Блок Л.Д. Классический танец история и современность

Подождите немного. Документ загружается.

проявление ловкости, смелости и т. д.

Вообще совершенно необходимо, оворя о явлениях отдаленных эпох,

больше считаться с отличием всего их ценного уклада от нашего. И прежде

всего не надо звать, что наша торопливость XX века — явление новое. Не

спешили еще и в начале XIX века, если им было тратить годы на какое-нибудь

плетение кружева бисерную вышивку, и это не только во дворцах, но и ва

крестьянина. Всякий осколок прошлого обихода занявший теперь место в

витринах художественных собраний, неспешно было их изготовление,

дававшее возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же

неспешен был и сам человек: и себе давали время «являть» себя присущим

каждому общественному положению. Сколько в памяти встает образов,

встречавшихся в детстве старых крестьянок и крестьян, неспешно проносивших

сквозь быт существования облик какой-то былинной размеренное достоинства.

Мы вспоминаем их не для «лирического отступления», конечно, а потому, что в

таких аналогиях, в нитях протянутых от часто молчащих строк «документа» к

обыденной жизни, порою таится сильнейший импульс дальнейшей работы. С

помощью найденных аналогий начинаешь видеть свою тему конкретнее. А

всякий исследователь знает, что, имея в виду определенную цель, зная, тебе

нужно, замечаешь, улавливаешь показания, которые легко ускользнут от

внимания без этого собирающего магнита.

Пусть будет нам позволено вспомнить одну очень древнюю старушку

помещицу, облик которой освещает нам многое в области движения

предшествующих эпох. Молодость Лидии Алексеевны Засецкой протекала в

пушкинское время. Была она очень сохранившаяся и сохранившая свои

молодые манеры и даже одевалась, как одевались во времена молодости. Тугие

крупные букли, совсем седые, обрамляли веночком ее лоб, оставшийся

молодым. Говорила нараспев чистейшим русским говором. Вся ее повадка,

медленные плавные, ритмичные движения — право, с нашей теперешней точки

зрения это гораздо более танец, чем жизненный обиход. А ведь она не

позировала, так тогда жили. Как же должны мы себе представить позирование,

напоказ, публики, в те отдаленные, неспешные и тщательно украшаемые в быту

времена? Изображение церковной службы V века

кажется нам очень

красноречивым образцом тех почти танцевальных движений обихода. Вся

миниатюра пусть насквозь стилизованная, очень ритмична во всех своих

частях, и этот ритм делает понятнее танцевальный ритм готики.

И опять приходится вернуться к выводу, который мы уже сделали для

акробатики античной: даже чисто акробатические прыжки и трюки мы назвали

бы сейчас протанцованными. Поэтому они и вязались с танцевальными па, о

которых говорит Барон. Мы не сомневаемся, что «прыжки» жонглеров были,

может быть, даже и наполовину— акробатические прыжки. Но, говоря обо всем

целом, мы сделаем ударение на вторую половину, на танец, так как он

окрашивал все целое. Если сейчас мы имеем акробатический танецч в котором

акробатика— понятие доминирующее, подчиняющее своим законам движения

танцовщика, сообщающее им свою резкость, рассчитанность, «трезвость», если

можно так выразиться, то для интересующих нас веков-следовало бы говорить

о танце с акробатикой, дающей только некоторые свои элементы, насквозь

подвергающиеся танцевальной окраске, станцованные.

Перед нами повесть XIII века «О жонглере богоматери». Фараль,

цитирующий из нее отрывок, без малейшей оговорки пишет, что этот жонглер

посвящает богоматери «ses plus belles acrobatics» — свои лучшие

акробатические трюки.

Приводим соответствующий отрывок в переводе, сделанном сообразно с

указаниями В. Ф. Шишмарева, которого мы просим принять выражение нашей

глубокой благодарности за помощь.

«Тогда он принимается делать прыжки

Низкие и малые, большие и высокие,

Сначала dessus и потом dessous,

Тогда он скачет вверх и прыгает и исполняет торжественно

Немецкую фигуру (tor) через голову...

Затем он делает фигуру французскую

И после того фигуру шампанскую,

И далее он делает фигуру испанскую,

И фигуры, которые исполняют в Бретани,

И затем фигуру лотарингскую...

