Бледнова Н.С., Вишняцкий Л.Б. и др. Первобытное искусство: проблема происхождения /

Подождите немного. Документ загружается.

бизона. А. де Люмлею удалось доказать (причем весьма строгими средствами), что

изображение бизона из Сегриэ по стилю ближе всего к таковым же из пещеры Нио (De

Lumley, 1968: 118119; 123-145). Интересно, что верхнепалеолитические художники почти

всегда изображали бизона в состоянии возбуждения, как будто он готов обороняться или

даже напасть. Не касаясь пока смысла такой подачи образа бизона (об этом - отдельно, в

главе о семантике), отметим, что эта особенность тоже может быть отнесена к стилизации,

характерной для палеолитического искусства.

==78

В более поздние времена устойчивость и повторяемость стилистических элементов

проявляется еще четче. Впрочем, возможно, это объясняется тем, что от более поздних

времен осталось намного больше изображений и потому любая закономерность

становится заметнее.

Рис. 19. Стилистически близкие изображения бизонов (по: De Lumley, 1968).

==79

Выразительные элементы изображения инвариантны не только по отношению к стилю в

целом, но и по отношению к материалу и технике. Чтобы в этом убедиться, достаточно

сравнить изображения, сделанные в одном стиле, но на разных материалах и разными

техническими приемами. Таким примером могут служить статуэтки из пещеры

Пегерсфельс и гравировки из навеса Ла Рош Лалэнд и пещеры Комбарелль (Елинек, 1983:

318, 378). Таких примеров довольно много (статуэтки и гравировки лошади из Мае

д"Азиль и изображения лошади из Нио и т. п.). Видимо, первым, кто обратил внимание на

стилистическое сходство палеолитических изображений, воплощенных в разных

материалах, был Марселино де Саутуола. Именно такое подобие между большими

изображениями на плафоне пещеры Альтамира и мелкими рисунками бизонов на

гравированных роговых и костяных пластинках послужило для него основанием к

предположению о палеолитическом возрасте пещерной живописи.

На рис. 20 приведены прорисовки шести палеолитических статуэток женщины.

Рис. 20. Стилистическое сходство образа женщины: 1. Гримальди (Италия), 2.

Виллендорф (Австрия), 3. Леспюг (Франция), 4 - 5. Гагарине (Россия), 6. Костенки

(Россия). (По: McDermott LeRoy, 1996: 235).

К оглавлению

==80

Все они сделаны в очень близкой стилистической манере. Трудно себе представить, что

три верхних и три нижних были найдены на очень отдаленных друг от друга памятниках,

обитатели которых никогда не могли общаться между собой. Эти произведения мелкой

пластики практически идентичны и в плане содержания (женские фигуры), и в плане

выражения (палеолитические «венеры»). Такое же единство выразительных средств,

образующее единую манеру (стиль) исполнения женской фигуры можно видеть и во

многих других случаях. Например, в женских рельефных фигурах из пещер Англьсюр-

Англен и Ля Магдален (Абрамова, 1966, табл. XIII, 5-6 и др.).

Рис. 21. Женские статуэтки из Мальты: единый план содержания, но разные планы

выражения (по: Абрамова, 1962).

==81

Статуэтки из Мальты тоже безошибочно распознаются как женские фигуры (рис. 21), но

при их изготовлении использованы совершенно различные выразительные приемы.

Иными словами, в плане содержания они идентичны, но в плане выражения - почти

несопоставимы, поскольку представляют два совершенно разных стиля.

Считается, что в палеолитических статуэтках, изображающих женщин, «можно различить

две характерные разновидности. Одна из них передает фигуру очень полной, невысокой,

коренастой женщины. Другая отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью,

хотя собственно женские формы и у этих статуэток передаются с той же

утрированностью»(Ефименко, 1953: 383). Эта идея с теми или иными вариациями принята

большинством специалистов (Елинек, 1983: 371-381). Более дробно, но в целом по тем же

признакам делит палеолитические женские статуэтки на четыре группы З.А. Абрамова

(1962: 56-57; 1966: 13-19 и др.). Стало традиционным считать, что статуэтки женщин,

отнесенные П.П. Ефименко к первой группе, так называемые палеолитические «венеры»,

сделаны с особой стилизацией гипертрофированных (или даже утрированных, по словам

П-П.Ефименко) деталей, подчеркивающих женское начало и женскую сущность образа.

