Блок Л.Д. Классический танец история и современность
Подождите немного. Документ загружается.
Персонажи итальянской комедии масок: Белло Сгвардо и Ковьелло.
Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.
«Balli» Калло всегда казались нам совершенно неразъясненными и
непонятными, но ключ прежде всего к пониманию содержания самих «Balli»
найти можно. В монографий Кэнингэма
3
об английском художнике Иниго
Джонсе, работавшем также в начале XVII века над созданием своеобразных
балетов, так называемых «масок», излюбленных при английском королевском
дворе, среди ряда воспроизведений костюмов останавливает внимание и
поражает один.
Персонажи итальянской комедии масок: Гаццулло и Кукареку.
Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.
Прекрасное факсимиле рисунка изображает танцовщика, похожего на
одного из «двух панталонов» до малейших подробностей, до бантиков, а
подпись гласит: «Moresko» — английская фонетическая транскрипция слова
101
мореска.
Оказывается, танцовщики «Balli» не кто иные, как морескьеры! И вот,
наконец, доподлинное изображение профессиональной морески!
Профессиональной, наверно, — потому, что мы видим ее в комедии dell'arte.
Все, что мы знаем о мореске, о ее происхождении, о ее акробатизме, о ее
формах и их преемственности, мы можем отнести к танцам комедии dell'arte. И
опять-таки все, что мы узнаем о танцовщиках комедии dell'arte, будет освещать
нам и мореску.
«Balli» сразу становятся понятными во многих деталях, как только мы
скажем себе, что перед нами мореска. Танцы с деревянными мечами — знаем
откуда; браслеты бубенцов на ногах — известно; непристойное подчеркивание
релье-фов изгибом корпуса — все то же; маскирование лица, испанская ухватка
многих поз и несомненно испанские па — неизбежны. Мы даже знаем ритм
исполняемых па, потому что Негри, как мы видели в предыдущей главе,
многократно нам подчеркнул, что виртуозы его времени или времен «Balli»
танцевали гальярду, или a la gagliarda, т. е. в ритме ее. А ритм гальярды — два
такта по
3
/4, раз, два, уду — раз — маленькие прыжки, два — большой прыжок
и три — пауза
4
.
Мы узнаем и более древние детали, например, танец двух танцовщиков, с
декоративно развевающимися над головой плащами мы встречали уже у
жонглеров в таком же парном исполнении на миниатюре IX века.
Но особенно и неожиданно много скажет нам костюм капитанов, с
очевидностью продолжающий традиции обтяжного трико, которое мы видели у
жонглеров. В большой энциклопедии мы читаем
5
: «Панталон (Pantaloon ou
Pantalon) — название старинной одежды, часто употреблявшейся нашими
предками; она состояла из штанов и чулок, образовавших одно целое. Название
идет от венецианцев, которые ввели эту одежду первые и которые прозывались
pantaloni от св. Панталеона, некогда бывшего их патроном».
«Панталон в театре — это буффон или маскированный персонаж,
исполняющий гротескные танцы, делающий резкие движения и принимающий
экстравагантные позы; это слово обозначает также одежду, которую носят
обыкновенно эти буффоны; она сшита в точности по форме тела и целиком в
одно, с головы до ног... панталонадой называется или бурлескный танец, или
нелепое телодвижение».
То же объяснение у Ришеле
6
с иллюстрирующей цитатой: «.Панталон.
Род штанов, соединенных с чулками. Тот, кто танцует панталонады, и надевает
панталон. «Два толстяка, шесть панталонов, аптекаря, промывальное —
никогда не был я так пьян от всяких глупостей» (Мольер. «Г-н де Пурсоньяк»,
акт 2, сцена IV). Дальше: «Панталонада — вид буффонного танца, танец
панталонов (танцевать панталонаду)».
И в том же «Пурсоньяке» мы найдем, кажется нам, окончательное
доказательство того, что матассины, морескьеры и панталоны — одно и то же.
Сцена, о которой вспоминает Пурсоньяк, в ремарке сформулирована так:
«Пурсоньяк бежит, аптекарь, два музыканта и матассины за ним» (акт 1, сцена
XVI). Остается только поставить знак равенства
7
.
