Блок Л.Д. Классический танец история и современность
Подождите немного. Документ загружается.
одетой толпой «крестьян и крестьянок»? Неаполь — говорили в один голос все,
кому не чужды и интересны хотя бы поверхностные географические сведения.
Неаполь — страна лени и беспечного существования, пригретого
убаюкивающим солнечным теплом.
Если палитра С. Б. Вирсаладзе казалась неуместной в данном случае,
уводящей от трагедии, развлекательной, это отнюдь не значит, что костюмы его
не имеют достоинств. Напротив, указанные нами недостатки красочной гаммы,
небрежность историческая и географическая тем более досадны, что в
творчестве Вирсаладзе коренится драгоценное свойство для оформления
балета. Он чувствует танец. Он знает, что в его костюмах будут танцевать, что
эти костюмы будут взлетать и виться. Он умеет одеть танец. И зачастую
кажется, что это его костюмы танцуют _ не будь их, отлетела бы какая-то
существеннейшая часть данного танца. Вот редкое и драгоценное свойство
дарования молодого художника. А потому не трудно предсказать, что, когда
сюжет балета потребует от художника лишь свободного и безудержного
применения фантазии, свободного творчества, Вирсаладзе почувствует себя в
такой постановке как в родной стихии, как рыба в воде или птица в воздухе.
Н. Дудинская и В. Чабукиани в балете «Лауренсия»
Все вышесказанное отразилось и на исполнителях. И неудачная
драматургия и не вполне продуманная костюмировка ложились тяжелым
351
бременем на артистов, если рассматривать их танцы и игру как средства
выразительности. Если задание было — танцем воплотить содержание трагедии
Лопе де Вега «Фуэнте овехуна».
Если же отбросить это задание, все превосходно. Н. М. Дудинская и О. Г.
Иордан, Т. М. Вечеслова и Ф. И. Балабина, В. М. Чабукиани и К. М. Сергеев
дали свой танцевальный максимум. Распластанные в воздухе па-де-ша Н. М.
Дудинской бесподобны и совершенно индивидуальны, блестящ задорный бег
на пальцах в вариации Т. М. Вечесло-вой и Ф. И. Балабиной. Невероятно
осложненные повороты в воздухе и остановки в трудных позах темпераментны
у В. М. Чабукиани, классичны по линии у К. М. Сергеева, вариация двух
кавалеров, интересно, построенная, если не очень уверенно звучит у Гофмана,
то прекрасно протанцована Пушкиным. Характерные танцы обильны, а
танцевать их в труппе Кировского театра умеют в совершенстве. Не говоря о
солистах и корифейках, и в кордебалете мелькают очень продуманные и
разработанные образы, как, например, Кузнецова в белом костюме первого
акта. Словом, казалось бы, все обстоит хорошо, поздравлять и раскланиваться.
Но указание афиши — «по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» —
портит все. Ждешь трагедии, ее подготовки, роста, кульминации и разрешения,
ждешь Испании времен Лопе де Вега или современной изображаемым
событиям (XV—XVII вв.). Тут разочарования одно за другим, мы уже указали
выше их сущность. И надо сказать, что общую сумбурность исторической и
трагической концепции образов персонажей еще более подчеркивают две
крупные артистические удачи. Если бы так же серьезно отнеслись к
подготовительной, работе все участники спектакля — как остро, как
реалистично и правдиво зазвучал бы весь спектакль. .
Конечно, только внимательно вглядевшись в обширный исторический
материал возможного «типажа» для характеристики командора, мог Б. В.
Шавров создать свой изумительный грим, манеры, весь парадный фасад, за
которым он с таким тонким мастерством все же показывает тайное брожение
низменных страстишек. Но корректная маска бледного красивого лица
неподвижна и внешне приветлива и спокойна. Такое лицо у коварного герцога
Алансонского на эрмитажном портрете Клуэ; такое именно лицо могло быть у
Жиля де Ретца, блестящего кавалера и мецената, сожженного по
постановлению суда за неисчислимые садистические злодеяния и убийства.
Веришь, что таким и должен был быть гнусный командор Гомец.
