Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков

Подождите немного. Документ загружается.

актера в театре Аппиа понимает как режиссер музыкального театра и немножко как мечтатель.

Режиссер у него обретает права деспотичнейшего капельмейстера, но, будучи капельмейстером, он ничего

не может изменить в партитуре. Если в разговорной драме актер — единственный посредник между драмой,

режиссером и публикой, то в worttondram'e есть еще один — музыка. Это значит, что в музыкальном театре

именно музыка берет на себя большую часть тех функций, которыми обладает актер в разговорной драме. И

так как все пространственные воплощения изначально заложены в партитуре, то актер не вносит никаких

новых смыслов, он только извлекает уже имеющиеся. Актер у Аппиа — некая форма, в которую должны

отлиться звуки музыки. То, что актер лишен возможности достраивать смысл своей роли через обогащение

ее индивидуальной конкретикой, на первый взгляд может показаться унизительным для него, как казалась

унизительной для престижа актерской профессии идея сверхмарионетки Крэга.

И Аппиа, и Крэг настаивают на том, что актеру не следует копировать реальную жизнь, потому что, вступая

на путь воспроизведения на сцене внешних, явных и видимых, законченно-конкретных человеческих

свойств и проявлений, он уподобляется фотографу и перестает быть художником-творцом. Оба художника

настойчиво изгоняют «случай» из своих произведений, и потому выступают против привнесения актером

личных эмоций, разрушающих их собственную реальность, в основе которой их лирические чувства. Они

опасаются, что захлеснутый эмоциями актер утратит контроль сознания над сценической формой. Но на

самом деле — они скорее боятся и не приемлют другого: проникновения чужеродной эмоции в их мир. Им

кажется, что их «реальность» рассыплется. Оба режиссера вновь формулируют знаменитый парадокс об

актере, только побудительные причины для этого уже иные.

Оба они полагают, что для воплощения того или иного художественного образа актеру нужно овладеть

неким автоматизмом, бессознательностью жизни на сцене, жизни в определенном заданном ритме. Что

подразумевает наличие творца этого ритма, ритма, который должен быть воспроизведен почти

сомнамбулически.

Однако, несмотря на схожие идеи «деиндивидуализации» и «сверхмарионетки», Аппиа и Крэг имели и

расхождения по этому поводу.

Для Аппиа — в основе драматического искусства лежит музыка (в самом широком смысле). Для Крэга

такой первоосновой является движение: «Мне отрадно думать, что нам выпадет высочайшая честь быть

слугами этой высшей силы — движения (...) Театры всех стран, восточных и западных, возникли и

развились из движения — движения

106

человеческого тела»

. Аппиа и Крэг по-разному понимали процесс зарождения театрального искусства. По

Крэгу, театр произошел из движения, по Аппиа — из духа музыки.

Они, конечно, осознавали связь музыки и движения, но один — Аппиа — выводил движение из музыки, а

другой — Крэг — наоборот, музыку из движения.

Если актер уподобится сверхмарионетке, то движение, по мысли Крэга, очистится от случайности и

воплотится как духовная сущность, станет символичным. В движении самом по себе не заложено никакой

определенной сценической формы. Поэтому режиссер, выстраивающий такое движение, вносит новые

смыслы в драматическое произведение, активно его узурпирует в соответствии с лирической визионерской

задачей.

А у музыки уже имеется сценическая форма — это ритмическое соотношение длительностей. Сценическая

форма музыкально-поэтического текста уже задана композитором. Поэтому сценическое искусство Аппиа

уподобляет исполнительскому и видит возможности режиссерской интерпретации в музыкальном театре

примерно такими же, какими владеет музыкант-исполнитель.

Для Крэга музыка являлась дополнительным средством выразительности, фоном действия. Для Аппиа —

основой театрального произведения.

Аппиа и Крэг совершенно по-разному видят будущее отношений театра с драматургами. Аппиа считает, что

развитие искусства ведет ко все большей зависимости от драмы. Крэг же, напротив, думает, что

зафиксированный текст должен из театра исчезнуть.

Такие разные художники, как Аппиа, Фукс, Жарри почти дословно повторяют друг друга, когда говорят о

критериях качества драматургии. Они буквально в один голос заявляют о том, что если драматургу для

создания характеров и ситуаций требуется детально точное, выписанное до мельчайших подробностей

место действия, то он, быть может, и хороший писатель, но плохой драматург. Подобного рода заявления,

конечно, выражение естественного для режиссера захватнического отношения к авторскому тексту.

Режиссеры настойчиво требуют от драматических авторов оставлять им побольше места в своей картине

мира, чтобы спектакль мог стать их реальностью, отличной от той, чей абрис присутствует в тексте. При

этом особенно ревниво они относятся к авторским ремаркам, часто ерничают по поводу их нелепости с

точки зрения сцены. Но позиция, с которой они вступают в бой с этими «ненавистными» авторскими

указаниями, отличается от взглядов на эту проблему актеров, художников, бутафоров.

^ Крэг. Г. Воспоминания, статьи, письма. 1988. С. 210.

107

Это и не позиция театрального деятеля — приверженца определенной стилистики, будь то символической

или же натуралистической. Это именно позиция режиссера-завоевателя, истинного, первого и главного

автора постановки, пусть и не отдающего себе отчета в том, что он оттесняет драматурга на второй план.

В своей поздней книге «L'ceuvre d'art vivant> Аппиа высказывает свой взгляд на проблему сюжета и

названия драматического произведения, предназначенного для постановки. Для театра, по природе самого

жизнеподобного из искусств, художник считает опасной излишнюю определенность. Обобщенность и в то

же время недосказанность свойственны его образному строю.

Его концепция названия сближается с идеями Кандинского, высказанными в книге «О духовном в

искусстве». Как Аппиа, так и Кандинский считали существенными прежде всего внутренние основания и

мотивировки для создания того или иного произведения. И предлагали выносить в название —

первоначальный импульс к творчеству, воспоминания о зарождении образа, а не поименования результатов.

Многие поздние эскизы Аппиа называются «Ритмическими пространствами»; эти подписи, как и подписи к

картинам Кандинского 1910-1914 годов «Импровизация», «Композиция» и т. п., выглядели в свое время

весьма шокирующими.

Мейерхольд также ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен

направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. (...)

Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при

слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как

раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»

Для условного театра, каким он видится Мейерхольду, сюжет, объективные реалии драмы становятся

формой, а содержанием — откровения души автора, воспринятые режиссером, или откровения души

режиссера, явленные через автора. Автор выступает как бы медиумом, открывающем в режиссере

способность к «видению». Условный театр Мейерхольда ищет то, что за словами. Слова, скорее,

«прикрывают» истинный смысл отношений, нежели открывают его. Роль слова в таком искусстве —

рассудочна, знакова, роль ритмопластики, интонации — эмоциональна и выразительна. Именно этим была

обусловлена «безэмоциональность» произнесения слов в спектаклях мейерхольдовского условного театра.

' Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. Спб., 1908. С. 140.

108

«Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со

стороны, — если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий — по разговору тех двух о предметах, не

касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники.

И он может определить это потому, что два беседующих человека делают руками такие движения,

становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения.

Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие

словам»

Мейерхольд, пытаясь создать «художественное направление», одновременно излагает принципиально

субъективные положения. Не случайно он не называет свой театр «символистским», а называет его

«условным». Ведь, казалось бы, в первое десятилетие XX века он вполне мог примкнуть к символистскому

лагерю, но нет, не символистский, а условный театр — его театр. Режиссеру, приверженному символист-

ской поэзии, явно тесно в рамках символистской «идеологии». С одной стороны, существует необходимость

опереться на широкое культурное движение, а с другой — потребность избегнуть определенности канонов и

правил нового искусства.

История театра на Офицерской, где были реализованы основные идеи «условного» искусства — это история

почти всех найденных к тому времени визионерских приемов в сценическом воплощении текста. В этом

искусстве авторское видение режиссера приобретало самодовлеющий и самоценный характер. Не случайно

критики говорили, что Мейерхольду удалось загипнотизировать Комиссаржевскую. Конфликт, в поле

которого существовали «трагические» актеры «серебряного века», конфликт между пошлой обыденностью

«суетной» жизни и поэтически-метафизическими душевными порывами режиссер обратил в свою пользу.

Он принял на себя роль проводника в «иной» мир, где нет приземляющей пошлости, мир, не ранящий

ничьей «деликатности», позволяющий свободно изливаться самовоспроизводящейся и самопитающейся

«мировой скорби». Он нашел приемы гипнотического действия и на публику. (Вообще, образ гипнотизера

— один из важнейших в культуре серебряного века. В своих воспоминаниях Лой Фуллер рассказывала о

том, что ее сценическая карьера началась с небольшой роли в комедии о докторе, пользовавшем гипнозом

впечатлительных пациенток. Вспоминала она и о странном и страшноватом коллекционере, создавшем в

своем особняке личный «музей», особый мир с картинами, скульптурами и прочими предметами искусства,

которые он прятал от людских глаз. Он их показывал знаменитой танцовщице и намекал с весьма

устрашающим видом,

' Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. Спб„ 1908. С. 166.

109

что очень хотел бы и ее превратить в «экспонат». В одну из «наколотых бабочек». Он даже хотел, чтобы его

мир-музей погиб вместе с ним.)

Поставленная Мейерхольдом в 1906 году «Гедда Габлер» воспроизводила модный эстетический антураж

своего времени. Это была изысканно орнаментированная фреска в стиле модерн. Экспрессия ярких пятен

декорации контрастировала со статикой мизансцен. (В своем эмоциональном отношении к цвету

Мейерхольд был достаточно субъективен и причудлив (почти как Мунк), так, скажем, он предлагал считать

розовый цвет более траурным, нежели черный, вообще снять с черного эту траурную смысловую нагрузку.)

Даже героиня Комиссаржевской Гедда была в некотором роде орнаментальной фигурой в своем платье из

многослойного муслина цвета морской волны, с неподвижным лицом и черными провалами глаз.

Рецензенты пребывали в недоумении: то ли это похожая на Нору из «кукольного дома» свободолюбивая

натура, то ли злобная, холодно эстетствующая эгоистка. Неудивительно, что они вопрошали: причем же

здесь Ибсен? Гедда и Нора совсем не одно и то же, а «ницшеанский» характер — не в гамме лирико-

романтического дарования Комиссаржевской. Актриса попыталась обжить мир, предложенный ей

режиссером. Этого не получилось, к слову сказать, режиссер не особенно и нуждался в таком «обживании»,

ему нужна была не лич-ностно-независимая творческая единица, а «художественная форма», с легкостью

принимающая те метаморфозы, которых требует ваятель.

Решенный в одной плоскости, ритмизованный в мрачноватую сарабанду, лишенный аналитического

движения вглубь человеческих характеров, Ибсен действительно был на себя непохож. И прав оказался

критик Чулков, что Мейерхольд поставил Ибсена так, как Метерлинка. А дело было, по-видимому, в том,

что режиссеру мечталось вернуться в ту реальность, которую он создал в «Смерти Тентажиля», в студии на

Поварской.

Удивительно и еще одно смысловое совпадение в истории этих двух постановок: когда Мейерхольд ставил

«Тентажиля», он заявлял, что «тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам» и в то же время сообщал

сценическому миру вневременной характер, гиперболизировал силы зла до роковых масштабов и

человеческую скорбь до мировой скорби. И его спектакль, на первый взгляд, казалось бы, весьма далеко

отстоял от политических идей исторического момента. Но в то же время, он претендовал быть «конечным

выводом» в конфликте конкретного времени. Гиперболизированное разрастание теденциозного идейного

импульса за счет искажения реальных пропорций мироустройства, зыбкость отношений частного и общего

— эти крайности визионерской режиссуры в полной мере проявились в мейерхольдовском творчестве.

В одних выступлениях о «Гедде Габлер» он говорил, что сделал обстановку ирреальной для того, чтобы

героиня страдала не от затхлости

110

буржуазного быта, а от «мировой тоски», а в других — напротив, заявлял, что его «Гедда Габлер» — как раз

и есть «критика буржуазного строя» (все эти выступления относятся к одному году — 1906).

Это было колебание между приятием универсума, как он есть, и таким неприятием «реального порядка

вещей», при котором корни зла представляются слишком очевидными. (Создавая «вторую реальность»,

творец переделывает первую — именно в этом устремлении, вернее, в разрешении себе поддаться такому

соблазну, кажется, и состоит суть этих странностей.) Немножко это все напоминает и фокусы с

последующим разоблачением...

Последовавший после провала «Гедды Габлер» успех «Сестры Беатрисы» был совершенно закономерен.

Режиссер опять смог вернуться в страну своих грез, страну плавно-замедленных, истаивающих в долгих

пластических онемениях ритмов. В страну затаенных, стертых лиц, фигур, растворяющихся в пространстве.

Ритмическое хоровое начало несли на своих плечах монотонные фигуры монахинь, живописно решенные а

1а Пюви де Шаванн. Драматург сумел поместить в эту хрупкую страну грез не очень полнокровную, но все

же вполне романтическую фигуру. Сестра Беатриса, нежная, неоромантическая героиня — характер, не

противопоказанный лирическому дару Комиссаржевской.

И опять в этом спектакле воплотилась первостепенной важности для Мейерхольда тема сна. Сценический

мир с приглушенными красками выразительных цветов декадентской палитры (зеленого, лилового, серого,

серебряного, золотого) и причудливое сочетание фасадных и интерьерных храмовых конструкций со

светящимися окнами — словом, вся обстановка способствовала этому утешающему восприятию-сну, в

который режиссер намеревался погрузить зрителя. «Художник как бы умышленно затушил на этот раз свои

краски. Хотя декорации были придвинуты к самой рампе, все казалось сном...»

