Блок Л.Д. Классический танец история и современность
Подождите немного. Документ загружается.
Выхватываем только чисто танцевальные моменты. Специалистов в области
танцев, которые прочитали бы описание этих маскарадов, должна поразить
невероятная выносливость танцовщиков. На протяжении всей дороги от одной
деревни к другой (иногда изрядное количество километров, которые
танцовщики проходят уже готовыми к представлению), ждут их прохода и
устраивают «баррикады» с угощением. Честь всей группы, честь деревни,
которую она представляет, требует, чтобы к каждой такой «баррикаде»
подходили танцуя, как только завидят ее издали, и у «баррикады» дается
маленькое представление. Таким образом накопляется к концу дня громадное
количество часов непрерывного танца, так как и на обратном пути повторяется
то же самое, не говоря о самом представлении. Правда, некоторые авторы
намекают, что многие и заплатили жизнью за это чрезмерное напряжение.
Больше всего по дороге достается группе танцовщиков, называемых
kukulleros; их не менее четырех, иногда до двенадцати. Это самые ловкие и
легкие парни. Они пестро одеты, в руках небольшие белые палочки, перевитые
белой и красной бумагой, на конце пучок разноцветных лент. В «прежние
времена» на головах были картонные шлемы с бубенцами, а в руках
деревянные мечи — не оставляющее сомнений указание на происхождение
всего танца от танца матассинов. Kukulteros идут по обеим сторонам дороги и
все время в танце меняются местами, переходя с одной стороны на другую и
ударяя в свои палочки; эту перемену местами можно себе представить
аналогичной такой же перемене мест в баскском фанданго.
В состав представления входят многообразные танцы, исполняемые всей
группой, в том числе sauts basques — подражание воинственным действиям. Но
центром всего дня является «танец стакана», на котором стоит остановиться.
Его исполняют четыре лучших танцовщика во главе с «самалсаином»; это
танцовщик, вокруг пояса которого надета камышовая лошадь с попоной'—
распространенная во многих странах маскарадная затея. «Для начала этого
знаменитого танца, являющегося наиболее привлекательной частью всего
праздника, ставят на землю стакан, наполненный вином. Четыре главных
исполнителя начинают танцевать вокруг него, чуть задевая его ловкой ногой.
Но скоро трое из них отстают, оставляя «самалсаина» одного. Тут он
развертывает всю свою чудесную ловкость, выделывает вокруг стакана па
самые легкие, эволюции самые поразительные, не надб забывать, что надетое
на нем камышовое приспособление мешает ему хорошо видеть стакан. Он
вертится, делает пируэты, entrechats одно за другим с такой смелостью, что у
зрителей захватывает дыхание и каждую минуту они ждут, что стакан
разлетится вдребезги. Наконец «самалсаин» встает левой ногой на стакан,
вытягивается во весь рост, а правой проделывает крестное знамение; затем
взлетает в прыжке как можно выше и продолжает танцевать. Горе ему, если
неловким движением он опрокинет стакан: его слава хорошего танцовщика
будет потеряна безвозвратно».
Все это звучит совсем не современно, и каждая черта, кажется нам,
говорит здесь о многовековой традиции. Особенно интересна степень
виртуозности, которой достигают эти «любители», непрофессионалы танца.
Какими же должны были казаться профессионалы, которые вырабатывались из
81
басков и из испанцев и расходились потом по соседним странам Европы?
Нетрудно предположить, что они заняли доминирующее положение, когда с
началом Возрождения культурный обмен между Испанией и Францией, всегда
бывший оживленным через Прованс, еще усилился. Во всяком случае, испанцы
всюду внедрили свое название этой разновидности танца мореска, танец
ма^ассинов — это мода, это коклюш всей Европы. Танцы с зачерненным лицом
или просто закрытым черной сеткой мы встречаем на многих изображениях и в
описаниях танцевальных сцен и балов под этим названием.
