содержит больше реальных и меньше условно-символических объектов. Есть

дерево, но решенное в орнаментальной стилистике модерна, есть усадьба, но она стилизована под скалу, и

все пространство в целом строится на том же динамическом сопоставлении темных и светлых

поверхностей-граней.

Эскиз третьего действия близок стилистике офортов Крэга из цикла «Движение», но все условно-

символическое в то же время сдержит легкий привкус реальной мотивированности. Как и у Крэга, фон даль-

него плана строится из чередования размытых вертикальных полос, то темных, то светлых. Но в данном

случае это не только условно-динамический фон, но и вполне «реальное» северное сияние.

Вокруг центральной скалы располагается множество невысоких «ширм», на фоне укрепленных каркасами

тканей движется и копошится множество силуэтов; вообще, вся ярмарочная толпа и переднего и дальнего

планов составляет замысловатые узоры-силуэты на фоне освещенных экранов. Однако ирреальная

подсветка мотивируется присутствием отдаленного «костра». «Костер. Идет дым. В нем спрятан рефлектор.

Этот костер объясняет силуэты»

14>

Лавки-призраки заполняют реальные, но в то же время чудесно преображенные вещи: «какие-то морские

рыбы, раки и чудища, или оленьи рога, или дичь и другое живье»

|5>

. Хруст снега, сопутствующий крепкому

ночному морозу, отзывается в звуках рвущихся тканей: «Изредка вдали рвут холст, и кажется, что с болью

разрывается жизнь человеческая»

*. Возникает свойственное Станиславскому сопоставление человеческой

жизни с убывающей и трансформирующейся вещностью. Этот мотив разработан с двойным усилением,

помимо рвущихся тканей, торговцы отмеряют и режут ленты: «...отмеривают аршином какую-то ленту.

Тоже точно жизнь человеческую»

|7)

В «сцене пира во время чумы», ярмарке из 3-го действия, краски мистического и реального наслаиваются

друг на друга.

Если первое действие строится на переходах из «реального» в «мистическое», то к третьему действию такое

разграничение сходит на нет, мистическое и реальное сливаются в цельный объем. Вначале герои могут

говорить «мистически» и смотреть «фатально», далее патетика потустороннего ослабевает. В первом

действии, после идеально мистического настроения диалогов Карено и Терезиты режиссер отмечает

переключение в «реальность», как органист переключил бы тембр и регистр своего инструмента. Появление

Отермана, характера, в котором

' Режиссерские экземпляры Станиславского. М., 1988. С. 233.

> Там же. С. 233. "'Там же. С.234.

17)

Тамже. С. 234.

130

основное содержание — очень земная «предприимчивость», отмечено таким переключением: «Очень

реальная и уютно-семейная сцена. Играть как можно проще, чтобы подкупить публику за ненавистную ей

мистическую часть акта»

18)

Ритм «чумной», лихорадочной ярмарки — это сначала резвый ритм торгующей и покупающей толпы, ритм

веселья, обостренного приближающейся опасностью. В какой-то момент толпой овладевает молитвенное

настроение, ритм замедляется, ужас толпы, по мысли режиссера, должен быть ощутим через это замедление.

Все движется как в торжественном «богослужении», а через некоторое время вновь возобновляется

«пестрение» и оживление.

Вначале каждый продавец привлекает к себе внимание каким-нибудь своим звуком, затем раздаются резкие

звонки, приглашающие желающих на карусель. Затем в звук кружащейся карусели вплетаются скрипучие

рефрены шарманки, далее, через паузу молчания, в которую врывается свистопляска и оргия, возникает

танцевальная музыка, затем это уже музыка псалмов. Когда в толпе появляются больные и все проникаются

молитвенным настроением, происходит резкое торможение темпа, и промелькнувшая тень вечности

материализуется в вещную метафору — остановившиеся часы, которые отчаянно трясут и прикладывают к

уху. Далее в молитвенной тишине слышен вой собаки, и этот длиннейший вой переходит в органные звуки

церковной музыки. Партитура звуков в ярмарочном действе отражает постоянное совмещение реального и

ирреального планов.

Во втором акте преобладают фиксированные барельефные композиции, профильно-силуэтные положения

фигур. Позы Терезиты в платье с длиннейшим шлейфом напоминают о животных орнаментах модерна: она

и русалка, и змея, и какая-то хищная птица, и скорпион. Основной характер пластического решения дуэтов

завязки — обобщенно-символическое противодвижение. Терезита — вся в устремлении к Карено, он же

весь обращен в горние выси. Он все время вверху, она — внизу. Сцены с Енсом Спиром обратно

симметричны. Терезита вверху, Енс Спир внизу. Есть даже рисунок, где героиня превращается в затейливый

бант, венчающий лестничную балюстраду. Предлагается для Терезиты и зловеще-злодейская подсветка:

«Терезита медленно, с фонарем, возвращается, присаживается на камень, ставит фонарь на пол и кладет на

оба кулака свой подбородок. Теперь ее фигура, освещенная снизу, кажется зловещей, и тень ее ползет по

стволу дерева» "'.

"' Режиссерские экземпляры Станиславского. М., 1988. С. 135.

19) т\...__ Г* г\лп

19)

Тамже. С. 209.

131

Дуэты и трио последнего действия решены уже не в столь жестком пластическом рисунке, отчетливее

проступают «реальные» действия, не мешающие, впрочем, общим мистическим настроениям.

Терезита гибнет от рук Справедливости, рушится дом ее отца, сгорают в стеклянной башне ее братья и

вместе с ними гениальная рукопись Карено. Но этот катастрофический финал уже не предстает увиденным

глазами главного героя, зритель видит не только искаженную реальность вопящих и стенающих, он видит

мир объемным. Этот мир отзывается на потрясения людей, но эти потрясения не в силах поколебать его

основ. «Соловей. Вдали эффектное освещение. Может быть, лунный свет, может быть, последние лучи

солнца. Догорающий пожар. Облака по небу. Торжественная тишина. Кто-то где-то тихо плачет. Очевидно

— горничная. Занавес»

Годом раньше «Драмы жизни» (1907) Станиславского выходит «Бранд» Немировича-Данченко, ее

своеобразный контрфорс.