' Сон увидел и М. Волошин:

«Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон»

Вплоть до постановки «Жизни человека» Андреева можно проследить, как накапливаются определенные

приемы, темы, образы, или точнее, формируется особый мир, «вторая реальность», куда с каждым новым

спектаклем постоянно возвращается режиссер. Можно даже сказать, что «Условный театр» Мейерхольда

начала XX века — это в сущности одна и та же «реальность», в которую режиссер приводит различных

авторов, актеров и зрителей.

' Бабенчиков М. Цит. по: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978. С. 159.

' Там же.

111

В «Гедде Габлер» Мейерхольд создает тот мир, о котором грезит героиня, весьма далеко удалясь от

вдумчивой и трезвой аналитики автора. Все совсем не пошло и не буржуазно, напротив, сцена — царство

красоты. Из истерически-многозначительной, но вполне бытовой мелодрамы Юшкевича «В городе»

Мейерхольд лепит представление истинно символистского театра. В данном случае режиссер сталкивает

автора со стилем. Декорации побеждают в себе всякое возможное жизнеподобие. Сцена — в сукнах. Двери

едва намечены. Персонажи возникают из некоей «серой» пропасти. Наджизненный характер происходящего

передается статуар-ностью поз, фронтальностью мизансцен, «матовостью» тона.

В «Комедии любви» Ибсена Мейерхольд возвращается к глубокой сцене, уже не увлекают его барельефы,

«плоскости», экраны, панно с расплывающимися изображениями и т. п. «Пресловутого экрана больше нет.

Сцена углублена, и актеры могут свободно двигаться по сцене. Идея "плоскости" и "барельефности", по-

видимому, оставлена»

В постановке «Балаганчика» Блока появляется ироническая нота, которую еще не отыгрывали в

«символистской» тональности. Ее тембр в чем-то родственен старшей сестре — «романтической иронии».

Мейерхольд заявляет, что ему «противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского,

Метерлинка», всякие крики безысходности, полный серьез и неизбежная дидактика.

И тем не менее, 10 февраля 1907 года приступает к постановке «Жизни человека».

Субъективно-лирическая кисть режиссера размыла и утопила все пространственные формы этого спектакля

в вибрирующем световом тумане. Мейерхольд решил, что все происходящее не правда, но сон, а сон всегда

видит кто-то один, сон — видение, а не правда. Опять возникает лирический герой, гибнущий по роковой

воле и враждебная действительность. Однако как самодовлеющая ценность этот герой больше не

существует. Это всякий человек, любой человек, помещенный в сотворенную режиссером «вторую

реальность». Мейерхольд стер его лицо почти столь же основательно, как Рейнхардт стирал лица из хора.

«Эти деревяшки вместо людей в зале, и люди, изображающие деревяшек на сцене; этот человек, ищущий

меча и щита, как Зигмунд, проклинающий с рыданием и шепчущий с гневом и укоризной, от которых

разрывается сердце: "Ты женщину обидел, ты мальчика убил". Потом эти серые дни, все одинаковые,

встречи с людьми критикующими, с теми, кто не понял, хуже — не захотел понять весь ужас, всю

скрежещущую злобу, всю искренность проклятий. Дни тайной тоски, строгого отчаяния. (...) Замыслы

автора и режиссера слились воедино», — так описывал «Жизнь человека» А. Блок в своей работе «О драме».

|0)

Осипов-Абельсон Н. Там же. С. 177.

112

Собственно правда ли это? Думается, не совсем. Это был не просто Андреев, а Андреев, прочувствованный

через Блока, разбавленный атмосферой блоковского творчества. Блок в это время, почти как «природное

явление», присутствует в мировосприятии режиссера.

Ключом «Жизни человека» стала реплика шута из «Короля на площади» Блока: «Все как во сне».

Режиссер бесспорно оказывается радикальнее автора и освобождает пьесу от какого бы то ни было

бытовизма (2 акт). Отбрасывает как невыполнимые некоторые ремарки Андреева, и ему удается создать

целостное и очень органичное произведение символистского театра. В его спектакле нет столь трудных для

сценического воплощения переходов из призрачного в реальный мир и обратно, тех переходов, которые так

интересовали почти всех европейских режиссеров символистской ориентации. Мир Мейерхольда не

раздвоен, а однороден. Он призрачен, он весь сон, в нем царствуют законы сна.

В то же время человеческому телу возвращается реальный трехмерный объем. Пространству — глубина.

Нет никаких иллюзий, никаких «обманов зрения», «trompe ГоеШе», и в то же время мир здесь ирреален. Его

призрачность достигалась путем новаторского для русской сцены использования освещения.

Свет в этом спектакле — не освещение, а ваятель формы. Стилизованная, условная атмосфера уже не

выживает актера, не заставляет его быть плоским, быть тенью, отражением, марионеткой. Нет дисгармонии

между предметностью человеческого тела и условным намеком на предметность в живописной декорации.

В прологе из совершенной темноты рождалось световое пятно. Оно постепенно становилось все более и

более ярким, и в нем возникал старик — «Некто в сером». Он читал пролог. Потом человек и луч исчезали

одновременно. (Система уподоблений персонажей свету была разработана и Рейнхардтом в «Фаусте», и

Аппиа в «Орфее и Эвридике».) В первой картине (Рождение Человека) сцена была затянута сукнами. В

глубине стоял диванчик, на котором сидели старухи, и ширма. Впереди - круглый стол и стулья вокруг. Все

пространство освещалось только лампой и небольшим круглым пятном верхнего света.

Во второй картине (Любовь и бедность) у Мейерхольда нет написанного Андреевым «яркого, теплого

света». Нет ни пошловатых розовых стен, ни задуманной автором высокой, очень белой комнаты. А вот

идея Андреева о том, что «жизнерадостность поглощена темными углами», получила точное

пространственное решение. Половина сцены тонула в полумгле. Освещены были лишь две кровати и

небольшое пространство между ними. Обращает на себя внимание тот факт, что только в этой сцене вновь

возник уже отринутый экран с движущимися тенями. «Розовые влюбленные», еще не узнавшие ужасных

ударов судь-

113

бы, были решены как тени на освещенном экране, как главные арабески пространственного орнамента.

Бал у Человека (3 картина).

Сцену как полукруг формировали большие колонны, причем верхняя часть этих колонн пропадала во мраке.

Подсвечены были только основания этих колонн. (Тут можно вспомнить о метаморфозах колоннады Грааля

у Аппиа и его работу с колоннами вообще в сценарии к «Парсифалю» Вагнера.) Интерьер был лишен

потолка, и откуда-то сверху, из темноты спускалась люстра. На ковре под каждой колонной стояло золотое

кресло придворного стиля, обитое малиновой тканью.