Следующий пример старинного народного танца даст нам облик морески
в ее наиболее чистой воинственной форме, непосредственно связанной с
войнами народов юго-запада Европы против сарацинов, откуда, по всей
видимости, и идет само название танца. Берем описание морески на Корсике в
1784 году
24
. Это большое праздничное представление в селении Весковато, как
и все морески Корсики, рисует счастливый поход римлянина Гюга Колонны
против сарацинов в начале IX века и взятие им города Марианы.
В представлении участвовало сто шестьдесят человек, разделенных на
две группы — мавров и христиан. Одежда у всех одинаковая — «подобие той, в
которой изображают римлян на театре», но к латам и шлему прибавлен
большой плащ, развевающийся по ветру. У христиан латы и шлем —
серебряные, у мавров — золотые. Для этого представления во всей округе было
собрано сколько только было возможно много золотых украшений и
драгоценных камней, и все горело и сверкало от их блеска. Оружием служили
два коротких меча, скорее похожих на кинжалы. Участники происходили из
всех слоев общества, от пастухов до избранной знати. Но разницы между ними
не чувствовалось — и пастухи в этой стране так же ловки, грациозны и
музыкальны, как и все другие.
Город Мариана изображен на площади подобием крепости. Астролог
выходит на стены, читает заклинания, наблюдает за звездами и делает
предсказания, конечно, неблагоприятные. Как только он ушел, прибегает Мавр,
рассказывает о взятии Алэрии и Кормэ и заклинает губернатора защищаться.
Появляется армия христиан. Вожди едут на конях, великолепно убранных;
армия разбивает палатки. Посылают в крепость гонцов с требованием сдаться,
и после отказа обе армии выстраиваются к бою. Под звуки музыки генералы
обеих армий дефилируют, за ними их войска, пока все противники не окажутся
один против другого со скрещенными мечами. Ритм меняется, и движения
становятся быстрыми, ряды смешиваются, но все время в полном порядке;
несмотря на то, что в каждую минуту воин меняет своего партнера, никогда не
происходит путаницы и всегда мавр противопоставлен христианину. Бой
состоит в ударах мечей один о другой; это делается так ритмично, что никогда
не слышно ни одного случайного звука, несмотря на то, что бьют около
четырехсот мечей. Новая перемена ритма указывает окончание боя. Тогда обе
армии расходятся в прежнем порядке.
Таких боев — двенадцать, каждый построен по-новому. Особенно
эффектен «1'espagnoletta», где удары мечей подчеркиваются притопыванием
ног. Развертываются бои то кругами, то различными комбинациями групп.
Иногда все участвующие так перепутаны, что трудно себе представить, как они
82
смогут разойтись. Но по первому же сигналу все быстро и стройно оказываются
на своих местах.
Каждому бою предшествует поединок мавра и христианина. Они
начинают его напыщенными восхвалениями своих достоинств, в старинной,
преувеличенной декламации. После шести боев — перерыв — они длились два
часа.
Последний — Rosa — наиболее сложен. Строится на концентрических
кругах. Понемногу мавры слабеют, слышны их горестные вопли. Наконец, они
побеждены, генерал мавров отдает свой меч генералу христиан, и все
заканчивается маршем, где мавры изображают свое горе, а христиане—
ликование. Сопровождает танец одна скрипка, причем музыка не записана, а
передается по традиции, как и сам танец. Мелодия проста, с резко выраженным
ритмом.
Такой вид сохранила мореска до XVIII века на обособленной, замкнутой
и традиционной Корсике. Совсем другую картину мы видим в Неаполе, где к
танцу примешиваются даже женщины, где палочки (бывшие мечи) перевиты
цветами и лентами, а танцуется эта мореска во время карнавала. Называется она
imperticata, intrezzota или intrecciata, и у нас есть ее подробное описание в песне
на неаполитанском диалекте начала XVII века
25
. Извлечем из нее наиболее
характерные строфы.
«Смотри, какие прыжки и какие скачки на всяком такте танца! Какой
прыжок я сделал — длиной в полмили и выше, чем прыгает кузнечик!»