Однако, эта как будто общепринятая идея была подвергнута сомнению, и оказалось, что

это не совсем так (или совсем не так). Специальное сравнительное исследование

палеолитических женских статуэток и пропорций реальных женских фигур, выполненное

Л. Макдермотом Лероем из университета штата Миссури, показывает, что практически во

всех ракурсах контуры и пропорции статуэток стиля «Павлов-Костенки-Граветт» (см. рис.

20) почти точно совпадают с реальными пропорциями взрослых беременных женщин на

4-м - б-м месяце. Автор считает, что при отсутствии зеркал обладавшие даром к

пластическому искусству женщины, которые создавали эти статуэтки, именно таким

образом видели самих себя ( McDermott LeRoy, 1996: 227-275). Но в данном случае нас

интересует не столько сходство палеолитических статуэток с реальными женскими

фигурами в состоянии беременности, сколько сходство между манерами изображения

женщины в статуэтках, найденных на весьма удаленных друг от друга памятниках. Одни

и те же выразительные элементы мы находим в Гримальди, в Виллендорфе, в Леспюг, с

одной стороны, и в Авдееве, Костенках, Гагарине и т.д. - с другой.

Этот факт может иметь три варианта объяснения: 1) случайное совпадение (почти

невероятно, и это можно доказать строгими вероятностными критериями, если

сопоставить между собой отдельные стилистические элементы); 2) взаимовлияние или

заимствование на едином культурном пространстве от ФранкоКантабрии до Дона (это

очень маловероятно, хотя и высказывалась экзотическая гипотеза о «паломничестве» в

эпоху верхнего палеолита из Южного Приуралья к Северным Пиренеям (Петрин, 1992:

156)); 3) одинаковые следствия, порожденные одинаковыми условиями, или, точнее,

одинаковыми психофизиологическими предпосылками в сочетании с особенностями

образа жизни , уклада, мировосприятия и т.д. Разумеется, все это не снимает и не отменяет

идеи о почитании женщиныматери и ее символизации.

Долгое время считалось, что палеолитическое искусство Франко-Кантабрии представляет

собой уникальный феномен. Поэтому вопросы стилистических особенностей не

возникали как бы естественным образом: раз уникально, значит и своеобразно. Но

открытие Каповой пещеры, введение в научный оборот сибирской мелкой пластики,

верхнепалеолитических росписей и петроглифов на других континентах указывает скорее

на неравномерную изученность разных регионов. При определении возраста живописи

Каповой пещеры, до того, как стали возможны абсолютные даты, единственным

средством было сравнение с памятниками Франко-Кантабрии (Бадер, 1963; 1965).

Поэтому странные, на первый взгляд, совпаде-

==82

ния художественных особенностей изобразительных памятников, удаленных на большие

расстояния, должны стать объектом более подробного рассмотрения.

В значительно более поздних культурах неолитического и энеолитического времени,

эпохи бронзы и раннего железа регионально-хронологическое своеобразие стилей

становится общим правилом (Шер, 1980: 26; Sher, Gariaeva, 1996: 116), a независимость

стиля от материала проявляется еще четче , что вполне соответствует самой природе

художественного образа.

Из всего сказанного выше следует, что, с одной стороны, искусство - явление

универсальное для истории культуры, возникшее по законам природы, подобно тому как

возникла членораздельная речь. С другой - в каждой культуре есть не только свой

естественный язык, но свой «язык образов», присущий только ей как особая форма

реализации образного мышления. Думается, что это не метафора, а реальное сходство в

«механизмах» действия языка как средства выражения понятий и логики, с одной

стороны, и искусства как средства выражения не языковой, не понятийной, а образной

информации - с другой. Есть, может быть, не очень близкая, но функционально подобная

аналогия с процессом формирования древних языковых макросемей типа ностратической,

сино-кавказской, америндской и т.д. (Старостин, 1990: 54-56). В развитии первобытного

искусства, как и в развитии древнейших языковых семей, тоже намечаются устойчивые

пространственновременные совокупности стилистических приемов, формирующие облик

изобразительного языка данной культуры.