Посетители бала были вылеплены как гротескные фигуры (их линии и гримы подсказаны офортами Гойи).

Разнообразные маски самодовольства, чванливости и тупого лизоблюдства под фальшивые, нестройные

звуки странной польки танцевали плавно, как во сне, и нелепо, как в гротеске.

В 4-м акте Человек впервые обращал внимание на «Некоего в сером». Свеча, которую Рок держал в руках,

горела уже менее ярко, чем на балу. Резко было уменьшено освещенное пространство. В диалоге с «Неким в

сером», а на самом деле, в диалоге Человека с самим собой совершалась драма прозрения: не вернуть ни

прежнего благополучия, ни ребенка. Человек признавал свое поражение в схватке с всесильным роком,

прощался с надеждами на чудо, бросал последние патетические жесты, протягивал руку с указующим,

карающим перстом, проклинал.

Финал шел в кабаке. Старухи в сером незаметно вытесняли пьяниц, затем начинали кружиться вокруг

Человека, по-ведьминому кривляясь и напевая. Они ернически переиначивали движения девушек, танце-

вавших на балу. Человек умирал, а ведьмы топали ногами, визжали и хохотали.

«Это поистине изделие гробовщика, траурная колесница, проезжающая по шумному базару жизни»

Андреев настаивал на реализме «Жизни человека». Мейерхольд подчинил сценическое действие логике сна.

«Все как во сне» снимало претензии Андреева на обладание исчерпывающими знаниями о человеческой

жизни. Однородная ирреальность происходящего облегчала своей необязательностью, отсутствием

бытийной несомненности, финальный пессимистический вывод: мрачный, мрачный сон, сон-яд, сон-

болезнь, но можно ведь проснуться.

Характерный для этого времени режиссерский прием — создание целостного образа через часть — был

также использован Мейерхольдом в этом спектакле. Атмосфера необыкновенно пышного интерьера бога-

того дома создавалась с помощью пресловутых золотых кресел «в при-

"' Беляев Ю. Новое время. 24 февраля 1907 г.

114

дворном стиле». Контраст между четкостью гримов и расплывающегося, ускользающего и тонущего во

мраке места действия также работал на создание хаотической и жутковатой образности «сна».

Сюжетная симметрия (1 акт — рождение Человека - 5 акт — смерть Человека); (2 и 4 акты — любовь и

смерть близких, так сказать, семейная жизнь Человека; наконец, 3 акт — бал, как пик жизни Человека, ось

симметрии его жизни) — столь явная, симметрия при реалистическом воплощении обнаружила бы лишь

плоскость авторской мысли, поэзия этого несчастного произведения сразу же обратилась бы в пыль. А

«сон» естественно воспроизвел события не такими, какие они есть в действительности, а как бы

пропущенными через лирико-романтичес-кое сознание, преодолевающее и преобразующее разрушительный

накат волн жизненного моря.

Освещение в этом спектакле Мейерхольда было главным структурообразующим образом мира. Оно

подчеркивало постоянное присутствие «Некоего в сером» — силу пламени его свечи. Оно четко

подчинялось режиссером симметрии действия: слабое световое пятно в 1-м и 2-м актах разрасталось до

максимума в сцене Бала и постепенно затухало к финалу, к смерти Человека.

«Впечатление ужаса достигается вскриками, взвизгами и такой темнотой, что театр походит на

чернильницу. (...) Как же не быть впечатлению, если весь вечер сидишь в кромешной темноте, если тебя то

усыпляют, как на спиритическом сеансе, то будят каким-то гонгом, стращают всяческими возгласами,

шепотом, визгами, и в конце концов угощают сарабандой ведьм вокруг умершего человека»

12)

Андреев, сетуя на хроническое несоблюдение его авторских ремарок, вопрошал: «Где необыкновенно

толстая дама и ее необыкновенно худой муж»? Но в общем, он был доволен и признавал большой

режиссерский талант, ему только хотелось, чтобы был иногда на сцене «яркий, теплый свет». Ведь он

написал «реалистическую драму, лишь стилизованную». Хотелось, чтобы мрачные видения иной раз и

отступили.

)

Беляев Ю. Новое время. 24/И 1907. С. 185.

Глава 6

Метаморфозы жизни. МХТ

Между двумя важными точками в развитии режиссерского искусства — «Дядей Ваней» (1899) и «Драмой

жизни» (1905-1907) Станиславского — происходит та самая революция театра, о которой в конце первого

десятилетия XX века возвещают столь многие деятели культуры.

Режиссерское видение Станиславского в чеховских постановках ми-метично, он созидает вторую

реальность так, что ее творец в ней растворен, не обнаруживается в романтическом, прямом самораскрытии.

Это вторая реальность, равная первой. Художник-демиург смиряется перед законами жизни, осознанно

стремится к жизнеподобию, но не разреживает, а сгущает жизненность. Это видение становится

«реальностью» без намеков, пустот и умолчаний. Реальность пестрит обилием материально-конкретных

подробностей и мелочей. Но ее телесность и вещность обладают удивительным зарядом одухотворенности.

Одухотворенность мира осуществляется не только через человека, но и помимо, поверх него.

Пространство «Дяди Вани» (1899) — совмещение интерьера и пейзажа, в первом действии преобладает

пленэр, во 2-м, 3-м и 4-м это различные интерьеры, но с окнами, дверьми и видами на природу. Все

пространство заполняют вещи: это просто вещи, удобные приспособления для жизни-игры, вещи

говорящие, вещи символы. (Впрочем, кажется, Станиславский говорил о том, что Чехов очень обиделся бы,

если бы его заподозрили в символистских амбициях.)

Вещи, как и люди, принимают раны времени. Они вызывают сострадание, их теплая изношенность —

отпечаток жизни многих человеческих поколений. В дяди Ванином саду стоит «лавка из каменных толстых

плит, часть лавки сломана и заменена деревянными досками, из которых некоторые заново выстроганы»,

«качели с подпорками (столбы). Некоторые заново строганы», «брусья, часть их поделана из нового дерева».

В развернутом комментарии к первому действию перечень предметов, крупных и мелких, чрезвычайно

велик. Предметы-приспособления, служащие «реальности» быта и предметы-символы, выражающие ха-

рактер владельца, настроение, способные вызвать эмоцию, перемешаны, почти нераздельны, составляют

органично-пеструю картину.