«О, какие прыжки у Минео! Чиардулло все вертится и делает пируэты.
Дай мне платок, Тонтаро, чтобы я мог сделать колесо».
«Как стучит своими деревянными башмаками Пинфа! Как Джустина
пряма в танце! Но кто лучше всех держит плечи и покачивается, вот она,
говорю про Мазину».
«Беритесь за руки, встряхните ногой, прыгните и тотчас повернитесь...».
«Ну, бросьте подолы и носовые платки, парни и девки; берите
кастаньеты и звените обнаженными мечами».
«О, прекрасно! Еще больше шума! Скорее выпад, Минео, протяни свой
меч; топни ногой, Тонтаро, и мы начнем все вместе».
Здесь снова следы большой и разработанной техники в народном танце.
Не желая фантазировать, мы не будем определять точнее всех па, хотя многие
из них и кажутся нам легко переводимыми на язык современного классического
танца.
Чтобы покончить с самодеятельными танцами и виртуозностью народных
артистов, приведем еще имеющиеся в нашем распоряжении три характерных
изображения подобных развлечений, правда, носящих более акробатический
уклон. Но первое прямо относится к танцу матачинов, а два вторых — farze de
Ercole, упражнения Геркулеса, — предшествуют мореске, которую исполняют
те же участники. Эти наглядные изображения натренированности и ловкости
народных любителей окончательно закрепят нашу уверенность в том, что она
была исключительно совершенной, и еще раз заставят серьезно отнестись к
технике профессионалов, которые могли иметь успех у таких зрителей.
Не случайно остановились мы так долго на явлениях, не прямо
83
относящихся к нашей теме, и даже забегали так далеко вперед, покинув
занимающую нас эпоху Возрождения. Нам нужно было вызвать конкретные
образы, дать наглядный облик танцу. Теперь, когда мы перейдем к ближайшей
нашей теме и возьмем ее в хронологической последовательности, читатель
получит от нас лишь краткие и сухие указания дат, названий танцев и скудные
их описания. Но, вооруженный вышеизложенным, он уже легко дополнит
воображением мало говорящие данные.
Мы перейдем теперь в сферы, более интересующие хроникеров,
мемуаристов и историков, — сферы придворной и светской жизни. О
развлечениях этих слоев общества сведения попадаются куда чаще, хотя, как
мы уже указали, сведения краткие и часто мало образные. Моммерии,
маскарады, интермедии и входящие в них как часть театрализованного зрелища
морески тщательно и подробно собираются теми учеными, которые ищут в
период Возрождения истоков новых форм театра. Как известно, это все
проявления самодеятельности различных слоев общества. Моммерии,
маскарады, шаривари доступны и низам его, но ими не брезгуют и в
придворных кругах. Интермедии и пышные морески — это развлечения
королевских и княжеских дворов, с участием в них представителей цвета
аристократии и даже принцев крови. И тут нам снова придется отказаться от
обширного и красочного материала, а выискивать лишь те случаи, где мы
найдем заведомое участие профессионалов танца, или характерные черты,
освещающие, хотя бы косвенно, интересующую нас тему.
Бал «диких».
Миниатюра рукописи «Хроники Фруассара», 1398 г.
Париж, Библиотека Арсенала
Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более и
более отходит от своего первоначального значения и постепенно получает
84
очень широкое: всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем;
в том числе, конечно, по-прежнему и танцы с реминисценциями военных
эволюции и мореска в совсем узком'смысле— название определенного
бального танца.
Каждая эпоха имеет пристрастие к какому-нибудь экзотическому типу,
который чем-то совсем полно, совсем точно отвечает вкусу момента, даже его
какому-то «капризу». Так, в наше время на Западе — негры на все лады, от
архаического их искусства до танцев дансинга; какие-нибудь сорок лет назад —
базарная японщина: «Гейша», веера, бамбуковая мебель, хризантемы; в эпоху
романтизма— Испания; еще раньше— всякая chinoiserie; в XVI и в начале XVII
века — мавры, венец которых —.мавр Отелло; а в XIV и XV веках, где мы
сейчас находимся, царила непонятная страсть к «hommes sauvages», «homini
salvatici», к «диким людям»
26
.