Другой облик, от которого веет правдой, которому веришь, — это
Хасинта в исполнении совсем юной еще артистки А. Я. Шелест. Трудно
предположить, чтобы А. Я. Шелест не вглядывалась в испанскую живопись. В
ней есть сдержанность, строгость, свойственные рисунку испанских
художников. И в то же время интенсивная экспрессия, преувеличенно
открытый взгляд неизбежно заставляют вспомнить и выразительность лиц у
Греко и преувеличенную патетичность полихромной испанской скульптуры и
испанских художников-натуралистов.
Этими двумя прекрасными примерами серьезной работы над
реалистической правдой исторических образов, правдой их стиля, их точной
характеристикой во времени и пространстве нам и хотелось бы закончить
352
статью. Уловить внешний облик эпохи — это ли не важно в историческом
спектакле чисто зрительном, каким является балет! Эти два примера
иллюстрируют нашу мысль, объясняют, почему мы не могли бы безоговорочно
хвалить балет «Лауренсия». Много в нем таланта и блеска, но воплощению
трагического смысла спектакля этот блеск порой только мешает.
О «КАВКАЗСКОМ ПЛЕННИКЕ»
Эта новая постановка Малегота встретила горячий и сочувственный
прием у публики и у критики. Ее хвалят со всех сторон. Но работа талантливого
балетмейстера Лавровского и далеко продвинувшегося вперед под его
руководством молодого балетного коллектива театра заслуживает большего,
чем похвалы. О них стоит и должно поговорить серьезно. А говорить серьезно о
живом деле — это прежде всего сказать полезные ему вещи, вещи, которые
могли бы сейчас помочь усовершенствовать уже сделанное, а в дальнейшем
удержали бы от повторения ошибок, толкнули бы в правильном направлении.
Мы и постараемся говорить так.
Балет обращается к глазу, и через глаз должно родиться то ощущение
избранной темы, которого желает достичь балетмейстер. Определенные
зрительские взаимоотношения вызывают вполне отчетливые представления,
передаются сознанию зрителя с неизбежной предрешенностью. Сколько ни
говорите, ни пишите в либретто, что изображается то-то и это, зритель видит
то, что он видит. Слишком часто балетмейстеры полагаются на надежду, что их
намерение воспри-мется, дойдет до зрителя помимо глаза одной «доброй
волей» как с той, так и с другой стороны. Да, «добрая воля» помогает на многое
«закрывать глаза», многое видеть в розовом свете, но... есть предел, после
которого уже любая «добрая воля» бессильна.
Эти размышления вызваны постановкой «Кавказского • пленника»
потому, что постановка эта, во многом удачная, перешла местами допустимую
поправку на «добрую волю» зрителя и задает порой жестокие испытания
доброжелательности глаза.
Пушкин... Надо увидеть с детства знакомую поэму, Кавказ романтиков,
байронического пленника, печальную черкешенку, ее чадру, ее повадку горной
серны, покорные слезы и смерть в «кипучем вале» потока. Эти «Кавказа дикие
цветы» и хочется видеть сквозь «магический кристалл» романтической
отдаленности — так молода эта поэма, так вся окутана дымкой
недоговоренностей, так дышит туманами кавказских предгорий, где возникла.
Сцена имеет свои условности, конечно. Романтические недосказания
молодой поэмы пришлось досказать. Пришлось дать психологическую
предпосылку бегству пленника, его разочарованности и холодности — возник
петербургский акт. И мы не будем присоединяться к слишком суровым
пуристам, осуждающим непушкинские эпизоды в пушкинском балете. Сцена
имеет свои условности, повторяем. Весь вопрос в том, чтобы эти
353
присочиненные сцены звучали в пушкинских тонах, говорили знакомыми
пушкинскими образами. Пусть будет тут светский бал, которого нет в
«Кавказском пленнике», но пусть это будет бал Пушкина, т. е: должен он быть
отблеском того «хорошего тона», о котором не раз говорит Пушкин. «Она
казалась верный снимок du comme il faut...». Он так едко, так уничтожающе
противопоставляет его всему, что «vulgar» — дешево, безвкусно. Более
столетия отделяет нас от жизни пушкинской поры, но разве и стих его, и
обширная иконография его современников и современниц, и бытовые
зарисовки художников, и литографии модных журналов и модных танцев —
разве это все не говорящий археологический материал? Если только
чувствовать реализм исторический, любить выразительную мелочь быта, так
много несущего в себе откровений и о душе, ее создавшей, можно освоить весь
этот материал, можно вникнуть в него и воскресить бытовое окружение
Пушкина и его героев. И вот первый укор Лавровскому в игнорировании глаза
зрителя. Его петербургский бал поставлен без учета исторической реальности.