В. И. Немировича-Данченко неудержимо влечет к себе ибсеновский «Бранд», «революционнейшая из пьес»,

когда российская действительность замирает перед грядущими потрясениями (1906). Он буквально вопиет о

том, что время — не столько за новые формы, сколько за большие содержания, пусть в старых благородных

одеждах.

Ощущение требований исторического момента, столь обостренно возникшее у Н. Д., понуждает его

двигаться по принципиально иному пути, нежели по тому, которым шел К. С. в «Драме жизни». Основатели

МХТ в этот момент являют собой два разнозаряженных полюса режиссерских исканий.

Немировича отвращают «статуэтки», изящные и хрупкие творения искусства. (Будучи в Германии, он

интересуется таким художником, как Отто Брам, а совсем не Максом Рейнхардтом.) В это время он не

приемлет никаких проявлений гедонистического отношения к театру. Он волнуется о проникновении на

сцену особого «духа праздности», который позднее был описан Ф. Степуном в его книге воспоминаний:

«Скажу просто и твердо: хорошо мы жили в старой России, но и грешно. (...) Дать людям, рожденным после

1914 года, правильное представление об этом грешном духе, об его тончайшем аромате и его растлевающем

яде нелегко»

'. Здесь идет речь об особенной культуроцентристской позиции определенной части русской

интеллигенции. Ей же противостояла совсем другая ее часть — люди, захваченные идеями очистительного

террора, которые нередко свой взвинченный радикализм считали «судьбой», миссией. Эпоха «Брэнда» в

России оказывается временем своеобразного

' Режиссерские экземпляры Станиславского. М., 1988. С. 369.

21)

Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. СПб., 1995. С. 238-239.

132

интеллигенского аскетизма, сочетавшего материализм с идеалистической нравственной идеей, с

сочувствием «униженным и оскорбленным». «По моим наблюдениям, в конце XIX века и еще более в

начале ХХ-го в каждой русской семье, не исключая и царскую, обязательно имелся какой-нибудь более или

менее радикальный родственник, свой домашний революционер»

22)

В сущности, в период «Бранда» и «Драмы жизни» и Немирович, и Станиславский были каждый в своем

роде «революционерами», однако даже их конфликтное сосуществование в это время не смогло отменить

глубинной общности пути.

Уже вооруженный набором художественных средств режиссерского театра, Немирович обращается к

Ибсену, автору, по своей творческой природе отторгающему «режиссерскую» авторитарность.

Аналитическая конструкция ибсеновской драмы не оставляла почти никаких «пустот» в области

художественного смысла произведения, тех смысловых выразительных пауз, куда могла бы проникнуть

иная художественная реальность — реальность режиссерская. К тому же ибсеновская идеология не

допускала по отношению к себе особых вольностей. Точка зрения автора не растворялась, не

распределялась между персонажами и их миром. Даже можно сказать, что она мгновениями «затвердевала»

в таких формулах, как брандовское «все иль ничего», или идея, бредущая вслед за Пер Гюнтом, «быть

довольным самим собой». Движение идеи вслед за героем и событиями его жизни, их нераздельность, их

совместное прибытие к точке разрешения — таково драматургическое строение ибсеновских пьес с

универсальным охватом действительности, описывающих жизнь центрального персонажа как «житие».

«Брэнду», тяготеющему к форме драматической поэмы, театральное измерение давалось нелегко.

Немирович-Данченко впервые поставил эту пьесу на русской сцене. Не столько собственно режиссерские

искания, то есть попытки обрести собственную художественную реальность, увлекали Н. Д., сколько

желание раствориться в авторе, проникнуться его «бескомпромиссностью», зажить его одновременно

богоборческой и богоискательской огненной мыслью. Режиссерская позиция Немировича в «Бранде» —

художественное самоутверждение и самоотречение одновременно.

Идеализм героя, его проповеднический постулат «все иль ничего» заражает самого режиссера. Немирович

как бы идентифицируется со своим героем, видит реальность его глазами.

Лирическое отношение к Бранду безусловно присутствовало в его спектакле. За это говорят интонации его

писем, трагически обострившиеся отношения со Станиславским. «И когда я увидел, что актеры стоят

22)

Степун Ф. Там же. С. 123.

133

за "Драму жизни", потому что у них там роль, а Вы — потому что именно Вы занимаетесь этой пьесой, а за

гениальный порыв Ибсена никто не заступается, не считая И. Москвина, мнение которого можно заподо-

зрить, — тогда мне все собрание пайщиков стало противно, отвратительно. Я его вчера презирал до

глубины души, презирал до того, что считал унизительным заступаться за "Бранда". И я, уйдя из

собрания, решил, что теперь мой уход из Театра имеет глубокий и благородный повод»

Уход, разрыв, «радикальное решение мучающих вопросов» — таков вроде бы исходный импульс режиссера

в решении «Бранда». И даже после премьеры он восклицает в одном из писем: «Я хочу убежать из Москвы».

(Можно припомнить и рифмующееся с этой ситуацией бегство А. П. Чехова на Сахалин, тоже в некотором

роде «брандовское» действие, случившееся задолго до постановки МХТ, но, безусловно, отпечатавшееся в

сознании Немировича-Данченко, как резкий скачок судьбы.)

Образ пастора, клеймящего человеческую слабость из любви к человеку, вечно стремящегося к

заснеженным вершинам, плывущего в бурю, чтобы избавить от ноши ужасного греха детоубийцу,

отказывающего в отпущении грехов собственной матери из-за половинчатости ее раскаяния, жертвующего

жизнью сына из любви к своему Богу, прочно проник в лирическое «я» режиссера. Душа этого

титанического героя — воплощения воли — отбрасывала гигантскую «тень»: все «последние» вопросы,

которыми мучаются и Агнес, и Эйнар, и Фогт, и другие персонажи драмы — суть вопросы самого Бранда,

проникшие и освоившиеся в чужих душах.