Возвращаясь к словарям, мы увидим, что Компан
8
повторяет описание
102
панталона как одежды и дает ценнейшее уточнение: «Панталон. Буффон или
маскированный, который применяет танец поверху (par haut) и неправильные и
экстравагантные положения». Дера
9
это определение переводит на
современную терминологию — «танцы поверху или танцы с прыжками (danses
sautees)».
Персонажи итальянской комедии масок: два Панталоне.
Офорт Жака Калло, 1616 г.
В панталон одета значительная часть танцовщиков Калло. Надо только
заметить, что их трико местами изрезано, местами одна часть соединяется с
другой завязочками — на рукавах, на талии; спереди часто ряд пуговиц, и
постоянно бубенцы танцовщиков морески на ногах. Порою это трико в
лохмотьях с продранными локтями, с небрежными болтающимися клочьями.
Не думаем, чтобы это была «бытовая» деталь, рисующая бедность
костюмировки актера. Скорее, это стилизация оборванца, нищего капитана;
хотя бы уже по одному тому, что для костюмирования придворного мо-
рескьера Иниго Джонс намечает ту же ободранность трико около колен.
Очевидно, тип оборванца, но молодца, мастера спеть и сплясать, всегда
нравился толпе и потешал ее, как он потешает ее и посейчас. Заплаты и
лохмотья мы видим и у дзанни; они и канонизированы впоследствии
арлекином, так как на первых изображениях его нашивки очень смахивают
именно на заплаты.
Но обратимся к ценному указанию Компана. Танец «поверху» — это
знакомый нам танец, построенный на прыжках, всегда составлявший основу
профессионального танца. Мы уже говорили выше о характере этих прыжков.
Изображения морескьеров, превратившихся в панталонов комедии dell'arte,
еще более уточняют наши знания об исполнении профессиональных прыжков в
XVI и XVII веке. Одного арлекина с entrechat было бы достаточно, чтобы дать
конкретность словам Барона о применявшихся в низовом театре па
103
классического танца. Но мы, может быть, можем разглядеть и еще знакомые
формы. Возможно, что Bello Sguardo и Coviello заканчивают saut de basque; их
поза, гротескно трактованная, конечно, соответствует заключительной позе
этого прыжка, а положение взлетевших плащей было бы именно таким: Bello
Sguardo прыгнул с поворотом слева направо, Coviello — наоборот. Или же они
исполняют, как и другие танцовщики «Balli», emboite, которое может
соответствовать маленьким zoppetti в гальярде, превратившимся у виртуозов в
большие прыжки.
Мы уже говорили о прекрасной выворотности танцовщиков «Balli». Она
очень убедительна у этих двух так же, как их апломб в сложной позе; несмотря
на ее гротескный характер, в ней также очевидна прекрасная постановка
корпуса, его прочность на бедрах, энергично убранный живот и большая
подвижность, дающая сложный поворот, детально разработанную линию при
свободном аккомпанементе рук. Все это можно сказать и про другую пару и
еще некоторых танцовщиков. Другая часть панталонов держится отнюдь не так
стройно, преувеличенно выпячивая живот, например «Les deux Pantalons». Поза
того, который слева, так напоминает позу античного комического актера,
танцующего кордак, что мы ничуть не удивились, встретив такое описание «па
панталона»: «Я сделал четыре или пять кабриолей, потом, направляясь к вам,
молодцы, исполнил па панталона, ударяя себя пяткой по ягодицам»
10
.
Преемственность или случайное совпадение комического приема? А что
сказать о панталоне справа, который стоит на пуантах, как раз тем же приемом,
который мы видели в античности и у жонглера? Стилизация Калло? Увы, у нас
нет больше никакого поясняющего эти пуанты материала; не имея данных,
чтобы категорически защищать преемственность от античности в этом
профессиональном танце, мы ограничимся лишь указанием, что «случайных»
совпадений у нас накопится в конце концов изрядное количество.
Танец панталонов на титульном листе старинной комедии также рисует
«па панталона»".
Если мы обратимся к рукам панталонов, мы найдем их рисунок
совершенно переменившимся по сравнению со знакомым нам в эпоху
жонглерства. Как мы указывали в предисловии, руки — наиболее «свободная»
часть тела танцующего, в них легче всего сказывается стиль, окраска эпохой.