Напрашивается интересная аналогия с известной гипотезой Сепира-Уорфа о

лингвистической относительности. Согласно этой гипотезе структура языка определяет

структуру мышления и способ познания внешнего мира. Добавим: определяет структуру

словесного мышления и логического познания окружающего мира. Но, наряду со словами

и логикой, мышление оперирует образами и интуицией. Возможно, что подобные связи,

пока еще либо вообще не исследованные, либо исследованные недостаточно глубоко,

существуют между структурой языка данной популяции и структурой ее образного

мышления. Аналогичные соответствия должны также наблюдаться с «языками»

традиционной музыки, танца и других искусств. Например, всем очевидны особенности

изобразительных средств, присущих африканскому традиционному искусству, искусству

аборигенов Австралии, китайской или японской художественным традициям, особенно в

сравнении с европейской. У каждой из этих культур свои музыкальные, танцевальные и

иные средства выражения своего художественного наследия.

Не следует думать, что здесь высказывается претензия на некое глобальное открытие.

Связь между языком и искусством и сходство в «механизмах» реализации этой

ассоциативной, опосредованной связи рассматривалась в работах А. А. Потебни, К.

Фосслера, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова и др. (см. Степанов, 1971: 15 - 22). Однако

почти все упомянутые исследователи рассматривали в основном связь языка со

словесным искусством (художественные прозаические и поэтические тексты), но не с

изобразительны м.

Идея об изобразительных инвариантных элементах была высказана более 30 лет тому

назад и получила. подтверждение на более широком материале (Шер, 1966; 1980: 25-59;

1980а: 338-347; Sher et al. 1994; 1995). В свое время она вызвала критику (Антонова,

Раевский, 1981: 229-236), но в целом была поддержана (Завитухина, 1983: 22; Королькова,

1996: 15-22, 54; Переводчикова, 1994; 25-26), что позволяет думать об ее продуктивности.

К подобным же выводам приходят и другие исследователи при анализе своих

изобразительных материалов.

Например, Г. Мюллер-Карпе пишет: «Во многих культурах изобразительная традиция

позволяет выделить тот или иной исторически и географически обусловленный стиль и

распознать определенные эпохи развития изобразительной деятельности, как, например, в

случае с египетскими, месопотамскими, частично си-

==83

рийскими и анатолийскими, а также с эгейскими и некоторыми восточноевропейскими

группами изображений» (Mu.ller-K.arpe, 1983: 60). М. Лорбланше пришел к близким

выводам на материале палеолитического искусства (Lorblanchet, 1988: 279, fig. 1; 1989:

118-120) что, однако, не помешало ему позднее выступить против стилистических

классификаций вообще. В искусстве более поздних эпох , чем верхний палеолит

(Триполье, Анау, Камарес, Гальштат, скифский звериный стиль, искусство индейцев

северо-западного побережья Америки и многие другие), стилистическое своеобразие их

изобразительного языка можно считать общепризнанным. При необходимости оно

поддается достаточно четкой формализации.

Основные законы изобразительной деятельности должны быть универсальными для

разных культур и разных периодов истории. Они должны действовать примерно так же,

как действуют законы физики или биологии. Искусство от неискусства отличает форма.

Содержание произведения искусства может быть изложено и неэстетическими средствами

(нехудожественно) - документальная фотография, описание, чертеж. Следовательно,

главный способ исследования искусства состоит в сравнении одних и тех же

содержательных элементов в их художественном и нехудожественном воплощении

(Выготский, 1968: 300 - 303).