Если попытаться мысленно погрузиться в художественную материю постановки, то можно обнаружить в

этом спектакле почти все крупные режиссерские идеи рубежа веков. Есть герой, являющийся своего рода

фокусирующей точкой событий. Он организует видение, сценическую картину, мир вокруг себя. С другой

стороны, этот герой «поворачивает» видения всех остальных персонажей драмы. Карабкающийся по горным

кручам, он сам — одухотворенная «скала». В этом смысле природный мир безусловно является здесь

проекцией душевных коллизий главного героя. Постановка обеспечивала и горы, и бушующие воды, и лави-

ны. Все эти стихии действуют с героем на равных. Следует заметить, что декорации были выполнены почти

в оперной эстетике. Норвегия, нарисованная Симовым, предстала с постановочными новациями: без рампы

и кулис. Зрительский взгляд не ускользал в недра далекой перспективы, напротив, горы начинались прямо

на авансцене. Природные стихии, воссозданные Симовым, может быть и не были такими поэтически

отвлеченными, как в репетировавшейся параллельно «Драме

^Немирович-Данченко. Избранные письма. М., 1979. Т. 1. С.439.

134

жизни», но зато они были, несмотря на легкость материала (папье-маше), весомы своей конкретностью. В

послепремьерных рецензиях скалы удостоились похвал, нравились настоящие уступы, фьорды и особенно

снежная лавина.

Основные события драмы можно было бы описать в почти библейских выражениях: «явление», «житие»,

«жертвоприношение», «страшный суд». В то же время герой рисуется в спектакле не без помощи красок

античной мифологии. Странствующий пророк «прикован» к своим скалам до тех пор, пока все жертвы не

будут принесены.

Мягко, но вполне настойчиво, на очень благодатном драматургическом материале Немирович-Данченко и

Качалов реализуют идею барельефного строения пластического образа. (Бранд-Качалов по-прометеевски

откидывался спиной к скале.) Найдены были и точные жесты пророка, вождя, демиурга: одна рука прижата

к груди, другая с указующим перстом вытянута вверх или в сторону. Противников Бранд слушает, скрестив

руки и сурово глядя исподлобья.

В соответствии с «барельефной» идеей строился и диалог героя с толпой. Сидящий в профиль к зрителю и

опирающийся на посох пастор окружен внимающим людом. В этом «хоровом» полукружье, хотя и

выделяются в соответствии с установившейся мхатовской традицией народные типы, но четкость и

индивидуализированность их звучаний все же приглушены. (Тут приглушенность смысловая: рыбаки,

привыкшие к суровой природе и суровой жизни, обтесаны этой жизнью, как галька, и в этом смысле похожи

друг на друга.) Ощущение того, что Бранд-Качалов видит что-то иное, не то, что остальные, — присутствует

постоянно. Бранд, как фигура магнетизирующая или, если угодно, гипнотизирующая, направляет взгляды,

упорно обращает их куда-то вперед, вверх. Пастор смотрит вдаль, паства — на него, и легко вообразить

себе, как все взгляды, вслед за «проводником», сфокусируются в одной точке. Мизансцены этого спектакля

обладали характерной для эпохи символичностью. Скажем, одна из первых сцен: безумная Герд описывает

«ирреальный» грандиозный горный храм под куполом неба, она стоит выше Бранда, на одном из уступов,

смотрит вверх, и в данном случае она направляет взгляд Бранда.

В трио Эйнар, Агнес, Бранд — последний стоит выше всех, и все трое составляют как бы части горных

уступов. Взгляды ввысь направляет Бранд.

В те сцены, которые проходят в «интерьере» пасторского дома, не вмешиваются экстатические природные

силы. Бранд схватывается со стихиями, его жена Агнес приносит свои жертвы в домашней тишине. В

сочельник, наряжая маленькую елку для уже умершего сына, Агнес смотрит за окно, куда падает свет от

елочных свечей. Образ детской души воплощается для нее в этом луче. Ее взгляд растворяется в струйке

135

света, посетившего под Новый год ее темно-угрюмое, аскетичное жилье. Бранд и мягкими уговорами,

которые он ведет, сидя на скамье, и патетически-наставительными пасторскими жестами понуждает жену

вступить на путь последних жертв их общему суровому богу. Он требует закрыть окно, отказаться от

утешающих грез, от мистического единения с умершим. С занавешенным окном в пасторском доме

становится холоднее. Поза Агнес-Германовой говорит о жутком холоде, проникающем в нее. Бранд,

опершись обоими кулаками о скамью, смотрит вперед с такой пытливостью, будто заглядывает в глаза

своему Богу, оборачивая в ту же точку взгляд свой несчастной жены. Эти взгляды фокусируются где-то, за

пределами зрительного зала. И хотя на первый взгляд и может показаться, что герои смотрят на зрителя, на

самом деле принцип четвертой стены остается нерушимым.

Музыка речи Бранда — риторическая, речитативная, каждое слово представляет отдельную ценность;

самоценная весомость смысла высказывания опирается на эту отдельность каждого слова. Поэзия могла бы

толкнуть актера на мелодекламацию в романтическом духе, на уход во взрывы эмоций. Но мхатовская

трактовка образа этого «огненного» проповедника состояла именно в отказе от романической мелодекла-

мации и эмоциональности. Острая, как скальпель, мысль, жесткий интеллектуализм сформировали особый

строй речи качаловского Бранда. Отказываясь от «дряхлого» бога, Бранд глушит в себе и «чувство» бога. С

новым богом, настоящим и истинным, он общается «мысленно», любые эмоции только прерывают эту

связь. Другое дело, что мысль эта находится в постоянном движении, в преодолении препятствий, воз-

двигаемых материальным миром, в стремлении к последнему пределу, которого никак не может достигнуть.

Это отнюдь не просто фанатическая мысль со свойственной ей метафизической неподвижностью.

Напротив, Агнес-Германова все время пытается найти дорогу к этому богу с помощью чувства. Музыка ее

речи — как раз настоящая мелодекламация, но мелодекламация, лишенная сильной внешней аф-

фектированности, как бы ушедшая вглубь. И даже ее смерть не проясняет поставленного вопроса о Боге,

ведь чувства, единственная для нее дорога к Богу, все, одно за другим, иссушаются огненной мыслью

Бранда.

Значительно позже Немирович-Данченко в афористической форме определит особенности отношений

эмоционального и рационального начал в ибсеновском творчестве: «его пьесы всегда звенят под знаменем

разума с большой буквы. (...) Это, конечно, не значит, что драмы Ибсена не являются плодом

эмоционального творчества»

Режиссерское искусство сталкивается с интеллектуально-поэтической красотой авторской геометрии. Почти

во всех рецензиях на пре-

' Немирович-Данченко. Рецензии. Статьи. Интервью. Заметки. М., 1980. С. 274.