Как раз по поводу появления в виде «диких людей» короля Карла VI
среди пяти ряженых на пресловутом балу во дворце Сен-Поль в 1393 году и
упоминается впервые о «мореске», протанцованной ими
27
. Все пятеро были
одеты с головы до ног в узкие полотняные одежды, вымазанные варом и
покрытые поверх него паклей наподобие шкур, что и повлекло за собой пожар,
гибель танцующих и сумасшествие короля.
Несмотря на трагический исход этого бала; мода на «диких людей» в XV
веке только росла, и занятным показателем ее популярности могут служить те
же карты мастера Е. S. 1466 года, упоминавшиеся выше. В масти «птицы»
король, королева и оба валета — «дикие люди», едущие верхом на единорогах.
Художник собрал сюжеты, которые должны были быть приятны всякому;
«гербы» и «собаки» имеют во главе гарцующих рыцарей ,и шателенок, масть
же «люди» совершено особенно интересна, если к ней хорошенько
присмотреться. Тут король, королева и валеты явно должны изображать
мавров. Костюм короля и его меч не оставляют сомнения; королева и один из
валетов едут на верблюдах, а на голове другого валета, хотя он и на коне—
явный признак, что он восточный персонаж, — его остроконечная шляпа.
Головной убор и костюм королевы так же экзотичны, лицо заштриховано и
кажется темным. На полях карт с главными персонажами полагаются фигурки
их масти. И вот, видя знакомых нам танцовщиков, повторенных рядом с
маврами, мы неизбежно приходим к мысли, что перед нами труппа
танцовщиков морески. Рассмотрев все карты с этой точки зрения, мы найдем
все ожидаемые элементы. На тройке мы видим полную аналогию той
«средневековой пир-рихи», которую разбирает Мешке. Двое сражаются на
мечах, причем они вооружены теми же маленькими щитами; и— странная
деталь, которая не бросилась в глаза Мешке, — тут, как и там, один из воинов
держит меч в правой руке, другой в левой. На нашей карте воин с мечом в
левой руке— сарацин, о чем говорит форма меча и одежда. Среди этой труппы
танцующих и проделывающих акробатические трюки много фигур фехтующих
на мечах или на палках. Они очень напоминают фехтовальщиков
Тальхоффера
28
, что никак не может помешать нам считать их все же за
танцовщиков: несколько ниже нам придется говорить о том, что фехтовальное
и танцевальное мастерство зачастую преподавались одним лицом. У того же
85
Мешке мы найдем имя труппы, о которой мы сейчас говорили. «Compagnons
joueurs de Гёрее et du baston» — вот название, относящееся к 1525/26 году,
которое он извлек из малоизвестного источника
29
. Название «compagnons
joueurs» мы знаем как имя актеров-профессионалов, пришедших на смену
любителям в конце XV и начале XVI века
30
. Название, которое дает Мешке,
увязывает наших профессионалов танца со знакомыми явлениями, а каждое
уточнение нам дорого — вокруг танцовщиков морески, матассинов, буффонов
еще слишком много темноты и неясностей.
Фехтовальщики.
Рисунки из книги Тальхоффера
Вернемся к нашим картам. Одна из фигур на восьмерке, налево внизу,
совершенно непристойная, находит неожиданно отклик в цитате из позднейшей
шутовской пародии, которую мы нашли у Дюмериля и вынуждены оставить не
переведенной в примечаниях за полной неблагозвучностью, но персонаж с
таким же беспорядком в туалете называет его атрибутом «танцовщика
морески»
31
. Унизительное бесстыдство этого комика говорит нам о его
профессионализме — недаром же слово «жонглер» в XV веке оскорбитель-
нейшее ругательство, как мы уже упоминали. А что подобные трюки могли
потешать зрителей, это нас не удивит ничуть: еще и в XVI веке брантомовское
общество до наивности элементарно, бесстыдно и цинично, а комедия масок
неразборчива в приемах комизма вплоть до XVIII века.