Возвращаясь к вопросу, поставленному в конце предыдущего раздела, можно ответить на

него вполне уверенно: конечно, стилистические особенности искусства верхнего

палеолита уже вполне устойчивы и реальны. У А. Леруа-Гурана не было необходимости в

формализованном подходе к их описанию и определению. При первой же необходимости

оказалось не так уж сложно сделать такую работу. Это давно и успешно

продемонстрировал А. де Люмлей (см. рис. 19) для палеолитических изображений

Франко-Кантабрии (De Lumley, 1968: 118-119; 123-145), a совсем недавно и столь же

успешно - Л. Смите для наскальной живописи Западного Лесото (Smits, 1993: 127 - 142).

Наоборот, накопление абсолютных датировок в сочетании с формализованными методами

описания стиля позволит построить намного более точную стилистическую

классификацию. Даже если она не будет соответствовать стилям А. ЛеруаГурана, его

приоритет в самом подходе к анализу стиля как к совокупности выразительных средств,

отражающих изменения во времени, останется незыблемым.

==84

00.htm - glava05

Глава 5. Семантика и эстетика в первобытном искусстве

5.1. Дешифровка или догадка ?

Прошло почти четыре десятилетия с того момента, когда А. ЛаминьЭмперер, изучая

микротопографию изображений в пещере Ляско, обнаружила ритмичные, по ее мнению,

чередования разных образов. В них можно было усмотреть некий скрытый смысл

(Larning-Emperaire, 1959; 1962). Эта идея получила свое продолжение и дополнительное

обоснование в трудах А. Леруа-Гурана, который дополнил ее наблюдениями над

расположением рисунков в пещерах не только относительно друг друга, но и в связи с

рельефом стен пещеры, например в углублениях рельефа стен или на выступающих

плоскостях и т. д. В большинстве образов и знаков палеолитической живописи А. Леруа-

Гуран видел символическое противопоставление мужского и женского начала, т. е. один

из первых абстрактных классификаторов, освоенных мышлением человека, - логическую

оппозицию (LeroiGourhan, 1965). ^

Данные наблюдения и выводы показались авторам достаточным основанием к тому,

чтобы воздержаться от поиска аналогий в этнографических наблюдениях над ритуалами

недавних « дикарей» Африки, Австралии и Южной Америки и искать методы «

дешифровки изобразительного текста» исходя из него самого. А. Леруа-Гуран считал, что

наши расхожие представления о человеке первобытной эпохи неверны. Они наделяют его

массой магических, мистических, анимистических и иных иррациональных идей в такой

мере, что очень трудно себе представить элементарную выживаемость первобытного

человека в тех природных условиях при столь неадекватном отражении в его сознании

окружающей его жизни. «Если мы хотим, чтобы первобытный человек заговорил, не

нужно заставлять его говорить на искусственном жаргоне, составленном из слов

австралийских, эскимосских и банту, произносимых на европейский лад. Если дать ему

выражаться по-своему, он станет гораздо менее болтливым, но зато более понятным и - не

нужно удивляться - более разумным» (Leroi-Gourhan, 1964: 76).

Такой подход подкупал своей научной строгостью. Правда, его нельзя считать совсем уж

новаторским. Еще более 120 лет тому назад выдающийся знаток южноафриканских

языков В. Блик предложил воспринимать бушменское искусство исходя только из него

самого, изнутри, а не притягивая к нему внешние атрибуты и западное понимание (Lewis-

Williams et al., 1993: 273).

Однако спустя некоторое время стало ясно, что раскритиковать и отвергнуть

этнографический компаративизм намного проще, чем предложить что-либо взамен. Если

вообще не привлекать для интерпретации древних памятников искусства этнографические

параллели, строгая интерпретация не идет дальше тривиальных суждений номинативного

характера («бизон», «носорог», «ряженый человек» и т. д.). Мало того, даже гипотеза А.

Леруа-Гурана об образно-знаковых оппозициях типа «мужское - женское», строго говоря,

не выводится непосредственно из дистрибутивного анализа образов пещерной живописи.