Каждый персонаж драмы имеет свой небытовой, настроенческий предмет. (С течением драматического

действия с ними иногда происходят метаморфозы.) Астров вначале держит и изучает горшки с цветами,

116

крутит их в руках, списывает с табличек названия цветов, затем у него появляются карты со схемами лесов,

затем, в финале, — его «вещь» карта Африки. У дяди Вани, в тот момент, когда действие переносится в его

жилище, обнаруживается висящий хомут. У Елены Андреевны в начале почти все время в руках зонтик,

который она носит с собой, помахивает им от нервов, комаров и т. п. Этот зонтик, ухаживая, раскрывает

дядя Ваня. Чем значительнее персонаж, тем ярче небытовая тень его предмета, а чем более второстепенное

место занимает герой, тем она слабее. Так, брошюры и конспекты в руках Марии Васильевны — это только

брошюры и конспекты, гитара в руках Телегина — лишь гитара, производитель нескладной польки. Посуда,

а затем склянки Сони, то, что она носит в руках, нечто служащее другим, подчеркивают ее христиански-

смиренный и скованный нрав.

Начало драмы разворачивается в жаре, томлении, праздном по-игрывании с предметами, с битвы с

комарами. (Можно припомнить, что пресловутые натуралистические комары доставали не только персона-

жей пьесы, но даже и Немировича-Данченко, который не мог «полюбить платка на голове от комаров», эту

мелочь.) Ну, природа, ну комары. Казалось бы, задача миметическая — прямо на поверхности

режиссерского замысла. Но их мелочные укусы и зудение кажутся отражением искр, высекаемых

человеческими столкновениями. Их бьют так, словно ставят метку в волнующем месте диалога, с их

ожесточенным прибитием выходит наружу ожесточение маеты. Так, экспозиция завистливого монолога

дяди Вани: «Ни один Дон Жуан не знал такого полного успеха! (...) Его вторая жена, красавица, умница —

вы ее только что видели — вышла замуж, когда уж он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу,

свой блеск. За что? Почему?» — заканчивается как раз ударом по комару. Комары также — снижающее

средство для сопровождения лирических излияний. Покуда дядя Ваня медоточиво восхищается: «Глаза ...

Чудная женщина», — старая нянька Марина бьет комара. Для снижающей, комически-скандальной ноты

режиссеру потребовалась даже живая курица. (Впрочем, ее, конечно, не было в спектакле.) После первой

истерики дяди Вани по поводу неправильно прожитой жизни, после небольшой паузы и следующей затем

ядовитой реплики «в такую погоду хорошо повеситься» по авансцене, в соответствии с режиссерским

планом, должна была с кудахтаньем пробежать обезумевшая глупая птица. (Это, в сущности, по своей

задаче огромный, разросшийся комар.)

Во втором, третьем и четвертом действиях комары исчезают, их словно и не бывало. Можно бы сказать, что

меняется место действия, переходит в интерьер. Но ведь в этом интерьере есть мухоловки, что специально

отмечено в перечне вещного мира второго действия. Если есть мухи, то должны быть и комары, но их нет,

как не было. Да собственно и мухи существуют только в мухоловках, их никто не бьет,

117

никто не обращает внимания на летучих тварей, людям уже не до них. Ближе к финалу происходит

последняя метаморфоза насекомых: появляются сверчки, чей успокоительный напев сопровождает

смиренные интонации финала. Сверчок как раз и предваряет «тихое, медленное задвигание занавеса».

С одной стороны, образный строй с насекомыми построен по принципу «подражания природе». С другой

стороны, даже эти «мелочи» жизни существуют в спектакле по законам музыкальной композиции, в

трехчастной форме:

1) мелкие искры конфликтов, тление перед грядущими всполохами — комары;

2) конфликтные сцены — никто не летает;

3) умиротворение — пение сверчка.

Вещи — как характеризующее продолжение человека — особенно важны в начале и в конце спектакля.

Скажем, вначале всем кажется, что время замедлило свой ход, не будет изменений. «Астров — И долго они

еще здесь проживут? Войницкий — Сто лет. Профессор решил поселиться здесь». И тут почти сразу

фантазия режиссера находит нужную вещь, одновременно четко-бытовую и одухотворенно-идеальную —

часы. Серебряков после первой прогулки «...вынул часы. Послушал их. Они остановились». Во втором акте,

в самом его начале, часы останавливаются уже у Елены Андреевны. Мучительные капризы мужа,

попрекающего ее молодостью и здоровьем, стонущего от подагры и просящего среди ночи сыскать к утру

Батюшкова, — они решены в таком настроении и ритме, что кажется — все происходящее — не впервые,

что примерно так уже бывало не раз. «Пауза. Елена, кутаясь в платок, идет к дивану, передвигает лежащую

там подушку, садится, зевает. Смотрит свои часы, слушает — остановились...»

Во втором действии количество настольных вещей нарастает, мелкие вещи как будто размножаются. В

первом действии на столе были: «самовар, поднос, чайник, сахарница, 4 чашки, 4 стакана, ложки к банке с

вареньем. Большой домашний сдобный хлеб своего печения на блюде. Нож для хлеба. Кусок масла на

тарелке. Крынка молока. Корзинка со связкой баранок. Коробка с мармеладом или пастилой. Книжка с не-

разрезанными страницами. Земляника на тарелке, 4 ложки». Во втором их еще больше. Да и стол не один,

есть еще и шкаф с едой. На столах располагаются уже «...6 чашек, 6 стаканов, 12 ложек (...) 5 книжек (около

Серебрякова), писчая бумага, (...), 10 пузырьков, 5 коробок

'* Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского (1898-1930): «Дядя Ваня» А. П. Чехова. 1899. М.-СПб., 1994. С. 35.

118

лекарств с рецептами (...) две тарелки с бумажками от мух». В шкафу также «куски мяса, в большом

количестве тарелки, ножи, вилки, стаканы и др. предметы». Но это все оставленные предметы, на дворе

ночь, и все трапезы давно закончены. Это тухнущая россыпь...

Сцена ночной подагрической истерики Серебрякова в момент перехода его возмущения «на личности»

содержит описания 6-ти хлопков и ударов (это уже не мелкие шлепки по насекомым, а удары более звучные

и резкие). Е. А. резко шваркает стакан, потом бросает стул, потом порыв ветра сбрасывает с окна горшок с

цветком, затем хлопает закрываемое окно и садовая дверь, потом гремит гром, и, наконец, вся эта

вакханалия хлопков завершается звоном колокола.

Тема «неблагополучно в этом доме» решается не без помощи странного предмета — «клещей» для сахара.

Суммируя проявления скопившегося всеобщего недовольства и неудовлетворенности, Е. А. наливает чай и

колет сахар.

Повторное избиение стула, симметричное к первому (раздражение Е. А.) совершает Дядя Ваня, говоря о

своем разочаровании. С возмущением повествуя о том, что он посвятил жизнь жалкому подагрику — он

«бьет по стулу». Один впечатывает свои возмущения в стул, другая выплакивает свои слезы в спинку

кресла.