На «готику» ответили прежде всего руки жонглеров. Тут же с переменой века и
переменой стиля изменились опять-таки руки. Движение рук свободней, более
округло, они не только поверхностно орнаментируют танец, как мы видели в
средние века, в них чувствуется «форс» — непосредственное участие в танце.
Такова, например, левая рука Coviello, левая же рука капитана Csgangarato.
Одни из наиболее вовлеченных в движение рук мы находим у Мео Squaquara, и
он-то и наводит на мысль, что новые руки принесли с собой испанские
морескьеры, так как Мео Squaquara исполняет типичное испанское па,
применяющееся и посейчас. И посейчас испанский танец славится именно
выразительностью и разработанностью рук, и.вряд ли это в нем новинка.
Напомним исконный традиционализм Испании: испанская ухватка, испанский
рисунок рук — явление глубокой древности; какая-то перекличка тут есть даже
с крито-микенскими танцовщицами, как мы уже видели. Свою манеру, свою
104
ухватку испанские морескьеры разнесли по всей Европе и внедрили ее именно
в профессиональном театре как наиболее совершенные, подавляющие своих
соперников исполнители'
2
. Об этом мы уже говорили подробней в предыдущей
главе, этому же найдем еще подтверждение ниже.
Встретя профессиональный танец процветающим в комедии dell'arte —
этом ярчайшем проявлении низового, профессионального театра в XVI и XVII
веке, — мы можем полагать, что и танец был представлен тут ярчайшим
образом. Поэтому нам неизбежно захочется вспомнить в двух словах судьбы
комедии dell'arte ^— тем самым мы проследим и судьбы профессионального
танца за соответствующий отрезок времени. Последовательно излагать
историю комедии dell'arte не придется, она достаточно известна, мы
задержимся лишь на нескольких характерных моментах, заимствуя их из того
или другого специального исследования.
Из нескольких трупп итальянских комедиантов, бывших во Франции в
1572 году, обращает на себя внимание труппа Сольдино Флорентийца,
достаточно точно охарактеризованная в сохранившейся счетной книге:
«Сольдино Флорентийцу, комедианту в свите его величества, сумма в сто
двадцать пять ливров, которые государь дарит как ему, так и его одиннадцати
товарищам во внимание к комедиям и прыжкам, ежедневно ими исполняемым
перед его величеством...». После всего, что мы выяснили себе о «прыжках», мы
уже гораздо отчетливее видим эту труппу: настолько же актеры, как и
танцовщики. Была тут же и другая труппа, но в ее счетах не упоминаются
прыжки, а только комедии.
Обращает на себя внимание указание Кассиано Паллисер на то, что
знаменитая труппа Альберта Ганасса играла в Испании в 1574 году комедии,
«мимические большей частью и буффонные, с сюжетами тривиальными и
народными»
14
. В 1576 году в Кэнильворте играет Альфонзо Феррабалле:
«Также были показаны перед ее высочеством одним итальянцем такие
чудеса ловкости в исполнении фигур танца, верчении, акробатике,
жонглировании, прыжках, скачках, перепрыгиваниях, перескоках,
подпрыгиваниях, кривляньях, сальто, кабриолях и полетах; вперед, назад, в
сторону, вниз и вверх и со всевозможными поворотами, турами и верчением;
так легко и с такой непринужденностью, что мне не передать-этого в немногих
словах пером или речью»
15
. Это уже целый арсенал виртуозности, где
перемешаны и акробатика, и жонглирование, и танцы, что и было типично для
итальянских комедиантов.
В старейшем литературном памятнике, в котором говорится об арлекине,
в стихотворном памфлете против арлекина труппы .«Confidenti» 1585 года,
проскальзывает танцевальный прием: арлекин идет, «пируэтируя тридцать
раз»
16
.