По отношению к самим изображениям эта гипотеза привнесена извне не в меньшей мере,

чем любое сравнительно-этнографическое объяснение. Вообще, такой сверхпуристский

подход вряд ли возможен. Здесь есть, конечно, не вполне строгая, может быть,

метафоричная, но важная параллель с теоремой К. Геделя о неполноте формальных

систем. Суть ее состоит в том, что непротиворечивость формальной системы (а любая

осмысленная совокупность символов - это формальная система) не может быть выведена

из нее самой.

Вместе с тем невозможность семантической интерпретации древних изображений из них

самих вовсе не означает, что достоверное «прочтение» их смысла по

==85

каким-то определенным правилам вообще невозможно. Во всяком случае, можно

сформулировать хотя бы некоторые теоретические основания для построения таких

правил: 1. Абсолютно достоверная интерпретация древних изображений практически

невозможна, за редкими исключениями, связанными с надписями и иными

дополнительными данными. При изучении изображений, относящихся к дописьменным

культурам, речь может идти лишь о стремлении к максимально правдоподобному и

непротиворечивому объяснению.

2. Необходимыми (хотя и недостаточными) условиями правдоподобного объяснения

сюжетов, т. е. композиций, должны быть следующие: 2.1. Доказанность того, что все

составляющие композицию рисунки были сделаны одновременно. Упоминавшиеся выше

случаи (Куньяк, Альтамира, Нио и др.) показывают, что за композицию легко принять

разновременные изображения. В последнем варианте нельзя исключить, что художник,

добавивший свое изображение рядом с давно существующим, мог вкладывать в новое

сочетание и некий новый смысл. Тогда и разновременные изображения могут

рассматриваться как композиции. Но доказать это почти невозможно.

2.2. Если объясняется сцена из нескольких изображений, то наиболее непротиворечивой

можно считать ту интерпретацию, которая объясняет все составляющие сцену

изображения во взаимосвязи между собой. Отдельные элементы изобразительного «

текста» всегда объяснить легче, но и вариантов объяснения в таком случае будет больше,

а их достоверность - меньше.

3. Необходимо четко отделять описание от объяснения. Когда мы говорим: на стене

пещеры Руффиньяк один перед другим изображены два мамонта, - это описание. Если о

той же композиции сказать: перед нами два мамонта в геральдической позе - это

объяснение.

4. Подход к древним изображениям как к тексту на неизвестном языке можно считать

вполне плодотворным. Как и во всей остальной археологии, такой подход требует поиска

аналогий - как в иных изобразительных памятниках, так и (при определенных условиях) в

этнографических материалах, письменных источниках и фольклорных текстах.

Разумеется, перечисленные основания неполны. Известны вообще другие подходы.

Например, Д. Левис-Вильямс и его соавторы показали, что достоверная интерпретация

наскального искусства бушменов невозможна без учета данных нейропсихологии,

объясняющих зрительные галлюцинации шаманов в состоянии транса. Никто не мог

объяснить изображения людей с рыбылми хвостами (типа европейских русалок).

Оказалось, что это некоторые шаманы передают свои впечатления о «путешествии» по

подводному царству (Lewis-Williams et al., 1993: 273-291). Вскоре Д. Левис-Вильямс

принял предложение Ж. Клотта объединить усилия по изучению смысла пещерной

живописи, и уже в 1996 году вышла их совместная книга «Доисторические шаманы. Транс

и магия в пещерной живописи» , в которой по существу возрождена концепция

этнографического компаративизма, хотя и на новой основе (Clottes, Lewis-Williams, 1996:

9). В одной из гипотез, представленных в этой книге, авторы пытаются объяснить, почему

некоторые, как абстрактные, так и фигуративные, наскальные изображения, известные на

очень удаленных друг от друга территориях (Южная Африка, Евразия, Северная и Южная

Америка), обнаруживают удивительное с точки зрения исторической компаративистики

сходство. Ж. Клотт и Д. Левис-Вильямс объясняют это единой природой человеческой

психики. Они считают, что наскальные изображения наносились шаманами. Шаманы это

люди, способные входить в состояние искаженного сознания - транса. Это состояние

достигается разными средствами от внутренней тренировки до приема галлюциногенов

(грибов и иных растений). Наступление состояния полного транса, как они пишут, у всех