О прекрасной танцевальной натренированности этой труппы мы уже
достаточно говорили в предыдущей главе.
Теперь, когда мы прочитаем, что Жиль де Ретц держал в 1440 году при
своем дворе труппу танцовщиков морески
32
, мы уже будем знать, как себе
представить эту первую известную нам в новой истории труппу
профессиональных танцовщиков.
Эта труппа — пример, новых профессиональных условий быта для
86
наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Если
инструменталисты, они же учителя танца, образовали почтенный цех и вели
жизнь вполне самостоятельных, независящих ни от кого цеховых мастеров,
актеры — «joueurs de personnages» вели менее надежный, кочевой образ жизни,
в лучших случаях попадая на службу к какому-нибудь сеньору или на службу к
городу
33
. Надо полагать, что аналогичной была судьба и танцовщиков морески:
бродили и искали работы, где можно, изредка, как мы видели, устраиваясь
прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим разнится от прежней жизни
жонглеров; новое в ней— специализация на одной профессии. Но и тут, по-
видимому, еще не было полной разграниченности между актерами и
танцовщиками. Бапст приводит контракт актрисы от 1545 года: Мария Ферэ,
жена сьера Ферэ, бателера по профессии, обязуется играть классические
трагедии и фарсы, а также танцевать перед публикой
34
.
Еще раньше, по указанию Гюстава Коэна, жонглеры находили себе
применение при постановке мистерий, особенно во вставных комических
интермедиях
35
; вероятно, и танцах, добавим мы. Иначе трудно расшифровать
опубликованный тем же Коэном интереснейший для нашей темы пассаж в
описании постановки в Монсе мистерии 1501 года
36
. Речь идет о сцене танца
Саломеи, которая тут называется Флоранс. Режиссер так записал этот выход:
«Флоранс (Саломея) — девица Водрю. Тут она идет танцевать мореску
под звук барабана, потом барабан умолкает на время, и девица продолжает
танцевать.
Ирод. Вот она, суета мирская.
Jayrus. Телом она ловка и легка.
Фарес. У нее наилучшая манера танца, какую только можно выбрать.
Ирод. Много дала она мне отрады».
Умолкающий на время музыкальный аккомпанемент — это умолкающий
в цирке оркестр, когда артист «пошел» на опасный трюк. Так и видишь эту
Водрю, «ловкую и легкую телом» девочку, какой она встречалась нам на
миниатюрах, изгибающейся в самом мудреном своем трюке. А называется это:
«...и девица продолжает танцевать», «У нее наилучшая манера танца...»
Трудно допустить, чтобы такой танец доверен был любительнице, как
получается у Коэна, да и сам же он указывает на «внедрение жонглеров» в
необходимых случаях в представления мистерий.
Этот пассаж об акробатическом танце Саломеи, называемом тут
«мореской», самым решительным образом утверждает преемственность от
жонглеров к танцовщикам морески.
Кроме того, он вносит определенную черту для характеристики и самой
морески: акробатический танец входит в ее состав, о чем нам говорили уже и
изображения.
Дойдя до рубежа XVI века, мы должны ненадолго перекинуться в
Италию. Как известно, во всех областях искусства Италия передавала Франции
и свои вкусы и свои формы искусства со все усиливающейся интенсивностью в
течение всего XVI века. В области же танца это влияние стало подавляющим.