Он даже будто и не взглянул на имеющийся под рукой, опубликованный в
выпущенной по поводу премьеры брошюре материал — воспроизведение
танцев начала XIX века. Пренебрежение к мелочи быта — бальной вечерней
одежде той эпохи, — казалось бы, пустяк, о котором смешно говорить по
поводу ответственного пушкинского спектакля. Но глаз? Чем вы скажете глазу,
что видит он не вечеринку в приказчичьем клубе, не «Помолвку в Галерной
гавани», а великосветский бал пушкинской поры? Линией танца, стоящей в
полной зависимости от линии одежды. Короткие поблескивающие атласные
штаны, шелковые чулки и черные открытые туфли с пряжками как для
штатских, так и для офицеров — это одно. Это светский блеск, бальная
легкость, законченность танцевальных поз. Или совсем другое: длинные
панталоны, грубая обувь — небрежность и одежды, и позы, и танцевального
движения. Лавровский всех так и одел, чем и себя лишил основного средства
выразительности — правильной танцевальной линии — и исполнителей своих
поставил в невыгодные и трудные условия для создания созвучных эпохе
образов. Кроме того, Лавровский, как это свойственно вообще молодому
режиссеру, не постигшему еще тайн театра, любит сгонять на сцену ровно
вдвое больше народу, чем его можно разумно и выразительно разместить. Это,
помнится, мы заметили еще в «Катерине». В сценах мифологического балета
группы его были очень хороши по композиции, но от всей картины веяло
недоделанностью. И только потому, что на сцене было, да, вдвое больше
танцовщиц, чем надо; они налезали друг на друга и душили одну группу
другой. Так и тут. Одень он правильно своих танцовщиков, возьми их ровно
половину, бал его мог бы быть очень убедительным, так как труппа Малегота
изобилует талантливой молодежью, а танцы Лавровского, как всегда, новы и
музыкальны. Например, мазурка приоткрывает тайну той громадной
популярности, которой когда-то она пользовалась и на балах и на сцене. И мы
не знали ни этого ураганного темпа, ни этого гипнотизирующего лета пары за
парой, ни этих влюбленных падений на колени, ни этих ответных кружений
дам, подобных кружению мотыльков вокруг огня.
А среди образов, мелькавших перед нами, радовали и удивляли верным
354
стилем пушкинской поры то Фюрт в ее лиловом токе, то «черноокая» Ивкова,
то элегантный адъютант — Филипповский. Танцы Леонидовой в эпизодической
вариации в разыгрывании фантов очень зрелы, смелы и законченны. Маленькое
усилие, и можно было весь фон бала довести до правильной ноты: помочь
костюмом, помочь стройностью и незагруженностью мизансцен. Но это усилие
не было сделано, и «первозданный хаос» захлестывает порою островок трех
основных исполнителей пролога. Уже начинается центральное pas d'action, а
балетмейстеру еще не удалось увести с авансцены лишний миманс, и какая-то
нелепая, громоздкая фигура в красной робе ломится напролом через уже
создавшийся танцевальный треугольник — княжна, Бахметьев, князь. Все трое
притягивают внимание зрителя и как нельзя более подошли «типажем» к
изображаемому лицу. Да, каждый из них говорит «глазу» и не требует
доброжелательных справок в либретто.
Пленнику, скромному армейцу Бахметьеву, Лавровский противопоставил
«соперника» в лице блестящего князя, жениха Нины, любимой Бахметьевым
княжны. Только напрасно Лавровский пишет в либретто, что княжна
Бахметьева не любит. «Глаз» видит совсем другое в поставленных им сценах и
танцах^ Княжна в этих танцах почти так же мучительно отрывается от любви
Бахметьева, как и он сам, и только другой склад ее натуры, покорная
обреченность своей доле заставляют ее принять уготованную ей' отцом и
средой судьбу. Вот что мы видим. Кириллова легкими и тонкими штрихами
нарисовала свою княжну. Невесомая походка, еле касающаяся земли, по-
старинному открытые певучие плечи, золотой локон на гибкой и стройной шее,
маленькая головка с томной бледностью лица, худые девичьи руки. Это все —
природные данные, да, но их надо в себе осознать, вылепить из них образ
старинной девушки и слить их с музыкой пушкинского стиха и с музыкой
своих танцев. Нет, «светская беспечность» вовсе не вышла у Лавровского.