Комедия dell'arte была принята с восторгом в высшем обществе, но не как
новое — его представляла «Плеяда» и все связанное с ней возрождение того,
что считалось «антич-' ностью». Думается, скорее, как старое, как легко
находящий в душе отзвук старый готический комизм, привычный,
атавистический для совсем не передового брантомовского общества. Так
бывало много раз: когда слагается новый стиль, старый вспыхивает новым
105
блеском и жестоко оспаривает первенство; самый яркий пример, вероятно,
Рашель с Корнелем и Расином при рождении романтизма. Так и тут: с «фасада»
— отвращение от всего «готического», а на поверку — это самое готическое,
чуть сдобренное экзотичностью иностранцев, принимается с восторгом, не надо
стараться, само в душу просится и находит легкий отзвук в этой еще очень
наивной душе. «Новое» влияние «Плеяды» сказалось совсем в другом
проявлении хореографии; театральный танец претерпел коренное
видоизменение, наложившее отпечаток на всю его последующую судьбу, когда
он оказался пересаженным на довольно неожиданную почву после подонков
общества, баладенов (вспомним крик ужаса госпожи Журден у Мольера),
исполнителями оказались король и цвет его двора.
Балет при дворе Людовика XIII.
Гравюра, ок. 1610 г.
Балеты в таком исполнении стали любимейшим зрелищем конца XVI —
начала XVII века. Эта стадия театрального танца также в достаточной мере
известна после труда Прюньера
17
, освещающего и формы придворного балета в
первую половину XVII века, и бытовую сторону этих представлений, и
безмерное увлечение зрителей этим зрелищем. Наметим немногое нужное нам.
До конца XVI века участниками придворных балетов были
исключительно придворные дамы и кавалеры. Затем картина меняется. Если во
главе балета танцует принцесса и балет несет ее имя, танцуют придворные
дамы, а мужские роли исполняются только профессионалами, баладенами. Если
106
балет — «балет короля», какого-нибудь принца или герцога, тогда дамы уже не
участвуют, а женские роли исполняются мужчинами. Так как маски (пережиток
придворных маскарадов — одной из основ придворных балетов) носят все
танцовщики (не танцовщицы), какую бы роль они ни исполняли, а маски эти
превосходной работы, тесно прилегающие к лицу, костюмы же ослепительно
роскошны и совершенно фантастичны, не следует думать, что в этом
исполнении женских ролей мужчинами было что-нибудь нелепое, комичное; в
общем в высшей степени нереальном, условном зрелище еще одна условность
могла совершенно не бросаться в глаза, не шокировать. Тем более что зрителям
эта условность была вполне привычна: драматический театр все еще избегал
актрис для трагедии и до конца XVII века удержал исполнение мужчинами
гротескных и грубых женских ролей комедии — обычай, перекинувшийся
частично не только в XVIII век, но и в XIX, в балете: Симона в «Тщетной
предосторожности», фея Карабос в «Спящей красавице».
В «балетах короля» профессиональные баладены немногочисленны.
Честь танцевать с королем слишком завидна, и опытные любители наперерыв
ее добивались. Не говоря о небольшой группе придворных,
специализировавшихся на танце и всегда танцевавших с королем, участвовали
в его балетах поэты, музыканты, адвокаты, славившиеся как отменные
танцовщики.
При Генрихе IV (т. е. до 1610 года) буффонные entree поручались
исключительно баладенам, а знать исполняла только «danses serieuses»
(серьезные танцы); но уже в 1619 году в «Танкреде» будущие танцовщики
«большого балета» исполняют сначала entree в костюмах дровосеков,
пильщиков и стрелков, а кончилось все это тем, что Людовик XIII любил
исключительно «дурацкие» роли: голландского капитана, музыканта в
шаривари, фермера.
Начиная с 1630 года нет решительно никакой разницы в выборе entree для
исполнения придворными кавалерами — они танцуют совершенно наравне с
баладенами; и только по-прежнему областью для «большой балет» остается
последних закрытой.
«Только одни особы знатные могли принимать в нем участие, и их
костюм, за малыми исключениями, всегда один и тот же: помимо черной
(иногда золотой) маски и обязательных эгретов все танцовщики носят туники с
фестонами по краю, оставляющие ногу открытой, и обуты в сапожок,
достигающий икры»
18
.