Потом он делает фигуру римскую,

И держит руку перед лбом,

И танцует очень изящно.

Тогда он закидывает ноги вверх

И ходит взад и вперед на обеих руках,

Не касаясь более ногами земли...

Ноги пляшут, очи плачут...».

Прежде, чем перейти к разбору отрывка, обратимся к тексту всей

повести. В ней три раза мы найдем указания на то, что профессия этого

жонглера — танец. Во-первых, вначале (стих 20) при описании вступления

этого жонглера в монастырь он называется «dansieaus» —танцовщик, а

предыдущая его жизнь формулируется так:

«Ибо ничем другим и не жил, как скакал (turner),

И прыгал, и танцевал (baler):

Плясать (treper), взлетать он умел,

Другого ничего не знал...»

В дальнейшем тексте: «Пока месса не кончилась, он не прекращал

танцевать (danser)» —т. е. продолжал заниматься тем своим ремеслом, которое

и описано в интересующем нас отрывке. Перейдем к его разбору.

В третьей строке останавливает внимание принятое и сейчас

танцевальное обозначение для прыжков — dessus et des-1 sous (заметьте —

именно даже и в этой последовательности: dessus — dessous, а не dessous —

dessus). Конечно, ничего не желая умозаключать из столь малого указания,

просто к сведению напомним: «малые и низкие» прыжки есть в танце под

названием crises dessus и dessous, «большие и высокие» — assemble и jete dessus

и dessous. Фигура через голову — это уже какое-нибудь из акробатических

движений: сальто, фор- дершпрунг или flip-flap. Непосредственно после слов:

«По— том он делает фигуру римскую» — идет сейчас же: «И держит руку

перед лбом, и танцует очень изящно» — похоже, что обе фразы объединены и

что «римская фигура» — это название па. Потом опять акробатическое

хождение на руках, и снова танец. Слово танец в заключительной,

резюмирующей все представление строке: «Ноги пляшут, очи плачут»

Нельзя себе представить всей этой последовательности движений иначе,

как именно «танец с акробатикой». И тогда этот танец ничуть не кажется

«комичным», как кажется Фаралю, потому что он, вероятно, представил себе

циркача из цирка Мэдрано, проделывающего свои равнодушные и сухие

«сальто» посреди церкви.

Совсем другое впечатление производит рассказ на Курта Закса, наиболее

глубокого, знающего исследователя танца; он находит этого жонглера

«восхитительным». Во-первых, все это представление он также толкует как

танец, хотя его аргументация другая — его внимание привлекает аналогия

названий всех этих «tors», фигур, с названием бранлей в позднейшее время;

затем его восхищает неожиданное возвращение к первоисточнику

танцевальных сложностей, всех проявлений силы, ловкости, молодечества,

которые в первобытные времена — неотъемлемая часть культовых танцев. С

течением веков они отделились от культового танца, утратили его серьезность

и самозабвение, «но тут через верующее и богомольное поклонение Мадонне

снова слились со своими исконными корнями»

Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его

первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой

зрителю, только унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для

выражения вершин средневековой мысли (поклонение богоматери— высший

порыв средневековой души) — это гениально своей неожиданной новизной. И

жонглер, на своих профессиональных лохмотьях начертавший «AMD» и тем

ставший равным «рыцарю бедному», был бы первым профессионалом,

поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства» —

выражение Блазиса, с которым мы встретимся в свое время. Но наш жонглер—

поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока

профессиональный виртуозный танец завоюет возможность воплощать

передовую идеологию своего времени.

Отрывок из романа «Фламенка» (XIII в.) рисует такую картину танца

жонглеров:

«Один идет по земле, другой скачет;

Тот танцует со своей чашей;

Один пролезает в обруч, другой прыгает».

Перевод не сходен с переводом П. Мейера

; мы снова должны

благодарить за него В. Ф. Шишмарева. Эти строки, в правильном

истолковании, дают образы танца, хорошо известные нам по танцам мимов в

античности: танец с чашей и с обручем. Опять это — смесь танца и акробатики.