Словно он сам смотрел на свою княжну глазами Бахметьева. Танцы княжны
полны романтической старинной лиричности; тающих линий, «душой
исполненных полетов» русской Терпсихоры. А это неотъемлемая и
неоспоримая основная черта Кирилловой-танцовщицы — уметь летать
выразительно и непринужденно, так как ее элевация и баллон редкого качества
и силы, давно уже не виданной среди наших танцовщиц. Лавровский очень
ярко пользуется этим даром своей балерины. В прекрасном адажио второго
акта им поставлена такая последовательность движений:
Кириллова делает по диагонали в глубину большое жете, и сейчас же за
этим следует высокая поддержка, уносящая ее дальше в том же направлении в
летящей позе. Эффект получается грандиозный. Словно сама балерина улетела
ввысь и пронеслась по воздуху. Какая уж это «светская беспечность»! Вот и не
забывайте же, дорогой балетмейстер, что мы смотрим на танцы, а не читаем'
либретто и верим глазу прежде всего. А глаз говорит, что княжна ваша вся в
руках Бахметьева, уносится ввысь его волей и парит над ним, ласково-нежно
склоняясь, как в последней позе певучего адажио.
А вариация пролога? Это очень сложный и технически труднейший
танец. Пусть Кириллова с блеском преодоле вает все трудности и делает их
неощутимыми для «не посвященного» в тайны классического танца. Все же
355
вариация эта остается в плане не только «душой», но и умом «исполненного»
танца, так как вся построена на тех же летящих арабесках. Особенно
привлекают внимание с большим искусством поставленные и выполненные
туры на аттитюд: от быстрого кружения Кириллова как бы освобождается
легкими плие и снова застывает в летящей позе — эффект, трудно
передаваемый словом, но приковывающий внимание новизной и
выразительностью. «Светскую беспечность» надо было бы передавать не этими
волевыми и зрительно насыщенными движениями.
Е. Чикваидзе и С. Дубинин в балете «Кавказский пленник»
Бахметьев не танцует. Но роль получилась чрезвычайно трудная, ибо он
почти не сходит со сцены и в каждом акте у него несколько танцев со
сложными поддержками. Дубинин проводит свою партию, может быть, не
совсем ровно. Но если к концу спектакля порою хочется укорить его в
однообразии игровых приемов, то вина, пожалуй; и не его. Вина в
затянувшемся и не находящем разрешения взаимоотношении с черкешенкой,
повторяющем все одну тему на протяжении двух с половиной актов. Однако
образ его героя вышел у Дубинина и ярким и колоритно-романтичным. И опять
помогли тут счастливые внешние данные — голова молодого Байрона и
красивый рост. Что Дубинин умеет играть сильные и бурные сцены, мы знаем
уже по его роли Андрэ в «Фадетте». В Бахметьеве открылись новые стороны
его сценического дара — сцены расставания с княжной полны искренней,
глубокой душевной боли.
356
Образ соперника Бахметьева — петербургского молодого, но сановного
князя — удачно воплощен Николаевым. Он нашел сдержанность и
элегантность манер и, что очень нелегко, умеет не выходить из этого светского
образа при всех поддержках классического танца.
Если мы перейдем к основным актам балета, кавказским, то тут-то и
попадем в область, где «глаз» будет очень протестовать и настаивать на своих
правах.
И прежде всего — как просто и прямо подошел постановщик к своей
картине! Вся сцена как на ладони. Где романтическая отдаленность эпохи, где
игра света, столь известная всякому побывавшему на Кавказе: длинные лунные
тени, костры, ползущие туманы, палящее солнце? Ровный театральный свет, от
него не спасают лучи прожекторов, задача которых освещать исполнителей, а
не создавать световую картину. В этом ровном свете не оживают колоритные
народные танцы, несмотря на то, что поставлены оригинально и
темпераментно. Совсем по-новому для театральной сцены трактованы танцы и
облик джигита, нашедшего прекрасного воплотителя в лице Соколова, глядя на
которого трудно поверить, что перед нами не подлинный дикий обитатель гор.