людей проходит одинаково, через три стадии с возмож-

==86

ными наложениями одна на другую. Первая из них связана с тем, что перед внутренним

взором проплывают различные геометрические фигуры: зигзаги, решетки, извилистые

параллельные линии и т. п. Действительно, среди петроглифов разных континентов таких

изображений много. Их обычно объясняют как «планы жилищ», «топографические

карты», излучины рек, горные тропы, капканы и т.п. На второй стадии эти геометрические

фигуры становятся как бы объемными, а на третьей - галлюцинирующий человек

«превращается» в животное и изображает себя с человеческой головой, но с корпусом и

конечностями животного (кентавр, минотавр и т.д.). Авторы не сглаживают различий

между шаманами эпохи верхнего палеолита и более поздних периодов. Они также

согласны с заметными различиями в антураже, атрибутах и особенностях поведения

шаманов Сибири, Южной Африки и Южной Америки, но во всех случаях и в прошлом, и

в настоящем они исходят из фундаментального природного единства законов

нейропсихологии, по которым действует механизм перехода в состояние искаженного

сознания (Clottes, Lewis-Williams, 1996: 11-19).

Вероятно, авторы правы. Мало того, их рассуждения вполне созвучны основной гипотезе,

изложенной в данной книге: о том, что само появление искусства обусловлено

природными особенностями высшей нервной деятельности человека. Еще в 30-е г.г.

высказывались близкие идеи - рассматривать ритуальное поведение первобытного

человека с учетом данных нейропсихологии (Давиденков, 1947; 1975). Однако при всех

этих новшествах задачи объяснения смысла древних изобразительных памятников не

стали проще.

Известный знаток археологии и этнографии Западной Сибири В. Н. Чернецов писал:

«Если трудно бывает расшифровать письменность на неизвестном языке, то еще труднее

проникнуть в содержание и смысл наскальных изображений, в которых роль

индивидуального творчества и случайности несоизмеримо выше, чем в самой

примитивной письменности» (Чернецов, 1964: 5). Продолжая эту мысль, можно добавить,

что проблема смысловой реконструкции в применении к изобразительным памятникам -

это еще и проблема « перевода» с языка зрительных образов на естественный язык. Даже

когда нам заведомо известно, что хотел сказать художник (например, при пересказе

смысла современной сюжетной картины), при таком «переводе» происходят

невосполнимые потери в силу разной природы образного и словесного языков. Тем

больше будут эти потери при попытках раскрыть смысл изображений, сюжеты которых

нам недостаточно ясны даже тогда, когда само наличие сюжетной связи между

отдельными персонажами сцены представляется несомненным. А это бывает не очень

часто.

5.2. Древнейший изобразительный фольклор

Понятие «фольклор», введенное в науку в 1846 г. У. Дж. Томсом, первоначально

включало в себя все формы народной художественной культуры, и только впоследствии

его значение сузилось до устно-поэтического народного творчества. По одной из

классификаций фольклор делится на четыре разновидности: первичная устная культура,

никак не связанная ни с каким видом письма; смешанная устная культура, которая так

сосуществует с письменной, что воздействие последней остается частичным, внешним;

вторичная устная культура, когда устная традиция воссоздается на основе письменных

текстов и под их воздействием; устная культура, опосредованная средствами массовой

информации (Zumtor, 1983).

Сведение фольклора лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном

искусстве органические связи между словом, музыкой, игрой и другими элементами

художественного творчества. Думается, что существует по крайней мере еще одна

разновидность, стоящая в этой схеме между первой и второй - устноизобразительная

традиция. Она сложилась задолго до первой письменности, воз-

==87

можно, вслед за появлением речи. Сколько времени занимало это «вслед», сейчас вряд ли

кто может сказать. Может быть, десятки тысячелетий.