«Большой балет» — это, по выражению аббата де Пюра, «великолепный
праздник для глаз»
19
; он и несет в себе то новое, чего до сих пор не было, и
действительно возрождает античность, так как в нем театральный танец
вернулся в ряды серьезных областей искусства. Еще в 1664 году Дюмануар,
«король скрипачей и мастеров танца», вовсе не уверен в равноправии танца,
представителем которого он являлся сам. Он говорит: «Не буду ли я прав,
утверждая, что не найдется столь мало разумного и неотесанного человека,
который поставил бы на одну доску позы и передвижения взад и вперед
танцовщика с какой-нибудь прекрасной музыкальной пьесой, хорошо спетой
или сыгранной на инструментах»
20
.
107
«Большой балет» Людовика XV в Шантильи.
Гравюра Кл. Валеффа. XVIII в.
Оглянемся на средние века — ничего, кроме «ломанья на потеху», мы не
видали у профессионалов. Морески придворных празднеств (говорим не о
танце, а о зрелище, носящем это имя) подготовили почву для «большого
балета»; но, насколько можно судить по их описаниям, в моресках столько же
действия, сколько и танца. Таковы и entree балетов XVII века — они все
построены на драматической выразительности, на характеристике лица или
эпизода, будь то комическое entree или серьезное.
В «большом балете» танец является самодовлеющим, не задается
никакими целями выразительности помимо той непосредственной
выразительности, которая заложена в самом ритмическом движении
танцующей группы людей. Маски, иммобилизируя лицо, фиксируют внимание
на движении.
Мы достаточно хорошо знаем, что касаемся тут области, которая еще не
освещена и не выяснена в советском искусствоведении. Что музыка имеет
самостоятельные формы выразительности и может не ходить занимать ее к
соседу ни под видом драматического сюжета, ни под видом программы — это
аксиома неоспариваемая. Танец еще не выявлен как автономная и
самодержавная область искусства. Мысли Волынского, мысли А. Левинсона,
образовавшего во Франции целую школу критиков, разделяющих его взгляды,
у нас остались за флагом. Тем не менее рано или поздно советскому
искусствоведению придется неизбежно посмотреть вопросу прямо в глаза:
сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что
делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний
искусствоведов, неизбежно приведет к оскудению спектдкля и его
выхолащиванию; рядом с реализмом игры танцы классические будут казаться
108
все более и более глупыми и наконец отпадут вовсе. И тут придется решать
вопрос: что же это за система искусства, этот классический танец? Куда его
девать: выбрасывать или культивировать? Надо будет пристальнее его изучить,
и тогда с неизбежностью станет ясно, что танец несет в себе свой смысл,
танцевальное движение такой же самостоятельно ценный материал искусства,
как музыкальный звук, как линия и краска в живописи. Как симфония не
нуждается в анекдоте, в литературном подстрочнике для того, чтобы создавать
лавины звука, несущие отчетливую идеологию и являющиеся зачастую
вершинами культуры в данную эпоху, говорящие языком, понятным человеку,
стоящему на достаточном уровне развития (без некоторого уровня развития
если и можно отдаваться непосредственным впечатлениям от искусства, то
разбираться в нем — мудрено), так и танец в его наиболее разработанной
системе, в классике, может создавать такие « формации», насыщенные
передовой идеологией своего времени, понят-1 ные без анекдотической
подкладки, выразительные изнутри, своими чисто танцевальными методами,
приемами и заданиями.
Конечно, не этому беглому замечанию удастся изменить чьи-либо
убеждения. Трудно только удержаться от напрашивающегося замечания. Как
раз в наше время, в данном этапе строительства советского балета, знакомство с
этой формой танца могло бы быть очень вдохновительным и дать неожиданные
результаты: монументальность композиции, отрешенность от бытового
психологизирования танца, умение найти ценность танцевального движения
вне прикладного, служебного, смыслового значения — это все задачи,
достойные большой эпохи искусства. Повторяем: пока танец не проделает ту
эволюцию, которая освободила «музыку от прикладной роли» и выявила «идею
симфонизма» — балет не выйдет на широкие пути и вряд ли найдет созвучие
грандиозной советской действительности.
Мы обращаем внимание читателя на то, что танец уже делал попытки на
такое самостоятельное существование в сферах серьезного искусства и что мы
подошли к одной из этих попыток—к «большому балету».