Но не хватает какой-то постановочной черты, которая отодвинула бы и эти
образы и танцы на век назад. Слишком просто они поставлены перед нами
лицом к лицу. Может быть, грешат тут и костюмы. Но к кому предъявлять за
них претензию? К художнику или постановщику? Думаем, что в конечном
счете к последнему, так как от него исходит и задание и окончательная санкция.
К нему и следует обратиться с главными претензиями возмущенного «глаза»,
до которых мы дошли. Это— облик черкешенки. Как. можно было додуматься
до ее разрезной коротенькой тунички, обнажающей и ноги, и руки, и спину, —
непостижимо! Чем может передать артистка, так наряженная, облик «девы
гор»? Дева гор — вся в легких тканях, в чадре, в шальварах, в веящих рукавах.
Как можно было не прельститься этим романтичным, заманчивым, таким
танцевальным и выгодным для игры костюмом? Непостижимо! Так или иначе,
Чикваидзе, играющая черкешенку, в своей туничке, в театральном трико, с
непокрытой головой, поставлена в жестокие условия. Она героично борется с
ними, но «глаз», «глаз» — что видит? Видит полуобнаженную «классичку» и
никогда не согласится поверить, что перед ним с детства знакомый
романтический образ пушкинской черкешенки. Искренне жаль тщетных усилий
талан-, тливой артистки в борьбе с непреодолимым препятствием. Нам кажется
неизбежным выход: костюм Чикваидзе должен быть в корне изменен. Дайте ей
возможность играть и танцевать правдоподобно, и она сумеет вступить в
дружный ансамбль своих новых и талантливых молодых товарищей.
Вот вкратце наши пожелания и советы, может быть, непрошенные, но
подсказанные долгим театральным опытом, горячим сочувствием к росту столь
интересного молодого балетного коллектива Малегота. .
357
Шарль Дидло
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
1
А. П-ч — см. Ушаков Александр Павлович
Аванци Гаспаро ди — итальянский танцовщик, учитель танцев середины
XVI века
Авдотья — см. Тимофеева
Адис Леопольд — французский артист балета, педагог, теоретик
классического танца
Адриан (Адриен или Андриен) де ля Невилль Мартин Жозеф (1767—
1822) — бельгийский певец (бас), композитор
Айамонте д', маркиз
Аксинья—см. Сергеева
Алансонский герцог — см. Франсуа де Валуа
Алар — французский артист ярмарочных театров. В конце XVII века
возглавлял труппу канатных плясунов
Александра Павловна (1783— 1801) — великая княжна, дочь Павла I 268
Аллар Мари (1742—1802) — французская артистка балета комического
жанра
Алмасзаде Гамэр Гаджи Ага кы-зы (род. 1915) — артистка балета,
1
В указатели имен и балетов помещены имена и названия балетов только из текстов автора книги — Л.
Д. Блок и из вступительной статьи к сборнику В. М. Гаев-ского. За пределами указателей остался справочный
аппарат: комментарии, библиография, материалы для словаря французской терминологии классического танца.
В указателе имен учтены и косвенные упоминания лиц — поэт, композитор и т.п.
Составитель указателей — К. И. Кириленко.
358
балетмейстер, педагог
Альбер Луиза — французская артистка балета, жена Ф. Альбера
Альбер (наст. имя и фам. Ферди-нанаДекомбе),(1789—1865)—
французский артист балета, хореограф, педагог
Альбрехт V Великодушный (ум. 1579) — герцог Баварский в 1550—1579
гг.
Альджизи Луиза — итальянская артистка балета конца XIX века
Андреянова Елена Ивановна (1819—1857) — артистка балета
Андрианов Самуил Константинович (Дементьевич) (1884— 1917) —
артист балета, балетмейстер, педагог
Анненков Юрий Павлович (1889—1974) — график и живописец
Антонин (Антонен) — французский артист балета, служил на
петербургской сцене в 1817— 1827 гг.