В самом начале века была представлена в Урбино комедия Бибиены
«Каландра». Об этом представлении рассказывает Бальтазар Кастильоне в
87
пространном письме
37
; и что типично и для нас любопытно — это
распределение места, отводимого в письме убранству зала, декорациям, самой
комедии и интермедиям, состоявшим из четырех моресок. Их описание по
сравнению с остальными элементами спектакля так обширно и подробно, что с
осязаемой ясностью видно, как эти танцы были любимы, и что они составляли
самую существенную часть спектакля. Нам эти танцы станут еще более
интересны, когда в конце письма мы прочитаем жалобы Кастильоне на
трудности при организации спектакля: «Надо было со всем спешить, пришлось
воевать и с художниками, и с плотниками, и с читающими, и с музыкантами, и
с морескьерами». Чтобы оказаться на последнем из последних мест, не только
после музыкантов и художников, но и после плотников, надо было быть не кем
другим, как нашим профессионалом, нашим наемным танцовщиком! Мы имеем
тут описание заведомо протанцованных моресок, поэтому приведем перевод
этой части письма целиком, так как выдержки Ромена Роллана нас не
удовлетворят. Кроме того, мы извлечем новое и удобное название для
профессиональных танцовщиков морески — морескьеры и будем им впредь
пользоваться.
Морескьеры.
Деревянные статуи работы Эразма Грассера,
1477—1480 гг. Мюнхен, Городской музей
«Интермедии были таковы. Первая — мореска об Язоне, который,
танцуя, появился на сцену с одной стороны, вооруженный по-античному,
красивый, с мечом и прекраснейшим щитом; с другой стороны выбежали два
быка, так похожие на настоящих, что некоторые думали, что они живые и что
они действительно извергают пламя из пасти. К ним приблизился наш добрый
Язон и принудил их пахать, возложив на них ярмо и взяв плуг; затем посеял
88
зубы дракона, и родились, один за другим, возникая из земли, мужи,
вооруженные по-античному так прекрасно, как только это возможно, я
полагаю; они протанцевали стремительную мореску, чтобы потешить Язона;
затем, когда они очутились у выхода, они перебили друг друга, но смерть их не
была показана. После этого появился Язон, с золотым руном на плечах, и
превосходно танцевал. Это и была первая интермедия.
Во второй появилась прекраснейшая колесница Венеры, на которой она
восседала обнаженная, держа в руке факел. Колесницу везли два голубка,
которые казались совсем живыми; на них ехали верхом два амура с
зажженными факелами в руках, с луком и колчанами за плечами. Впереди
колесницы четыре амура, сзади четыре другие, тоже с такими же зажженными
факелами. Они плясали вокруг колесницы мореску и ударяли зажженными
факелами. В глубине сцены они скрестили их, образуя огненную дверь, из
которой появились девять блестящих и сияющих юношей и протанцевали
самую прекрасную мореску, какая только возможна.
В третьей интермедии появилась колесница Нептуна, влекомая двумя
полуконями с рыбьими плавниками и хвостами, прекрасно сделанными. Все
возглавлял Нептун с трезубцем и прочим, сзади восемь чудовищ, так прекрасно
сделанных, что не могу и сказать, танцевали танец (brando); а колесница вся
сияла в огне. Эти чудовища были страннейшей вещью в мире, но нельзя это
передать тем, кто не видал их.
В четвертой интермедии явилась колесница Юноны, вся горящая в огне;
она же сидела высоко с короной на голове и скипетром в руке, на облаке,
которым была окутана вся колесница, с бесчисленными дующими ветрами.
Колесницу везли два павлина, такие прекрасные, такие натуральные, что я и
сам не понимаю, как это возможно; но тем не менее я их видел и сам приказал
сделать. Впереди два орла и два страуса, сзади две морские птицы и два
больших пестрых попугая; и все так хорошо сделаны, синьор мой, что не
думаю, чтобы когда-либо подобное сходство бывало достигнуто, и все эти
птицы танцевали еще один танец (brando) с такой грацией, какую невозможно
ни сказать, ни выразить. Finita poi la comedia».