Не люди — отвлеченные образы, с золотыми лицами, с пышным ореолом
эгретов, в сверкающих коротких туниках, плавными и точными
передвижениями строят круги, квадраты, треугольники, как мы видим на
современных гравюрах, планированные всегда очень широко, с большими
интервалами между танцующими, что должно было еще увеличивать
стройность и пышность зрелища
21
. Длительно сменялись фигуры одна другой,
перемены доходили до сорока. И этот «великолепный праздник» и приучил глаз
к тому, что движение для выразительности не нуждается ни в драматической
содержательности, ни в виртуозном блеске. Тут и выработалась возможность
того жанра, который возглавлял весь танец XVIII века; мы говорим, конечно, о
danse noble (благородный танец (франц.). — Примеч. ред.).
Танцевать профессионалу «с достоинством» — это ново, этого еще не
знал ни жонглер, ни морескьер, ни панталон, и этот жанр и мог выработаться
только в такой, стоящей высоко в уважении сограждан среде, куда он пспал в
XVII веке. Если этот танец XVII века ограничен в узких пределах, если
выразительность его «геометрии» не идет дальше известных границ
109
торжественной декоративности, то чем он тут ниже всего искусства своей
эпохи? Не ограничен ли и весь пышный расцвет этого искусства? Не будем же
мы с мерилом из других эпох судить о всякой далекой эпохе. Тогда
театральный танец поднялся на высшую ступень по сравнению с прошлым,
нашел новую форму существования, более сложную выразительность,
поскольку сформулировать отвлеченную мысль сложнее, чем рассказать
реальный факт. Эта установка на отвлеченное мышление в танце — явление
еще не только не изжитое, но, как мы уже говорили, даже и не разрешенное, не
доведенное до конца и посейчас.
Чтобы сделать нашу мысль более отчетливой и для людей, не очень
углубляющихся в знания о теоретических предпосылках искусства, мы считаем
полезным развить ее и пояснить на ряде конкретных примеров. Конечно,
человеку, внимательно присматривавшемуся к искусству и к путям творчества,
не может прийти в -голову устаревшая для второй четверти XX века формула
«искусство для искусства». Но люди, мало искушенные в штудировании
искусства и теории его, этой формулой охотно оперируют, как только
встречают высказывания, подобные нашим. Раз мы говорим об отсутствии
черным по белому выписанной этикетки, раз мы считаем лишним для
живописи — анекдот, для симфонии — программу, для танца — драматическое
сюжетное задание — ну, ясно: автор — сторонник «искусства для искусства»!
Что значит эта формула в устах людей, считающих еще возможным
пускать ее в ход при современном состоянии теоретической мысли об
искусстве? Все еще то же самое, что для Писарева и Чернышевского, или, как
для передвижников: «Ах, какой позор! этюды голой натурщицы, когда...» и т. д.
Искусство — не такое простое явление, чтобы можно было так рубить
сплеча. Передвижники все были очаровательные люди (многих автор знавал в
детстве и хорошо помнит), наивные до седых волос и трогательные прямотой и
честностью убеждений. Но они не владели тем «реакти-вом», который нужен
для анализа такого сложного химического явления, как искусство. Сами же они
в своем творчестве давали какие-то «полуфабрикаты» — совершенно не
пропущенные через все необходимые душевные фильтры непосредственные
жизненные переживания; эти переживания прекрасны и благородны, но не
перебродив в творческой лаборатории, не дойдя до зрелости, необходимой для
создания прочного художественного образа, эти переживания попадали на
полотно в форме вялых и слабых недоносков прекрасные порывы давали
прескверную живопись, гора родила мышь. Мы отнюдь не хотим сказать, что
такое явление, как живопись передвижников, не имеет мест» в культуре, что
это незаконный жанр. Тенденциозные лите ратура и живопись — явления,
нужные в жизни всякой эпохи; но они лежат лишь на самых окраинах
искусства,;
поскольку проблески его присущи и им, и гораздо более относятся к
педагогике, к воспитанию масс. Однако всякая эпоха желает отразиться и в
подлинном искусстве и создает его творцов, обрекаемых порою на жестокие
мучения из-за! непонимания окружающих. Но они обязаны творить и творят.
Свойство художника — так перерабатывать в «колбочках» своего мозга
жизненное явление, что оно снова» является миру в совершенно неузнаваемом
110