Аппиано Чезаре — итальянский танцовщик и учитель танцев конца XVI
века
Апулей (род. ок. 124 н. э.) — древнеримский писатель
Арапов Пимен Николаевич (1796—1861) — историк театра, драматург,
критик. Автор «Летописи русского театра» (1861), охватывающей пе-. риод
1673—1825
Арбо Туано (наст. имя и фам. Жеан Табуро)(1519—1596)— французский
теоретик танца, автор первого руководства по бытовым и жанровым танцам
«Орхезография» (1588)
Арена Антонио (Антониус) (ум. 1544) — французский теоретик танца
Арженсон Рене Луи д' маркиз (1694—1757) — государственный деятель,
писатель, автор мемуаров
Ариосто Лудовико (1474— 1533) — итальянский поэт
Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н. э.) — древнегреческий поэт-
комедиограф
Асенкова Александра Егоровна (1796—1858) — драматическая актриса,
мемуаристка, мать В. Н. Асенковой
Асенкова Варвара Николаевна (1817—1841) — драматическая актриса
Ассо Мартино да — итальянский танцовщик и учитель танцев второй
половины XVI века Афиней (Атеней) — греческий ритор и грамматик (конец II
— начало III века н. э.), автор многотомного труда «Пир мудрых»
Баварский герцог — см. Аль-брехт V Великодушный
Баженов Александр Николаевич (1835—1867) — писатель, переводчик,
театральный критик
Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788—1824) — английский поэт-романтик
Бакст (наст. фам. Розенберг) Лев Самойлович (1866—1924) —
живописец, театральный художник, один из ведущих декораторов Русских
сезонов и труппы Русский балет Дягилева
Балабина Фея (Феона) Ивановна (1910—1982) — артистка балета, педагог
Балашов Василий Михайлову." (1762—1835) — артист балета,
балетмейстер, педагог, выдающийся исполнитель русских плясок
Баллон Жан (1676—1739) — французский артист балета, балетмейстер
Бальзак Оноре де (1799—1850) — французский писатель
359
Бапст Жермен Констан (1853— 1921) — французский историк театра и
археолог
Барберина — см. Кампанини Барберина
Барбетта Алессандро — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки,
учитель танцев середины XVI века
Барелла Джиовани, прозванный Виконтом — итальянский учитель танцев
середины XVI века
Барон Опост (1794—1862) — французский историк танца
Бартолоцци Франческо (1728— 1813) — итальянский художник, гравер
Баттиононе Аннибале — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки
середины XVI века
Бах Иоганн Себастьян (1685— 1750)— немецкий композитор и органист
Беккариа Карло — итальянский учитель танца и вольтижировки конца
XVI века
Беккер Герасим Ефимович (ум. 1817) — танцовщик придворного
российского театра, преподаватель танца в Петербургской театральной школе
Белинский Виссарион Григорьевич (1811—1848) — литературный
критик, публицист
Белла — артистка балета конца XIX века
Белый Андрей (наст. имя и фам. Борис Николаевич Бугаев) (1880—
1934»—писатель
Бельджойзо Бальдассарино (во французском варианте Бо-жуайё
Бальтазар де) — итальянский танцовщик, учитель танцев конца XVI века
Бён Макс фон (род. 1889) — автор книг о модах, книги «Der Tanz» и др.
Бенуа Александр Николаевич (1870—1960) — живописец. график,
театральный художник, историк искусства. Работал для балетного театра как
художник и сценарист
Берг Ольга Максимилиановна (род. 1907) — артистка балета, дирижер,
педагог
Беретта Катарина (1839—1911) — итальянская артистка балета, педагог
Берилова Настасья Парфентьев-на (1776—1804) — танцовщица,
исполнительница главных партий в балетных спектаклях
Бернштейн Николай Александрович (1896—1966) — нейро- и
психофизиолог. Его исследование по физиологии движения — теоретическая
основа биомеханики
Бершу Жозеф (1765—1839) — французский писатель 204, 205, 226,232
Бессоне Эмма — итальянская артистка балета, гастролировала в России в
1887, 1890— 1891 гг.
Бетховен Людвиг ван (1770— 1827) — немецкий композитор, пианист и
дирижер
Би Оскар (1864—1938) — немецкий критик и историк танца, музыки,
изобразительных искусств
Бианколелли Луи, прозванный Доминик (ум. 1729) — военный инженер,
автор нескольких комедий для итальянского театра, по национальности
итальянец, сын Доминика, крестник Людовика XIV
Бианколелли Пьер Франсуа (1680—1734) — французский артист,
360