Лирическая сцена Сони и Астрова («я не люблю ночью закусывать») решена на 7-ми паузах. И почти все эти

паузы настроенческие, отмечают повышения и понижения общего тона. Три паузы оттеняют реплики

Астрова о том, что он никого не любит, одна — мысль о том, что его чувство к Елене Андреевне — тоже не

любовь, не привязанность. Герой как бы не только убеждает Соню, но и сам утверждается в своей

ненастроенности на чувство. С каждой новой паузой, новым молчанием, он все больше сникает.

В третьем, дневном действии, мелкие предметы почти отсутствуют, зрительное внимание переключается на

мебель. Вообще в этом действии важнее движение, позы, отношение с опорами и т. п. Так, у Елены

Андреевны появляются откровенно пустые проходы по сцене, немотивированное мелкими бытовыми

действиями петляние. Ее движения оправдывает слова Войницкого: «Ходит и от лени шатается».

Красиво-симметричны игры с оборками платьев в двух дамских дуэтах. В них есть и простая бытовая

грация, и идеальная симметрия. После ночного разговора с Астровым, счастливая Соня рассказывает о

своем чувстве Елене Андреевне. Е. А. сопереживает, жалуется, что она «эпизодическое лицо», и даже слегка

льстиво оправляет оборку на Соне. В следующем действии место героини любовного сюжета окончательно

и прочно занимает Е. А., Соня страдает, просит о помощи и ... занимается «оборкой на плече Елены,

мнется».

119

Колебания Е. А. поддаться или не поддаться «обаянию такого человека» решаются режиссером в особенном

реально-идеальном пластическом образе: героиня тянется к опоре, которая успокоительно согревает,

расслабляется, затем съеживается и отступает. («Опершись спиной о печь, мечтательно смотря вверх, как бы

распластавшись по печи», «потом очнулась, съежилась, нервно смотря одну точку» и т. п.)

Сцена любовного объяснения Астрова с Е. А. из третьего действия строится на резких темповых контрастах.

Монолог Астрова о лесах проговаривается почти без единой паузы (собственно, в единственную

отмеченную автором паузу режиссер заставляет героя «поправлять карту», то есть дает паузу, заполненную

движением). И только когда оказывается, что красноречие Астрова было совершенно излишним,

начинаются томительные, тягучие паузы, сопровождающие весьма конкретное и действительно волнующее

собеседницу выяснение отношений. Вот тут особенно выпукло проступает чеховское ироническое

отношение к несправедливости жизни. Елену Андреевну леса Астрова, в сущности, занимают не больше,

чем гниющее сено дяди Вани.

Истребление дымки таинственности Сониного чувства ведется в диалоге с 8 паузами, причем 3 из них

определяются как «неловкие паузы». Последующий любовный натиск Астрова режиссер мотивирует с

изящной дидактичностью — «Астров не уважает Елену». Этот мотив неуважения не особенно акцентирован

у Чехова, и сильно отмечен у режиссера, для которого важно, что одну женщину герой уважает, но не

любит, другую любит, но не уважает. Эта, если можно так выразиться, симметричная асимметрия чувств —

отражение душевного разлада одного из центральных героев, разлада, работающего на общее настроение

всего действия: «да и сама по себе жизнь глупа, скучна...»

Войницкий и Астров, два лучших человека уезда, влюблены, хоть и друзья, очень по-разному. Режиссер

находит различие оттенков в том, как они сморят на «объект любви». Войницкий «гипнотизирует» взгля-

дом, и это гипнотизерство отмечено как минимум дважды, другой «смотрит особенно». Лирическая струя в

дяде Ване сильнее, он мрачен и полон почти «мировой скорби», хочет пересмотреть прожитую жизнь. Он

носит не костюм управляющего с высокими сапогами и помятым сюртуком, он одет щеголем. Он должен бы

быть романтически привлекателен, но его гипнотизерство не действует, Е. А. им тяготится. Дядя Ваня и Се-

ребрякова воспринимал «ученым магом»

', это слово мелькает в одном из его обвинительных перечней.

Конечно, если бы К. С. сыграл Войницкого, как он того и хотел, он бы разрушил чеховский замысел. При

всей своей очевидной романтичности дядя Ваня должен вызывать жалость,

'Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского (1898-1930): «Дядя Ваня» А. П.Чехова. 1899. М.-СПб., 1994. С. 108.

120

быть и немного смешным. Астрову же, созданному автором человеком неотразимо обаятельным, но

грешащим долей докторского цинизма, исполнительский лиризм бы не помешал, смягчая чеховскую

жесткость.

Чехов и вслед за ним режиссер видят бессилие романтических «гипнотизмов». Дядя Ваня сам был

обморочен магией Серебрякова и попытался похожими средствами получить любовь Е. А.

Возмущение Войницкого по поводу предложения Серебрякова продать имение выливается в целую

симфонию ударов и стуков: стук пальцев по стулу, стук пятерней по лбу, стук карандаша по столу, стук

папки по столу и потом о пол, стук кулаком по столу в такт словам, удары в грудь «в экстазе» (ему

аккомпанирует мать — тоже сурово постукивает), бросание стула и стакана воды о стол. Обессилев, дядя

Ваня «опирается о печь», потом выбегает из комнаты и после выстрела в профессора вновь в изнеможении

садится у печи. И наступают 10 секунд изнеможения и полной, бездвижной паузы под занавес 3 акта. Самый

решающий и страшный скандал завершает самая длинная по режиссерским указаниям пауза, к тому же

пауза полностью бездвижная. В эту паузу присутствующие проживают последствия духовных потрясений,

происходит как бы всеобщая «инвентаризация» душевных ран.

В «Дяде Ване» паузы очень разные и имеют различные цели и смыслы. Есть паузы, которые всегда были в

театре, в театре дорежиссерском. Это паузы, разбивающие монологи, ставящие логические ударения,

выделяющие и подчеркивающие особо значимые высказывания. (Интересно, что речь Серебрякова

содержит только резонерски-лекторские, рефлекторные паузы, у него почти нет эмоционально-

настроенческих умалчиваний.)

У Станиславского в спектакле появляются ритмические паузы (причем они членят словесное пространство

не монотонно метрически, а мелодически). Они часто продлевают высказывание в то или иное сценическое

движение, оттеняют последующие ускорения в темпе речи, уход во вспышки эмоций. Почти все

проговаривания болезненно-сокровенного довольно быстры, это не пережевывается.

Кроме ритмических есть и паузы смены настроения, значительные, смыслово важные чисто режиссерские

паузы. Они уже не следствие душевного состояния отдельных персонажей, а служат выразительности

сценического мира в целом. Именно такова, например, 10 секундная пауза в конце 3 акта.

В последнем действии вещи вновь возвращаются в руки героев, как будто возвращается и прежняя жизнь.