136

мьеру «Брэнда» говорится одно и то же: мхатовский Бранд — не то, что ибсеновский. Причем для одних

рецензентов — это в некотором смысле победа театра, для других — все же поражение.

Режиссер и актер поставили перед собой увлекающую задачу воплощения романтически-титанического

«универсального» героя средствами режиссерского театра. Их Бранд не мог быть похож на привычного для

тогдашней публики персонажа из амплуа постромантического трагика, а 1а Южин. Да и нарисованный

Ибсеном характер, с его гипертрофированной интеллектуальностью, не смог бы быть выражен с помощью

«рюиблазовского» пафоса. (Можно прибавить, что «линия чувства» жены Бранда отстояла очень далеко от

«лирической сентиментальности», при всей внешней кротости выражения этого чувства.)

Почти все современники отметили один и тот же факт: Качалов «очеловечил» Бранда. Ждали рычания,

скрипа зубов, каких-нибудь проявлений открытого темперамента, котурнов и разного рода старинных

приспособлений для представления «титана», «светлого и страшного демона, зовущего человечество к

роковой гибели», а увидели рефлексирующего современника, мученика «общественного» долга, человека,

терзаемого сомнениями. Одним словом, увидели трагедию человека, безусловного христианина, отнюдь не

богоборца, трагедию разума, стремящегося к идеальной, внежизненной целостности.

Тема «цены жизни» — давняя лирическая тема режиссера — повернулась в этом его спектакле своей новой,

острой и очень современной для исторического момента гранью. Жизнь, как спокойное путешествие, как

самая главная ценность — одна сторона проблемы. Другая — есть ли нечто более важное, живы ли еще те

«идеи», которые стоят такой ценной, цивилизованной и золотосрединной жизни. В сущности, именно этим

противоречием терзаем интеллект качаловского Бранда.

С помощью Ибсена режиссер ставит вопрос, принципиально не разрешая его: какие герои и какие жертвы

необходимы и возможны в начинающемся XX веке? (Плеханов «поругивал» Бранда за идейное кро-

хоборство: «настоящий революционер ни от кого не станет требовать ненужных жертв».) Человек,

принесший в жертву идее свою семью, казался тогда все же большим художественным преувеличением. А с

точки зрения спокойно-обывательской этот герой и вовсе выглядел, несмотря на все обаяние и смягчающую

рефлексию исполнителя, какой-то назойливой угрозой нормальной жизни. «Может статься, что зритель, не

тревожимый огненным дыханием "бунтарского вдохновения", даже заснет и, разбуженный только

заключительными выстрелами юродивой Герты, не без некоторого чувства удовлетворенности отнесется к

тому, что Бранда, наконец-то, накрыла лавина...»

25)

Петербургская газета. 3/V 1907. № 119.

137

Другой способ восприятия и понимания мхатовского спектакля предложила декадентская часть русской

интеллигенции: пусть рассказанная история — будет сон, нечто происходящее в самоценной поэтической

реальности, в мире символов и замкнутых на себе поэтических формул. В статье «Лики творчества» М.

Волошин и пытается истолковать «Бранда» в интересах своего символистского «лагеря». «Театр требует от

зрителя полного отречения от своего "я". Священное значение театра в том, что действие созерцаемое

вынимает нас на несколько мгновений из нашей личной скорлупы и растворяет наше "я" в ином мире». И

далее: «Вы знаете, что я рассматриваю театр как сонное видение...»

Символистское видение уравнивает в поэтической значимости героя и окружающий мир, уподобляет

пророка — скале, бурю в его душе — буре морской, снимает романтическое противостояния героя — миру.

Так писатель приближает сценическое произведение Немировича к символистской эстетике. Ради этого он

совершает даже маленькое «идейное» отступничество, в сущности, даже трогательное и неожиданное: «Я не

согласен в принципе с приемами Художественного театра, но они производят на меня несравненно большее

впечатление, чем приемы Мейерхольда, с которыми в принципе я согласен».

Без обобщающего символизма, конечно, невозможно было обойтись. Бранд поднимается в горние выси и

произносит при этом длиннейшие поэтические монологи. Преодоление непокорных горных уступов было

более движением мысли, нежели сценическим движением. Режиссерское решение во многом сближалась с

символистскими идеями «статичного театра». Однако в целом спектакль содержал многоступенчатую гамму

переходов от символизма к реализму. Лодки действительно качались на волнах, а лавина и в самом деле

спускалась. Только спускалась она тихо и легко, и как одеяло «укутывала» человека с истерзанным духом.

«Обвал сделан чудесно — без грохота и шума, воздушно и тонко»

Эта лавина и была даром благодати «милосердного бога».

Режиссер выделил мгновение общественного и человеческого триумфа проповедника фортиссимо. «Он

мягок и изящен. На нем очень красиво сидит достаточно элегантный костюм; вы даже не совсем уверены,

точно ли красотой духа пленилась в нем Агнес? Да было много и прекрасного в игре того же г. Качалова.

Самой крупной его победой была сцена около храма, где благодаря ему толпа отрекается от старого мира и

отряхает со своих ног его прах»

'. Социальный оптимизм режиссера повел его в сторону от ибсеновского

антидемократизма, и та сцена, где Бранда побивает камнями его же паства, была выпущена.

26)

Русь. 1907. № 122. Homo novus.

' Яблоновский С. Театр и искусство. Nil. С. 14-15.

138

Даже «клещи» авторского замысла не вынудили режиссера расстаться с такой концепцией, несмотря на

колебания. Не были возвращены ни град камней, пускаемый в «спасителя людей», ни поворот толпы назад,

и ее стремительное бегство с горы к морским низинам за «чудесно» возникшей селедкой. Чудо старого

христианского бога (радостная возможность обильного улова), победвшее в ибсеновском «народе» желание

увидеть невидимое в храме под куполом неба, — не воплотилось в спектакле.

В результате, человеческий порыв и его жестокое крушение не имели равной силы в мхатовском «Бранде».

Режиссер, «живший» в своем спектакле «последними вопросами», вслед за автором пришел к вопро-

сительной интонации финала.

«Бранд» и «Драма Жизни» — спектакли, родившиеся во время острого конфликта основателей МХТ.