Нужно бы было, чтобы кто-нибудь проделал большую и кропотливую

работу, пересмотрел все решительно средневековые тексты, где говорится о

танце жонглеров. Но из того, что сейчас находишь в цитатах, более яркого или

иначе освещающего вопрос мы не встречали.

Изображения есть и очень много говорящие. Во-первых, еще две

миниатюры IX века. На одной четыре танцовщика из хора царя Давида

показывают снова вполне выворотный танец у двух верхних и танец с шарфами

двух нижних, вся поза и положение одежд которых говорят о том, что они Е

данную минуту вертятся на двух ногах. Взаимное положениеЦ корпуса и ног

аналогично античному, часто нами наблюдав-» шемуся: фронтальная плоскость

ног и верхней части корпуса находятся под почти прямым углом

Царь Давид, играющий на арфе перед жонглерами и танцорами.

Миниатюра так называемой Золотой псалтири аббата Саломона,

890—920 гг. Сен-Галлен

Вторая миниатюра начинает обширный цикл, посвященный танцу

Саломеи

; благодаря этой легенде мы очень удовлетворительно знакомы с

танцами жонглересс. Вот еще параллель с античностью: среди жонглеров мы

знаем о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках

театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.

Ватиканская миниатюра IX века показывает Саломею исполняющую

танец с мячиком

— опять знакомая из античности тема. Изображения танца

Саломеи дают впредь

почти всегда какой-нибудь акробатический момент, и это еще одно

красноречивейшее указание на то, как осторожно надо подходить с этикеткой

«акробатика», когда мы толкуем какой-нибудь средневековый памятник; в

данном случае художник изображает акробатику, но и он прекрасно знал, да и

мы знаем, что Саломея в конце концов и прежде всего танцевала, т. е. эти

изображения мы обязаны рассматривать как танец.

Вот интересная Саломея XII века

. Жонглересса делает акробатическай

«каскад» через два меча, которые держит в обеих руках, упирается ими, слегка

скрещенными, в пол и перекидывается через голову. К этому присоединяется

еще какой-то сложный жонглерский (в узком смысле) трюк с двумя другими

мечами. Любопытно отметить, что костюм «Саломеи» или жонглересс

совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и

длинной юбкой, которая, правда, красиво аккомпанировала взлетам ног в

колесе или стойке на руках, но требовала особого проворства и ловкости в

движении, так как жонглерессы трусиков не носили

Саломея с мячиком.

Ватиканская миниатюра, IX в.

Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние

века. Закс считает его еще одним доказательством преемственности танца

жонглеров от античного

: культуре народов севера совершенно несвойственна:

выразительность и обилие движений рук. Какое значение они имели в

античном танце мы видели, и поэтому, находя на изображении танца

жонглерессы XIII века

выразительнейшие руки, мы должны предполагать, что

они обусловлены давней традицией. Если мы будем их рассматривать в связи с

постановкой корпуса и головы, они покажутся нам вполне «готическими» —

вымученность, утонченный излом, столь знакомый по улыбкам готических

статуй. Но, приглядевшись, мы заметим, что ладонь, отклоненная под прямым

углом, очень напоминает нам один из приемов античных мимов

. Такую

изломанную постановку корпуса, головы, манеру рук мы можем рассматривать

как типично «готическую», и, если впредь встретим ее в памятниках еще XV

века, мы смело можем этими памятниками воспользоваться для освещения

жонглерского танца, танца готики. Возрождение найдет совсем другие формы в

пластике танца под влиянием новых факторов, о которых мы будем

своевременно говорить.

Еще один жонглер XIV века

; он делает прыжок в совершенно

изломанной позе с той же изысканной манерой в кистях рук. С первого взгляда

хочется видеть в этом прыжке начало или конец акробатического «сальто». Но

если взглянуть на центральную фигуру состязающихся в танце на гравюре

Мекенема (XV в.)

, мы найдем совершенно тот же излом корпуса, ту же

запрокинутую голову, в то время как ноги указывают на партерный танец.

Танец Саломеи.

Миниатюра рукописи XII в.

Оксфорд, Бодлейанская библиотека

Это состязание очень интересно, и его стоит рассмотреть подробно.