Они снова продолжают руки, характер, чувства. Они становятся «соломинками», за которые держатся,

чтобы обрести какое-нибудь умиротворение. Оставшееся время жизни Войницкий отсчитывает, щелкая

счетами, подводя по-бухгалтерски приход и расход. Это переживание тяжелой душевной боли с помощью

121

такого уничижительно-прозаического предмета, как счеты — сильнейший эмоционально-вещный образ

спектакля. «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне останется еще трина-

дцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» Чеховское «если,

положим» Станиславский обращает в настоящее раскладывание. Дядя Ваня с болью думает о жизни в еще

более разреженном времени, чем время 1 акта.

Стуку счетных костей откликается последнее в этом произведении «шваркание стула о пол». Астров так

ставит точку в своем важном резюме, высказанном без легко-циничной шутливости и ерничания, столь же

нервно и искренно, сколь раньше высказывались недовольства Войницкого: — «Э, ну тебя! Какая еще там

новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».

Финал спектакля был сложной музыкальной композицией. Телегин настраивал гитару. Нянька Марина

громыхала печной заслонкой. Войницкий щелкал своими счетами, наконец, Соня начинала свой монолог

«...надо жить!». Лихорадочная приподнятость Сониного настроения (по ремарке режиссера — «женский

экстаз») — соседствует с «ужасной полькой» и Марининым храпом. Казалось бы, экстаз и храп — жестокий

контрапукт, последнее, безусловно, должно бы скомпрометировать первое, но в решении этого спектакля

контрапункт не является контрапунктом. Тут, скорее, полифоническое единство жизни, вмещающей в себя

звуки и краски, гамму разных настроений, несовместимые ритмы. В реальности, а не в лирическом

воображении, храп не мешает экстазу, и наоборот. К самому концу возникает настоящая симфония звуков,

все они натуралистически реальны, но их целое намекает на присутствие всеобъемлющего идеального

начала мира, об утешительном присутствии которого пытается сказать Соня. Хор жизни становится

резонатором этого идеального целого. «Войницкий плачет. Звон колокола, дождь о стекла. Теперь какая-то

торжественно-грустная тема у Телегина. Храп Марины, перелистывание листов и чтение, монотонное,

Марии Васильевны. Шептание молитвы Сони, всхлипывание Войницкого. Сверчок»

Жизнь, прошедшая через пик разлада, распада, сознания собственного оскудения и ослабления,

возвращается в наезженную колею, приходит к грустно-поэтическому осеннему покою. В людях есть

гнетущее чувство безысходности страданий и боль отходящих страстей, но нет ощущения бессмысленности

жизни в целом.

В этом произведении Станиславского чувствуется стремление режиссера увидеть за драматическими

коллизиями не мир автора, не дверь в «свой мир», а реальность, именно первую реальность как таковую.

' Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского (1898-1930): «Дядя Ваня» А. П. Чехова. 1899. М.-СПб., 1994. С. 133.

122

Художественное претворение этой реальности не означало для Станиславского ее искажения, намеренного

изменения ее данных от века форм, ради внедрения во все ее составляющие собственного «Я». И тем не

менее, это всепроникающее режиссерское «я» присутствует, оно осуществляется в ритмической мелодии

действия, в движении настроений, в понимании чеховских героев, в поэтичности вещного мира, в

присутствии идеальной сущности всех вещей. Символы, естественно выросшие из конкретной, без

туманностей и пустот, толщи жизни — ее возвышения, сгущения, квинтэссенции, символы, в которых нет и

намека на рациональную конструкцию, воспринимающиеся подсознательно, эмоционально — именно такие

символы — вехи на пути художественного претворения жизни у Станиславского.

Если путь от реальности к символу как ее высшему проявлению, ее «зениту» Станиславский прошел вместе

с Чеховым, то обратный, идеалистический путь от символа к реальности он начал проходить с

Метерлинком. Это происходило в «злосчастный» сезон 1904-1905 годов, в сезон смерти Чехова и

последовавшего за ним самоубийства Морозова. Для первых проб в области условного театра Станислав-

ский выбрал раннего Метерлинка, еще не отошедшего от увлечения Новалисом и средневековыми

мистиками, не преодолевшего несколько болезненного влечения к смерти.

Реальный мир в постановке Метерлинка преломлялся, искажался поэтическим видением художника и

режиссера. Стволы деревьев делались преувеличено огромными, превращались в колоннаду, окна

деревенского дома увеличивались, позволяя видеть то, что «внутри». Станиславский использовал любимый

им прием транспаранта, и тень ножниц резала тень ткани, незаметной поступью входила смерть.

Интерес Станиславского к «ирреальному» и формам условного театра почти совпал по времени с

выдвижением режиссера в «герои дня». Почему? Именно в этот период режиссерское искусство осознается

как создание второй реальности, и уже в силу этого — как творчество «ирреального». Режиссер чувствует

себя властным менять в лоне поэтической свободы, формы большого мира, распоряжаться в своих

творческих целях всем, что составляет театральный спектакль.

В начале века все больше мечтается об искусстве — «золотом сне» и драме — ритмическом сновидении. И

именно в первое десятилетие рождается идея о двух путях театра будущего: пути реалистическом и пути

эзотерическом. Определение этого распутья дает Чулков в «Книге о новом театре» (1908): «Театр будущего

в основу свою должен положить реализм (не в смысле поверхностного эмпиризма), а в смысле уверенности

в абсолютную ценность "вещей", т. е. бытия, свободного и безмерного, всегда сложного в самом

совершенном единстве своем.

123

Итак, первый путь в мир будущего театра — путь раскрытия через ритм символической драмы.

(Знаменательно, что путь к такой высокой форме реализма критик ведет от символистской драмы. — А. Б.)

Второй путь — более опасен и потому должен быть путем для немногих, если уже пришло время ему быть.

Это опыт создания театра закрытого, эзотерического. Такой театр создается на основах "коммуни-

стических", внутри общины, связанной тождественными переживаниями и одной верой в ту реальность, во

имя которой собрались люди вместе. Внутри такой общины уже нет разделения на зрителей и актеров, нет

рампы, и самое действие обращается в культ, и природа такого театра определяется уже не эстетическими

категориями, а религиозными»

Итак, начало XX века — время лирически-самоценного режиссерского искусства. «Режиссер вырос какой-то

огромный из-за кулис, и даже иногда кажется — по крайней мере в наиболее интересных и современных

театрах — что к спинам актеров приделаны белые тесемочки, и проворные костлявые пальцы режиссера

дергают за них при каждом новом движении»

В режиссерском плане «Драмы жизни» (1905) присутствует соблазн тотальной режиссуры, свободно и

деспотически распоряжающейся реальностью, но он наталкивается на противоположные, центробежные

устремления. Возможно, Станиславский начинает эксперименты по созданию «системы» именно для того,

чтобы актер не превратился в беспомощную «куклу», поселенную в «реальности» манипулирующего им

режиссера. Приблизившись к искусству без «регулирующего принципа» первой реальности, искусству

лирического видения, лишенному опоры объективирующего жизнеподобия, он одновременно преступил к

преодолению режиссерского всевластия, к утверждению артиста как высшей ценности сценического

искусства. Главная и безусловная ценность театра — актер, и если жизнь на сцене так же непрерывна и в

этом смысле «реальна», как жизнь вообще, если каждое мгновение — субъективно прожитая длительность,

то прежде всего артист должен существовать на сцене непрерывно и проживать, и чувствовать несомненно.