Последовавшие через несколько лет «Месяц в деревне» и «Братья Карамазовы» — как раз, напротив,

обнаружили новое качество их единства.

Между постановками «Дяди Вани» и «Месяца в деревне» проходит 10 лет. И вот разные самопортреты

режиссера. «При основании театра, при молодости и несыгранности труппы; при неопытности всего осталь-

ного художественного состава режиссер — это был центр, от которого исходили лучи». А потом дело дошло

просто до отчаяния: «Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас

— это несчастные загнанные лошади»

28)

. «Я не люблю этой деятельности...», — был крик души

Станиславского в период начала работы над «Драмой жизни», перед сложным поворотом его режиссерского

пути. В это десятилетие настроение подсказало и знаменитый «Караул!»

Пьесы «Дядя Ваня» и «Месяц в деревне» сближает важная общая тема — тема «измятой» любви. Имеется и

другое сходство: в «Дяде Ване» присутствует персонаж, наиболее близкий к «я» Чехова — Астров. А в

«Месяце в деревне» герой, близкий Тургеневу — Ракитин. И того, и другого в спектаклях играет режиссер

Станиславский. Оба персонажа не выдвигаются авторами в главные герои, не создают центростремительной

композиции. И тем не менее, лирическое отношение к ним не может скрыть никакая степень авторской

трезвости и иронии.

К. С. играл в Астрове своего современника. Ракитин — образ из прошлого, своего рода историческое лицо,

существо того «стиля» души, который стал уже несовременен для России XX века.

Психология частного человека примерно полувековой давности — вот область режиссерского интереса в

тургеневской постановке. Такому подходу одухотворения-оживления недавно ушедшего присуще полное

28)

Станиславский К. С.. Собр. соч. в 9 т. Т. 5. Кн. 1. С. 347.

29)

Тамже. С. 402.

139

художническое бескорыстие. Нет нерва современности, нет совпадения жизненного ритма людей на сцене и

в зале. Нет и того, что было в ранних «исторических» спектаклях театра: «большой истории», деятелей

эпохи. Режиссер в период зрелости своего театра формирует пространство совместно с художником М. В.

Добужинским, заставляя его «вживаться» в мир Тургенева почти с той же степенью достоверности, с какой

заставлял себя вживаться в Ракитина. Работу по сокращению текста ведет В. И. Немирович-Данченко,

присутствуя на репетициях.

В тургеневском спектакле Станиславский с головой уходит в работу с актером, именно на актерское

искусство направлен теперь его интерес. Начинается период поиска «системы». И Тургенев в этот час

оказывается самым близким автором для режиссера, бескомпромиссно увлеченного анализом внутренних

душевных процессов.

Драматическое действие этой пьесы взято прежде всего как движение переживаний.

Постановщик, с одной стороны, решительно обездвиживает своих героев, с другой стороны, он, вслед за

автором, «динамизирует» психологические процессы и самоанализы главных действующих лиц. Задача

режиссера актеру (в данном случае, прежде всего себе-актеру) сыграть, как по нотам, «схему любви».

В режиссерских экземплярах «Дяди Вани» и «Драмы жизни» рисуется мир в целом: то, что происходит с

людьми, сопровождается поэтическим движением окружающего пространства, светом, звуками; сами

физические движения намечены очень отчетливо, предложены с щедрым многообразием. Напротив,

режиссерский экземпляр пьесы Тургенева весь сосредоточен на смене внутренних состояний и на анализе

их самодвижения у двух главных героев спектакля, Ракитина и Натальи Петровны.

В экземпляре «Месяца в деревне» можно заметить, как режиссер предлагает некую общую застылость,

заторможенность; дает психологическому действию идти как бы на рапиде (если позволительно вос-

пользоваться позднейшим термином кинематографа). Персонажи вслушиваются в себя, чего-то в себе ищут.

Их внутренняя жизнь постепенно все больше сознается ими, а энергия «подсознательного» иссякает. Они,

как больные, с течением болезни все более внимательно анализируют ее симптомы.

Первое действие предполагалось начать как можно покойнее, словно не обращая внимания на резковатость

тургеневской Натальи Петровны по отношению к Ракитину. В атмосфере вроде бы царят любовь, дружба,

шутливое настроение и покой. Но у Н. П., помечает Станиславский, энергия повышена, поскольку

бессознательно она уже влюблена. Она в первой же сцене делает две мелкие психологические «гримасы»

своим мужчинам («глаза — упрек мужу», холодные интонации светской дамы

140

в пикировке с Ракитиным). Сосредоточенность на том, что непонятно как засело в душе и «мешает», внешне

выражается у нее в рассеянности по отношению к бытовым происшествиям. Взгляд героини повернут

внутрь, по причине какого-то неблагополучия этого нутра, в то же время она хочет сосредоточиться на всем

внешнем, чтобы отвлечься от этого слегка беспокоящего неблагополучия, «... неясная для нее влюбленность

еще не беспокоит ее, и потому она может сама с собой оставаться приятно сосредоточенной. Все внешнее ее

притягивает даже, быть может, потому, что это помогает ей выйти из своей сосредоточенности»

Первое появление «объекта», вызвавшего деревенский любовный жар, Тургенев обставляет с галантной

символикой, перед Беляевым, как купидон, бежит Коля с луком и стрелами, сын Н. П.

Наблюдая за студентом, Н. П. проговаривается, не сознавая того, проговаривается совершенно комически,

давая Ракитину реплику: «Ну, как он вам показался?» Тот, поскольку привычно наблюдателен по от-

ношению к своему объекту, в свою очередь энергично бросает: «Кто?» Ракитин здесь «просыпается»,

впервые «пугается» еще неведомого, проговаривает свое «кто» без светского бонтонства, приступив прямо к

делу. Н. П. легко спотыкается об это «кто», так легко, как будто это не слово, а предмет, попавший под ноги.

Нечто, поселившееся в душе Н. П., развивается, благодаря «наводящим» словам или поступкам

окружающих. Следующая такая наводка — рассказ Шпигельского о комическом любовном треугольнике,

когда невеста сама не знает, кого любит. Как будто нельзя двух людей разом любить? — первый

сосредоточенный самовопрос Н. П. Потом внутренний диалог станет развиваться: нечто в душе героини с

каждым следующим этапом станет возникать перед зрителем все более крупным планом.