Происходит оно в зале замка. За окном толпятся разнообразные зрители, кто-то

влез даже на подоконник. Дама, устроившая состязание, стоит в глубине и

держит в поднятой руке перстень, предназначенный победителю. Направо

жонглер играет танец на длинной флейте и сам себе аккомпанирует правой

рукой на маленьком барабанчике, подвешенном к флейте, — это типично для

нескольких веков подряд, и еще в XVIII веке постоянно видишь танцы под

флейту и барабан. Состязаются четверо: крестьянин, неловкая и простая манера

которого характерно схвачена; домашний шут, в профессиональном своем

наряде и с шутовской палочкой в руке, очевидно пасующий перед заезжим

жонглером, который и есть центральная фигура, выше описанная. Но и он —

низовой, бродячий фигляр, бедно одетый в профессиональном трико и

включенный в одну группу с крестьянином и шутом. Побеждает, очевидно,

четвертый. Это — нарядный юноша в модной одежде и щегольской прическе.

Он только что сделал большое jete на i efface. Кисть левой руки, откинутой

назад, очень изысканна по рисунку, и он держит ее хорошо и с точки зрения

современной классики. Правая кисть опять-таки «готична», с оттопыренным

большим пальцем и изломом в запястье, но в изяществе нельзя отказать и ей.

Резкие углы локтей, сильное поднятые плечи, излом шеи и резко запрокинутая

голова, невытянутые ступни ног — вот что разнит эту позу от аналогичной

современной, так как этот юноша танцует вполне выворотно и соблюдает как

противоположение рук и ног, так и epaulement. Кто он — решить трудно,

можно только предположить, что это не рыцарь и не паж, раз он принимает

участие в состязании с «виланом» и шутом, а, вероятно, менестрель более

высокой категории. За это как будто говорит техническое совершенство его

танца.

Танцующие.

Миниатюры Манесской рукописи, ок. 1300 г.

Гейдельберг, университетская библиотека

Очень многому научают нас игральные карты мастера Е. S. 1466 года

Как известно, масти карт в те времена не обозначались раз навсегда

установленными знаками, как в наших картах. Художник брал произвольно

серии птиц, гербов, цветов, животных и образовывал из них «масти». В этой

колоде мы имеем масти: «гербы», «собаки», «птицы» и, «люди». Эта последняя

и интересна, так как на ней мы встречаемся с той же «готической» пластикой.

На «семерке» мы видим в центре стоящего рыцаря в латах, а вокруг него

танцующие жонглеры. Они в своем традиционном трико с головы до ног,

которое первоначально и носило название «pantalon» — слово, получившее

впоследствии столько различных применений, о чем подробно будем говорить

дальше. Эта одежда особенно подчеркивает постановку корпуса

средневекового танцовщика. Не говоря об уже упомянутых выше изломах в

локте, в шее, в плечах, изломана вся посадка, с сильно вогнутой поясницей и

выпяченной мускулатурой нижней части спины. Это не совсем то же, что у

античных комических актеров, у которых эта часть тела увеличивалась

толщинками и стояла в буффонном противоречии с тощими

подкашивающимися ножками. Посадка же жонглеров — молодцеватая, и,

скорее, приходится думать, что они гротескно подчеркивали одну из

пластических красот, которые считаются украшением героя средневековых

романов, что можно видеть из описания сложения Гильома де Невер,

возлюбленного Фламенки.

Мы особенно отметим отчетливую выворотность этих танцовщиков.

Например, верхний справа стоит на plie на правой ноге, а левая далеко отведена

назад, причем колени хорошо развернуть;. Другой, слева в позе croise, также

хорошо держит ноги en dehors и даже вытягивает вниз носок ноги, которая

выброшена вперед. Схваченный корпус, поворотливый в талии, но крепко

поставленный на бедрах, отчетливый рисунок рук, подчеркнутое epaulement

производят впечатление хорошей танцевальной проработки всей фигуры.

Таковы и остальные его товарищи, на этой и на других картах. Перед нами

труппа технически сильных профессионалов танца.

Состязание в танце.

Гравюра Израэля ван Мекенема, ок. 1480 г.

Париж, Нац. Библиотека

Жонглересса с колокольчиками и жонглер.