Иначе, как бы ни была поэтична и в то же время несомненна реальность, созданная постановщиком, эта ее

столь желанная бытийная несомненность обязательно будет разрушена «фиктивным», иллюзорным

существованием актера.

Непрерывность жизненного потока на сцене была достигнута Станиславским в его «музыкальных»

чеховских спектаклях. «Непрерывность впечатления — вот, что достигнуто в московском театре. Раньше от-

дельные вершины захвата сменялись отливом внимания, бездействием мысли. Здесь этого нет: впечатление

может подниматься и опускаться —

* Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. Спб., 1908. С. 215.

Там же. С. 63.

124

на качественной и количественной смене его волн основан эффект искусства — но оно непрерывно, оно

охватывает мысль сплошным движением. Эта непрерывность впечатления достигнута ритмичностью

исполнения. В ритме нет пустоты; пауза есть ритмическая величина. И значительность бездействия есть

характерная особенность в исполнении театра Станиславского. (...)

Мало того: зритель чувствует невидимый жезл дирижера, властвующий над ее движением, — и с этим

движением неразрывно связано ритмическое биение его мысли»

Итак, в 1905 году начинается работа Станиславского над «Драмой жизни». И продолжается с перерывами до

1907 года. Что могло привлечь столь надолго внимание режиссера к этой пьесе, которую многие критики

считали не особенно удачной? В ней любовная тема изломанной роковой женщины, живущей в резком и

каком-то в то же время замедленном ритме «танго», подана в натуралистическом духе с символистскими

«завитками». Есть гений с мыслями об идеальном, есть помещик, богатеющий и беднеющий одновременно

от патологической скупости, есть, наконец, Справедливость, стилизованный персонаж средневекового

моралите. Мир, на фоне которого происходит действие — горы и море, бури, бешено несущиеся облака,

кровавые закаты и восходы, пожары, морские катастрофы. Почему вся история, написанная Гамсуном, была

для Станиславского абсолютно ирреальной? Он сам, правда, значительно позднее, уже в 20-е годы

определил это так: «"Драма жизни" — для меня, по крайней мере, — произведение ирреальное, так как сам

автор смотрит на все происходящее в пьесе глазами ее героя, мечтателя и философа, гениального Карено,

который переживает высший момент своей творческой жизни»

Ирреальной такая пьеса могла казаться и потому, что тема Справедливости решалась в ней с

метафизической прямолинейностью и дидактической настойчивостью: воздаяние настигнет порок,

наказание придет именно к тем, кто согрешил, и таким, каким его ждут.

В то же время, быть может, подсознательно, в этой драме Станиславского мог увлечь реальный сюжет:

искушение и падение вознесшегося гения. В чем гений Карено, и не сродни ли он гению режиссера-

демиурга, впавшего в соблазн горделивого творчества мира из себя самого? С этой точки зрения, текст

пьесы мог дать обильную пищу для размышлений, способных сформировать опорные конструкции

режиссерского сюжета. В первом действии драмы гордыня гения нарастает:

1) «Наши глаза видят все предметы выпуклыми; я попробую видеть плоскости. (...) Стекла и свет, говорю я;

стекла и свет. Я возлагаю

'Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. Спб., 1908. С. 87.

' Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1983. С. 314.

125

на это некоторую надежду. Быть может мне удастся при помощи оптического обмана несколько расширить

мое земное познание»

'. Художественная эпоха fin de siecle породила идею действующего, играющего света,

растворяющего материю, разъедающего пространственные формы, подобно кислоте, уничтожающего

детали и подробности, оставляющего только монументальный остов формы. Режиссерское искусство стало,

помимо всего прочего, своеобразным искусством «светописи». В театре стали делать и «реальный» свет

интерьера, и изменения природного освещения, и туманный сновидческий свет, и свет ирреального,

потустороннего мира. С помощью света «облегчались» контуры человеческих тел (силуэтная техника

построения мизансцен), облегчались и, напротив, отяжелялись формы предметов, архитектурных масс. Свет

объединял пространственные формы и, напротив, выступал дифференцирующей силой. Режиссеры

придавали свету и образно-настроенческий, символический смысл. Свет был тем, что позволяет видеть, и

уже поэтому тем, что создает видение.

2) Чуть дальше Карено говорит: «Я хочу учиться у вещей, я хочу подслушать у их двери (...) Удастся мне

это, я увижу больше, чем видели до сих пор люди»

'. Поэтически-сгущенными образами вещей полны все

первые режиссерские работы самого Станиславского. Режиссер, с одной стороны, стремился к вещной

подлинности, предпочитал предметы, взятые из реальной жизни, чисто бутафорским, с другой стороны, эти

вещи в его реальности приобретали поэтический смысл, нередко их «характер», то есть качество и

назначение, сгущались почти до гротескной формы (слишком высокие головные уборы бояр в «Царе

Федоре», заставленные столы в ночном акте «Дяди Вани», продавец рыбы из «Драмы жизни» с акулой (!) за

плечами, продавец шляп с огромными шляпами, насажанными одна на другую на его голове, и т. п.)

3) И, наконец, последнее изречение гамсуновского философа, его жизненное кредо: «...я хочу привести себя

в такое состояние, в котором я увидал бы действительность измененной. А так как нет ничего совершенно

абсолютного, то я сажаю с превеликим удовольствием "химеру" на трон, приказываю ей существовать как

факту, снабжаю ее значением, возлагаю на нее корону»

10)

. Тут трудно не вспомнить «Смерть Тентажиля» на

Поварской и драматический путь, пройденный Мейерхольдом в освоении всей суммы существовавших к

тому

' Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: «Драма жизни» К. Гамсуна. М., 1988. С. 98.

Там же. С. 106.

|0>

Там же. С. 108.

126

времени приемов режиссерского искусства как искусства видения и создания второй реальности. Плоды

этих опытов Станиславский описал в книге «Моя жизнь в искусстве» так: «Талантливый режиссер пытался

закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп,

мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. (...) Но к тому времени режиссер

интересовал меня лишь постольку, поскольку он оказывает помощь творчеству артиста, а не поскольку он

прикрывает его несостоятельность. Поэтому студия режиссера, хотя бы и прекрасная, не отвечала моим

тогдашним мечтам, особенно, если принять во внимание, что к тому времени я уже разочаровался и в

сценической работе художников — и в полотне, и в красках, и в картоне, — и во внешних постановочных