Все слишком прямые и поспешные «компрометирующие» подозрения, касающиеся Натальи Петровны и

прорывающиеся в репликах Шпигельского, во время репетиций были сокращены. Не то важно для

режиссера, как ее подлавливают «наблюдатели», а то, что зритель должен узнавать о «тайнах» сердец вместе

с самими героями, не через «сплетников».

Уездный ловец душ первый раз предлагает свой спасительный эликсир — сватовство Большинцова. Н. П.

отказывается, нет еще «ни ревности, ни какого-нибудь коварства». А ее благородный наблюдатель —

Ракитин — настораживается, становясь «чуть серьезнее». Захватывающая Н. П. вначале «паутина»

медленно, но верно будет превращаться в мучительные путы.

То, что нечто усиливается и разрастается в «нутре», становится видно из ее отношений к сопернице, путь

любви прорисовывается

' Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры, М., 1988. Т. 5. С. 377.

141

режиссером в зеркале ревности: «в 1-м акте Н. П. любуется молодостью Веры. Во 2-м акте она будет

раздражаться этой молодостью, а в третьем акте она будет ненавидеть эту молодость»

Первый настоящий, беспримесный аффект Натальи Петровны — радость, которую К. С. определяет, как

«большую аффективную бодрость». Дуэт с Ракитиным, когда чувство еще не сознает своего направления,

выдержан в красках этой радости. Первая в режиссерском экземпляре пауза, когда Ракитин и Наталья

Петровна сидят глаза в глаза и нежно-любовно улыбаются друг другу, предваряет самое яркое, радостное,

отвлеченно-поэтическое описание любви, настигшей Н. П.: «Здравствуй, ветер. (...) Он словно ждал случая

ворваться... Как он завладел всей комнатой... Теперь его не выгонишь...» Рядом с этим абсолютно светлым

«пятном» настроения тут же ляжет тень. Н. П. впервые «проанализирует» то, чем жила она и ее нынешний

собеседник все четыре (!) предшествующих года и скажет первые «роковые» для Ракитина слова: «Вы

никогда не заставили меня плакать». Ответ Ракитина, сопровожденный Тургеневым ремаркой (несколько

печально), режиссер дополняет своей ремаркой, явно заостряющей авторскую мысль: какое там печально —

«с большой болью». «Горькое чувство» — этим кончается взаимная радость начала того дуэта Ракитина и Н.

П., где Ракитин навсегда упускает момент. Это первое важное «завершение» отношений, которое отзовется

в финальной «завершенности», решается режиссером на большом контрасте: радость Н. П. отражается в

«горечи» Ракитина.

Затем Н. П., как бы делая последнее предупреждение, спрашивает: «Вы слишком добры, слышите?» Ответы

Ракитина, усугубляющие его положение: «Слушаю-с», затем «Я в вашей власти...», — режиссер

сопровождает эпитетами, отмечающими очень пониженный жизненный тонус героя («мямлит», «опять

рыхлость, покорность»). Итожащий вопрос объяснения — вопрос Ракитина (... просто конец... Или начало?),

режиссер предваряет паузой, которую помещает в начало этого «или», а не между «концом» и «началом»,

как Тургенев. Режиссер смягчает несколько риторический и чуть нарочитый характер авторской паузы.

Первой же попытке Н. П. превратить встречу-знакомство с Беляевым в свидание мешают появляющиеся

некстати доктор и Вера. Верин оклик на бегу: «Алексей Николаевич!» в тургеневской Наталье Петровне

вызывает лишь некоторое удивление, а в Н. П. Станиславского — более острое чувство, вернее даже целых

два чувства, наслаивающихся друг на друга — «ревность на удивлении». Сильная негативная реакция не

могла, по мысли режиссера, начаться внезапно. Ей обязательно должно предшествовать удивление. И уж

после удивления, посыпятся «нетерпение» и «пренебрежение» «большой барыни».

31)

Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры. М., 1988. Т. 5. С 399.

142

Переходя из первого во второе действие, режиссер, вслед за автором, выходит из комнаты в сад. Неглубокое

интерьерное пространство начала спектакля с симметрично расставленной мебелью в стиле времени, с

симметрично развешенными по стенам картинами, сменяется очень «регулярным» садом, со скамьей в

центре, с деревьями по бокам. (На репетициях режиссер просит так сделать «деревья», чтобы они закрыли

линию горизонта. Таким образом, даже пленэр предстает как неглубокое замкнутое пространство.)

Живым предметом в последующих событиях становится воздушный змей, которого запускает молодежь.

Этот змей неотступно «терзал» режиссерскую мысль и во время репетиций: какой это будет змей, из какого

материала, с каким хвостом, как причесан хвост. В определенный момент репетиций «Летучий» как будто

стал предохранительным клапаном для режиссерского самочувствия. (2 октября. «Возможно скорее сделать

хороший бумажный змей размером в 1 '/2 листа и с громадным мочальным хвостом (длиною аршина в 4). К

нему же клубок ниток. Форма змея треугольная по приложенному рисунку». 10 октября. «Змей сделать

самый обыкновенный размером 4 листа, хвост из хорошего мочала». 13 октября. «Сделанный змей не

годится. Для репетиций нужно сделать полотняный размером в 2 листа писчей бумаги, дранки проложить

кругом, хвост тоже сделан неправильно и очень растрепан и толст. Рисовать не нужно. Сделать змей к

репетиции 15 окт. — рисунок прилагаю, — дранки нужны толще, а хвост из крученого мочала и перевязать

мелкими бумажками в виде галстучков...» 14 октября. «К 16-му окт. Сделать хороший... из нового мочала

хвост для змея».)

Режиссер подчеркивает многосоставность каждой минуты психической жизни или состояния сознания

персонажа: определяет, на что направлено внимание, куда устремляются мысли, с кем чувства и какими

будут действия. Действие предстает как завершающая фаза многослойных психических процессов. Что,

конечно, не отменяет его «неожиданности» как для самого действующего, так и для окружающих.

Ощущение подготовленности происходящего есть у режиссера.

Например.