Миниатюры лиможской рукописи, ок. 1029 г. Париж, Нац. Библиотека

Этот жонглерский танец — максимум профессионального танца для

средних веков. Технически в нем очевидны элементы современного

классического танца, но, говоря об этих двух танцах в плане искусства, их

отнюдь нельзя ставить на одну доску. Если и сейчас «классика» все еще только

на пути к завоеванию высших областей наиболее важных людских интересов,

тех областей, которые давно питают все прочие виды искусства, то и до

теперешнего своего, еще не конечного этапа она доходила медленно,

постепенно и с большим опозданием. Не следует забывать, что танец

жонглеров — проклят, опорочен и очернен церковью и, конечно, никому и в

голову не приходило, что к танцу профессионалов можно отнестись иначе, чем

к запретному «скоромному». И уж тем более к его беспутным носителям,

деклассированным забулдыгам.

Какое место в искусстве отводилось профессиональному танцу даже в

последующие века, видно и из того, между прочим, как мало попадало о нем

сведений в литературу. В XV и XVI веках появится много руководств танца, но

это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Это умолчание о

профессиональном виртуозном танце в средние века ввело в заблуждение всех

историков танца. Они его попросту проглядели. Изредка, глухо о нем

вспоминали, но даже и не пытаясь осветить, а скорее приклеивая ярлычок—

«акробатика». Конечно, наши краткие указания не заполнят пробела, но, если

нам удастся достаточно отчетливо подчеркнуть, что настоящую танцевальную

культуру следует искать тут, в этих низах общества, а отнюдь не в его

аристократических верхах, если удастся притянуть внимание будущего

исследователя к этим подлинным передатчикам непрерывной вековой

традиции, может быть, и будут найдены и сообщены новые источники, которые

прольют больше света на эту темную и анонимную эпоху профессионального

танца.

Сейчас же приходится констатировать, что ничего более детального о

технике танца жонглеров извлечь из скудных сведений нельзя. Резюмируем.

Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и

технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с

большим применением темпов элевации, причем технику полагаем

унаследованной от античных мимов. Ноги выворотны, часто вытянут носок.

Руки тщательно проработаны, группировка пальцев иногда приближается к

принятой в классике. Постановка корпуса с подчеркнуто вогнутой поясницей.

Характер движений — резкий, порывистый, в плане allegro нашей классики.

Окинем в заключение беглым взглядом историю жонглеров.

Как мы уже указывали, мы никогда не теряем вполне из вида тех,

которых знали в античном мире под именем мимов. Постановления церковных

соборов и поучения отцов церкви упоминают время от времени о гистрионах,

иокулаторах, мимах, давая им еще бесконечно разнообразные наименования.

Ближе мы знакомимся с ними в IX веке и видели даже изображения таких

танцовщиков на современных миниатюрах. Жонглерство развивается особенно

быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период

расцвета тип жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения

специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки

зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет

исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку и в т же время танцует,

показывает акробатические трюки фокусы, водит обезьян. Занимает порою

очень высоко положение при дворе, порою нищенствует.

Таково в средние века начало истории профессиональных танцовщиков,

общее с инструменталистами, актерами. ярмарочными скоморохами.

К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после

этого начнется их дробление н специальности

. В Париже в это время уже

существуе улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из

жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти

мастера и отделились первые и образовали свой цех в 1297 году. В 1321году

организовались и инструменталисты, причем устав цеха подписывали тридцать

семь жонглеров и жонглересс. Они быстро обставляют свой цех всеми

учреждениями, которые цеху иметь полагается: в 1330 году основывается

госпитали св. Юлиана и св. Генезия, покровителей жонглеров; в следующем

году при нем — братство для наблюдения за этим госпиталем; в 1335 году

отстроена капелла, посвященная тем же святым. В 1338 году менестрели, как

они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь oт низовых

жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции» в лице Роберта

Каверона. «Король» или глава цеха — это величина очень большая и важная

для придания блеска всему цеху. В дальнейшем мы еще с ним встретимся.

В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация

жонглерства, переставшего существовать как одно целое, а первый и высший

разряд — это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют

на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность —

содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают

«мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в

аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом, вплоть