О существовании профессиональных танцовщиков в Италии наши
сведения гораздо полнее и начинаются уже с XII века. В этой области большую
документацию приводит Родоконаки, на которого мы и опираемся зв. Те
восточные танцовщицы, которых привез император Фридрих I в XII веке с
Востока и прелестное изображение которых уцелело в скульптуре, очень
напоминают знакомых нам «Саломей», так как танцы их построены на
акробатике. Их изгнание из Италии по требованию церкви оказалось
бесполезным, так как они уже вошли в моду, и впредь существование
профессиональных танцовщиц только утверждается и расширяется.
Если в Испании народный танец — явление стихийное и глубоко
традиционное, то в Италии он процветает совсем в другом плане: в Италии
общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял
условные, ученые формы, выработал свою терминологию
39
. Впрочем, не для
одного танца была Италия родиной такого оформления и уточнения. И другие
физические упражнения, достойные внимания дворянина, нашли разработку
89
впервые в Италии и в ту же эпоху. Фехтование, верховая езда ведут начало
своей разработки от неаполитанских знаменитых мастеров этого дела.
Отсылаем к разбираемой нами в словаре терминологии танцевальных па, где
мы встречаем забавные и много говорящие совпадения названий с этими
соседними отраслями, так как они такими считались еще и в XIX веке, даже
танец ставился среди них на последнее место. Кроме того, мы сейчас узнаем на
многочисленных примерах, что все три профессии — танцовщик, учитель
фехтования и вольтижировки — часто соединялись в одном лице.
Если мы не видим причины считать вместе с Заксом «единственным
известным учителем танца средних веков» раввина Гасен бен Саломона
40
,
разучивавшего в провинции Сарагосса с христианами хоровод для исполнения
в церкви вокруг алтаря, то начиная с XV века мы встречаем уже много имен и
хорошо знаем о почетном положении этих учителей при дворах всех
владетельных князей в Италии. Они-то и разрабатывали танцы для светских
балов, но, кроме того, ставили балеты, сами танцевали и обучали, вероятно, и
состоящих при принцессах танцовщиков, хотя о таком «пустяке» никто,
конечно, и не упоминает. Но мы знаем, что жена Федерико Гонзага, Маргарита,
вывезла с собой из Мантуи во время своего путешествия в Германию в
середине XV века среди прочей челяди «танцовщиков, обученных по-
итальянски»
41
. О танце одного из знаменитейших учителей, Гульельмо из
Пезаро, мы находим такой современный ему отзыв: «Его танец выше
человеческих возможностей, в нем есть какое-то божественное знание, а его
музыка так гармонична, движения так легки, что, видя его танец, сам Катон
влюбился бы в него».
Гульельмо из Пезаро написал учебник танца — бального, конечно. Кроме
него в XV веке мы знаем еще несколько трактатов о танце; они продолжали
появляться и в XVI веке, широко разнося по свету славу итальянских «мастеров
танца». Милан определился как центр и школа танца для всей Италии уже в эту
эпоху. В середине века славился Помпео Диобоно, учитель знаменитого Чезаре
Негри, который в своей книге «Nuove invention! di balli» 1604 года дает столько
сведений о своих современниках — профессионалах танца — и столь много
говорящие, что мы считаем нужным привести их целиком, опуская только
иногда монотонные повторения о «милостях монархов»
42
.
«Имена всех наиболее знаменитых танцовщиков, процветавших во
времена автора.
Пьетро Мартире, миланец, во времена Павла III был светлейшим
герцогом Оттавио Фарнезе удержан на долгий срок в Риме на прекрасном
жалованье и его высочеством был очень любим; достоинства его многих
творений, и balletti
43
и гальярд, постоянно вспоминаются.
Франческо Леньяно, миланец; насколько он был дорог своей грацией и
своей очаровательностью императору Карлу V и самодержавному королю
нашему Филиппу II и другим властителям, достаточно доказывают полученные
им жалованья и подарки, которыми он был отличен, а также и его слава в свете,
о чем не приходится рассказывать.
Лодовико Палвэлло. Много раз танцевал перед королем французским
Генрихом II и королем польским и вернулся домой с целым грузом даров; его
90