Молодежь собирается запустить змея, в этот момент Н. П. говорит о погоде, хочет бежать за Верой и

Беляевым, думает о сватовстве Большинцова. Побежит или не побежит она за змеем, ей самой еще не

известно и для нее не решено. Чтобы решиться, ей нужно устранить препятствия, и главное из них —

нависающий над душой любящий наблюдатель Ракитин. «Вы и без того все знаете, что я думаю, что я де-

лаю», — в сердитость этой реплики К. С. вплетает «кокетничает», а вялую попытку Ракитина парировать

колкость: «Извините меня... я не предполагал», — усиливает, подкладывая под эти безобидные слова начи-

143

кающуюся «злость». Далее Н. П. постепенно отвязывается от Ракитина на том новом драматическом

настроении, что «они враги».

Ракитин копается в причинах, определяющих поведение любимой женщины, учиняет допрос с

пристрастием, а Н. П. устало просит «переменимте разговор». Тургенев галантно идет на поводу у своей

героини и переключает объясняющихся на светское сплетничание о Большинцо-ве; в спектакле это

уклонение в сторону ликвидируется купюрой.

Ракитин переходит на поэтическое описание природы, и благодаря сокращению предыдущего текста, в нем

еще сохраняется «раздражение» от пикировки. Поэтому его красивая реплика про темно-зеленый дуб на

темно-синем небе — не чистая лирика, как у Тургенева, а движение настроений: «Начать с раздражения и

кончить тем, что ушел в настоящую поэзию»

'. Наталья Петровна реагирует на лиризм Ракитина «едко,

нервно, беспощадно». Противодвижение чувств по ремарке режиссера насыщает атмосферу драмой. И

сильная пикировка, которую купюры делают более стремительной, длится ровно до ракитинского вопроса

«по делу»: «Вам, может быть, угодно гулять одной?» По ремарке Тургенева тут-то Н. П., наконец,

протягивает ему руку. К этому рукопожатию недавних врагов К. С. добавляет: «Она смягчает слова

улыбкой», «он не смягчает улыбкой». Симметрия улыбок, сыгранная на лирической теме «здравствуй

ветер», превращается в драматичную асимметрию.

Далее в пьесе следует самый большой монолог Ракитина, который полностью вычеркнут в режиссерском

экземпляре. К. С. ставит перед собой кажущуюся совершенно невыполнимой задачу: «Пауза. Тонкая игра.

Сказать или сыграть без слов то, что подчеркнуто»

'. Неудивительно, что такое радикальное решение

перевести все слова во внутреннее действие в дальнейшем не реализовалось.

В самом монологе подчеркнуты и выделены главные выводы из серии повышенно-эмоциональных

самовопросов. Выводы идут по нарастающей: «Каприз»; «Не начинаю ли я надоедать ей?»; «Признаюсь,

мое положение довольно смешно... почти презрительно»; маленькое отступление «Ну, полно! Вон весь этот

вздор из головы» и далее опять: «Как она ловко уязвила меня...», «Этот русский учитель... Она мне часто

говорит о нем». И вот конечный пункт всего этого потока слов — «неужели она...» Сыграть совсем без слов,

как и каким путем, через какие вешки в движении мысли до Ракитина в результате «доходит», оказалось

невозможно. Но само намерение перенести главный анализ и самоанализ героя полностью во внутреннее

действие говорит о степени бескомпромиссности режиссера в стремлении рассмотреть крупным планом и в

извилистых подробностях карту души своего героя, заставить

32)

Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры. М., 1988. Т. 5. С. 433.

33)

Там же. С. 437.

144

зрителя «увидеть» психические процессы, их духовность и реальность одновременно. (Можно было бы

прибавить еще следующее: сама по себе попытка вычеркнуть такой важный монолог говорит о том, что

процесс воссоздания душевных движений привел режиссера к осознанию как возможностей, так и преград

специфической «невербальности» психологического искусства.)

Вообще особенности сокращений авторского текста, сделанные Немировичем-Данченко, обнаруживают

важные качества режиссерского искусства. Тургенев для режиссерского театра оказывается слегка мно-

гословен, чересчур обстоятелен в пояснениях. Он как будто слишком уж раскрывает все карты. И красота

выражения чувств иной раз превалирует над их интенсивностью. В сущности, купюры Немировича

приближают Тургенева к Чехову: «Чехов говорил, что пьеса должна писаться так, чтобы в чтении она была

неокончена, неполна»

М)

Постановщики решают спрятать в карман подтекста некоторые изъяснения. Задача при этом состояла в том,

чтобы герои не все рассказывали о себе, а жили этим внутри себя, и зритель мог ощутить психические

движения совершенно отчетливо, как абсолютную достоверность нематериального.

Маленький нежный разговорчик Натальи Петровны с Беляевым про то, что не следует палить по птицам,

сопровождает подтекст, сформулированный режиссером так: «Не в словах дело. — Дело в том, что

выражается помимо слов: люблю, хочу быть с вами»

35)

. В этом месте режиссерского плана совершенно

очевидно изрядное удаление подтекста, вложенного режиссером, от текста автора.

Под занавес действия на приволье, после запускания змея, Шпи-гельский, злющий наблюдатель за чужими

страстями, заражает Ракитина беспокойством при помощи намекающей интонации своей нескрываемо

двусмысленной реплики: «авангарду, вы знаете, очень легко сделаться арьергардом... все дело в перемене

дирекции». Шпигельский, по ремарке режиссера, здесь уже «все понимает». Н. П. уловлена и разоблачена

раньше, чем сама осознает то, что с ней происходит.

Теперь наблюдение становится главным занятием Ракитина, впоследствии он из наблюдателя даже

превратится в сторожа, в благородное прикрытие для отвода глаз.

(Можно усмехнуться, предположив, не отразился ли процесс вживания Станиславского в Ракитина в его

«вопле» о сторожах на страницах протокола репетиций. 28 октября. «Очень прошу сделать распоряжение,

чтоб во время интимных репетиций полковник назначил на двери зрительного зала двух сторожей, так как

одного очень часто приходится

341

Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. Т. 5. Кн. 1. С. 322.

•

15)

Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры. М., 1988. Т. 5. С. 442.

145

посылать и дверь остается свободной... но главное, чтобы от двери сторож не отлучался».)