Е. М. Мелетинский считает, что фольклор возник исторически позднее изобразительной

деятельности, и предлагает следующую схему: членораздельная речь изображения -

орнамент (ритм) - танец - театр - обряд - песня хора - слова и музыка (Мелетинский, 1972:

149-153). В целом эта схема представляется вполне убедительной, особенно если не

задаваться определенными рамками абсолютных дат и не забывать о синкретическом

характере всей духовной культуры первобытности.

Наиболее массовым материальным выражением древней изобразительной традиции

являются пещерные настенные росписи и наскальные изображения петроглифы.

Включение наскальных изображений в общий контекст фольклора оправдано прежде

всего потому, что они представляют собой одну из неязыковых моделирующих знаковых

систем, которые в комплексе составляли древнейший духовный (ритуально-

мифологический) потенциал культуры.

Тесное взаимодействие устной и изобразительной традиции, а также других элементов

знакового поведения (танец, мимика, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре

обусловлено не только и, может быть, не столько социальными факторами (труд,

производственные отношения; обзор см.: Костюхин, 1987: 13-20), сколько едиными

природными, психо - физиологическими причинами. Прежде всего это рассмотренная в

гд/7 межполушарная асимметрия и связи тех участков головного мозга, которые

ответственны за языковое и образно-художественное мышление. Язык и образ могли быть

«главными» или «подчиненными» только в сознании конкретного человека. В целом же

это с самого начала и до сих пор взаимодополняющие способы познания и отражения

внешнего мира. Если возможно существование в гуманитарных науках принципа

дополнительности, как в физике, то прежде всего он применим к объяснению

взаимодействия между логическим и образным мышлением.

Единство природной основы всех форм духовной культуры подталкивает к мысли о том,

что сходство между устной и изобразительной традициями должно наблюдаться не только

в содержании тех или иных вербальных и изобразительных текстов, но и между их

выразительными элементами. Например, в палеолитической живописи и в петроглифах

эпох неолита и бронзы при четком различении «стиля эпохи» значительно сложнее

выделить индивидуальные стили отдельных художников. То же и в фольклоре. При всем

блеске древнегреческой словесности, которая легла в основу европейской

художественной культуры, литературы в современном смысле этого слова тогда еще не

было. Литература как письменно зафиксированное авторское словесное искусство,

ориентированное на читателей и широко тиражированное для них, возникает в Греции

только в эллинистическую эпоху, на рубеже IV-III вв. до Р.Х. У античного художника не

было возможностей для выявления собственного стиля, к тому же отсутствовала сама

потребность в индивидуализации стиля. Представление о творчестве как о личной акции

восторжествовало в период полисного кризиса, а интерес к личности творца сделался

всеобщим еще позднее, когда все виды творческой деятельности оказались

канонизированы и демифологизация стала осознанным фактом. Те же тенденции заметны

и в области литературы (Чистякова, 1988: 105-110).

Одним из обязательных атрибутов фольклора (древнего и современного) являются

формулы - однотипные сочетания слов, «клише», периодически повторяющиеся в устном

или письменном тексте. Чаще всего это эпитеты или метафоры, заклинания, предписания

и т.п. Они достаточно жестко привязаны к определенным персонажам или ситуациям

(Пермяков, 1970; Рождественский, 1970).

В рамках одной языковой культуры эти формулы бывают инвариантны относительно

разных словесных контекстов и в разных, но родственных языках. Например, в

гомеровском греческом встречаются формулы «неувядающая слава»,

==88

«реки, текущие по небу», «колесо солнца», «хозяин двуногих и четвероногих».

Практически в неизменном виде эти формулы повторяются в « Ведах» и в « Авесте».

Анализ подобных соответствий исключает возможность случайных совпадений и

показывает, что определенные мотивы-формулы, характерные для древнегреческой и

индоиранской эпической поэзии, восходят ко времени праиндоевропейского единства

(Зайцев, 1986: 96-107; 1994: 65-88). После разделения в IV тыс. до Р. X. на индоариев и

индоиранцев, эти формулы более трех тысяч лет сохранялись в устной и письменной

традициях народов, живущих очень далеко друг от друга, но связанных общим

происхождением.