Третье действие. Снова в комнате. Тургенев помечает: та же декорация, как в первом действии. Театр

изменяет авторской ремарке. Вместо симметричной залы с окном ровно по центру — угловая комната. На

эскизе Добужинского она тоже симметрична. По центру, вместо окна, угол с нишей и мраморной вазой; по

бокам, справа и слева, занавеси. Резкость угловой перспективы, упирающейся в холодно-мраморный, ам-

пирный уголок, сглажена полукружьем диванов и кресел. Но окна, даже занавешенного, уже нет,

пространство замыкается определенно. Зеркала, висящие по бокам, на одном расстоянии от центральной

колонны с нишей, словно смотрят друг в друга, отражаются друг в друге.

У Тургенева в третьем действии нарастает количество восклицательных и вопросительных знаков в

репликах персонажей. А К. С. подчеркивает: «каждое восклицание — результат»

*. Медленно тлеющий

ритм первых двух актов разгорается, темп убыстряется. Внутренняя работа, предшествующая

восклицаниям, становится интенсивнее. Вешки мыслей мелькают быстрее. Н. П. выведывает у Верочки ее

тайну, как будто твердо самоубеждаясь в материнской нежности. Но почти сразу скатывается в разговоре на

сватовство Большинцова. У Тургенева Вера смеется при первом упоминании о любителе «грыбов» как о

женихе, а Н. П. отвечает «(улыбаясь)... я вижу, Большинцову больше нечего здесь делать». Режиссер

отменяет улыбку. Осознав собственную нечестность, его Н. П. не может улыбаться: «Если бы тут Наталье

Петровне понадобилось улыбнуться, она уже бы не могла это сделать искренно»

К. С. отмечает, что есть нечто общее в объяснениях соперниц у Чехова в «Дяде Ване» и у Тургенева в

«Месяце в деревне». Но если режиссерский план «Дяди Вани» описывает то, что делают Елена Андреевна

и Соня, то режиссерский план «Месяца в деревне» сосредоточен на том, что соперницы думают и

чувствуют. Можно даже сравнить два момента, когда в этих пьесах «выигрывающая» будет выспрашивать

«проигравшую». Вот что происходит, пока Елена Андреевна говорит с Соней про Астрова: «Соня грызет

кончик платка, чтобы не разрыдаться», «Елена участливо ее целует, утирает ей глаза своим платком», «Соня

старается не встречаться с глазами Елены, занята своим платком», «Елена поправляет Соню, которая все не

отрывается от платка», и т.д.

'. Психологические движения здесь раскрываются прежде всего через

конкретные физические действия. А вот какие комментарии режиссера сопровождают «допрос» Верочки

Натальей Петровной. «Нет

"' Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры. М., 1988. Т. 5. С.459.

"'Там же. С.471.

38)

Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского 1898-1930. М.-СП6., 1994. С.71.

146

пределов ревности. (Она вырастает до ... фатальности с бледным лицом. ... В таком состоянии отравляются,

топятся, убивают.) Но красота в том, что эта ревность скрыта под внешним спокойствием»

39)

Внешние действия, всякие движения должны замереть перед отверзшейся душевной пропастью. Именно

тем, как и почему туда проваливается героиня, занят режиссер: «Играть — как бы сейчас случился разрыв

сердца и сидит неподвижный труп, а не Наталья Петровна». Ремарки же Тургенева, сопровождающие

реплики, между которыми режиссер проложил такое обостренное настроение, как раз описывают действия,

которые никак не предполагают столь острой психологической подоплеки. Вера то опускает глаза, то робко

поднимает глаза, и в тот самый момент, когда Н. П. по Станиславскому — «труп»: Вера поднимает голову и

вдруг замечает перемену в ее лице, а Н. П. просто приходит в себя. «Говорящий труп», «первый раз

вздохнула», - всего этого нет у Тургенева, этот страшный эмоциональный «кризис» режиссер вписывает

параллельно авторскому тексту, как свой режиссерский сюжет.

Третье действие содержит самый большой монолог Натальи Петровны, симметричный предшествующему

монологу Ракитина. Приходит время и для ее душевной бури: «порыв утопающего к соломинке», «надежда,

сомнение», «порыв к небу, к молитве», — все то, что пунктиром прочерчено режиссером, дано у автора

самым крупным планом и в разнообразии нюансов. Процесс самосознания любви постановщики сокращают,

все подробности выводятся во «внутреннее действие». Во всем монологе поставлено только одно ударение,

на реплике: «Так вот оно, это страшное чувство...»

Следующее за этим монологом объяснение Натальи Петровны и Ракитина интересно дальнейшим развитием

чисто режиссерского сюжета, «вчитыванием» того, чего нет ни в тексте, ни в авторских ремарках. У

Тургенева Н. П. испрашивает совета, проводя рукой по лииу. Режиссер к этому жесту подбирает внутреннее

состояние, как бы к телу приноравливая душу: «Решила сдунуть все, что ее тяготит, как сдувают пепел

папиросы, прилипший к сукну, но тут открылась целая бездна беспомощности, отчаяния, желания

помощи»

'. Фразу: «Он должен уехать», которую произносит Ракитин, а вслед за ним, как эхо, повторяет

Наталья Петровна, Станиславский сопровождает пояснением хирургического характера: «Так говорят глаза

женщины доктору, который уговаривает ее решиться на операцию».

В режиссерском плане проступают свидетельства того, насколько непривычен был такой подробный анализ

внутреннего действия для актеров. «Ольга Леонардовна и Владимир Иванович смеялись надо мной,

' Станиславский К. С. Режиссерские экземпляры. М., 1988. Т. 5. С.477. ^ Там же. С. 485.

147

что я все записываю. Оба, и она в особенности, уверяли меня, что каждое слово и без записи ясно и не

может не запомниться». Однако О. Л. Книппер не всегда смеялась, а с одной из репетиций уехала в слезах,

сказав, что не может играть (6 ноября 1909 года; шел уже не первый месяц репетиций). В ответ на

поддерживающее письмо К. С., на его решимость не мучить ее больше научными словами, Книппер сокру-

шалась о «беспорядочности» своего нутра. Этот диалог в письмах мог бы подсветить спор Натальи

Петровны и Ракитина о красотах пейзажа из второго действия, когда влюбленная женщина упрекает своего

друга в том, что он избыточен в толковании «природы». Ведь Станиславский так подробно анализировал