Бледнова Н.С., Вишняцкий Л.Б. и др. Первобытное искусство: проблема происхождения /
Подождите немного. Документ загружается.
В целом, как и другие вопросы, проблема хронологии наскального искусства, несмотря на
наличие нескольких точных и нескольких неточных вех, еще далека от разрешения. По
большинству пещер ситуация мало изменилась в сравнении с результатами работ
А.Брейля. Пока еще не получило должного развития систематическое изучение пола
пещер, но по отдельным частным направлениям получены многочисленные уточнения и
конкретизации - например, то, что в Альтамире для приготовления черной краски
использовался уголь сосны, а в Пеш-Мерль, наряду с древесным углем, основой черной
краски была окись марганца.
Тем не менее некоторые важные новые выводы по хронологии искусства верхнего
палеолита уже можно сделать.
1. Объективно подтверждена древность пещерных палеолитических росписей. Данные по
рисункам и по следам копоти от факелов в пещере Шове показывают, что памятники
наскального искусства, считающиеся наиболее значительными и наиболее эстетически
законченными, оказались очень древними. Из изображений, абсолютный возраст которых
определен, живопись пещеры Шове является на сегодняшний день самой древней в
Европе и во всем мире.
2. Установлено, что стены пещер использовались в течение огромного промежутка
времени: в пещере Куньяк - 10 тысячелетий, в Коске - 8, в Альтамире - две тысячи лет и
не менее тысячи лет в Черном Салоне Нио. Относительно последнего возникает сомнение
в том, что всегда особенно подчеркивалось, в единстве живописного комплекса Нио.
3. Большинство полученных датировок не вписываются в стилистическую хронологию А.
Леруа-Гурана и, в меньшей степени, - в периодизацию А.Брейля. Это особенно заметно на
живописи из Шове, «результаты датировки которой (ориньяк) повергли в крайнее
изумление специалистов и оказались в полном несоответствии со всей системой А.Леруа-
Гурана. Изображения эти не отвечают ни одному из критериев, разработанных А.Леруа-
Гураном в отношении стиля I, соотвествующего ориньякскому времени» (Lorblanchet,
1995 :246).
Например, Леруа-Гуран считал что живопись пещеры Куньяк относится к «поздней
стадии раннего мадлена, предшествующей эпохе мадлен III» (LeroiGourhan, 1965 : 267).
Новейшие датировки показывают совершенно обратное: комплекс изображений (не
только два мегалоцероса, но и красные фигуры, которых эти животные перекрывают)
относится к периоду граветт, т.е. к гораздо более раннней эпохе, чем ранний мадлен.
Наличие рисунков, появившихся раньше мадлена, доказывается, с другой стороны,
существованием в пещере одиннадцати птицевидных знаков, идентичных знакам из
Плакара (Шаранта), которые оказались старше 20000 лет. (Clottes et al., 1990). Они также
указывают на то, что простые знаки, выполненные точечными отпечатками пальцев,
относятся к более позднему времени, чем ранний мадлен. Никто до этого не сталкивался с
таким хронологическим разнообразием в расположении изображений пещерной
живописи. Теоретически вполне возможно, что пещеру использовали и в раннем мадлене,
но ни датировки, ни недавние комплексные исследования не дали никаких подтверждений
этому.
Единственная на данный момент дата, полученная при исследовании изображения одной
из лошадей из пещеры Пеш-Мерль (другую не датировали из-за отсутствия материала),
дает основание отнести один из фрагментов знаменитого панно к эпохе граветт, т.е. ко
времени, примерно соответствующему первым изображениям животных в пещере Куньяк
(между 25000 и 22000 лет). Тематические и стилистические связи, существующие между
двумя пещерными
==69
святилищами из Кверси, вроде бы подтверждаются радиоуглеродными датировками,
относящими по меньшей мере часть двух комплексов к гораздо более раннему времени,
чем ранний мадлен и стиль III. Тем временем метаподия оленя, найденная на полу пещеры
у стены, на которой изображены лошади в «яблоках», была датирована 18400 ± 350 лет,
что соответствует рубежу между периодами солютре и мадлен.
То же самое относится и к Черному Салону в Нио, который, согласно принятой
стилистической хронологии, следовало целиком отнести к среднему мадлену. Однако из
трех изображений, подвергшихся датировке, по крайней мере одно (бизон) относится к
верхнему мадлену. Живописные изображения из грота Портель, которые все специалисты
со времени публикации «Доистории западного искусства» А. Леруа-Гурана относили к
среднему мадлену, «помолодели» и были неожиданно датированы самым концом эпохи
мадлен.
Наконец, полихромные бизоны из Эль-Кастильо, которых сначала А. Леруа-Гуран, затем
все остальные специалисты относили к среднему мадлену, теперь датируются верхним
мадленом, тогда как бизоны Альтамиры, как представляется, относятся к нижнему
кантабрийскому мадлену (т.е. среднему мадлену французскому), причем, может быть
даже к разным моментам эволюции этой культуры (рис. 17).
Рис. 17. Разновременные изображения на плафоне пещеры Альтамира.
4. Впервые появились объективные данные о том, что изображения на стенах пещер
неоднократно подновлялись. При исследовании изображения самки мегалоцероса в
пещере Куньяк, например, были получены две даты: одна - из проб с плеча и спины,
другая - с плеча и груди животного. Эти даты разделяют 5 тысячелетий. Выдвигалось две
гипотезы: согласно одной имело место естественное загрязнение пигмента, не выявленное
анализом. Другая говорит о «доисторическом загрязнении», т.е. о частичном обновлении
изображения тем же пигментом (древесным углем).
Технологии подготовки образцов, применяемые в радиоуглеродных лабораториях,
позволяют выявить и удалить загрязнения, однако в данном случае загрязнений выявлено
не было. Напротив, различные данные, полученные при археологических исследованиях
пещеры, наблюдения при съемке изображений и результаты многочисленых анализов
пигметов позволяют с большей уверенностью думать о позднейшем подновлении. Было
установлено, что почти все изображения из Куньяка подновлялись, в частности все
фигуры, окру-
К оглавлению
==70
жающие самку мегалоцероса: два самца мегалоцероса, пара козлов и большой козел,
выполненный красным цветом, находящийся справа.
В другом случае, когда оказалось, что разница в возрасте между двумя пробами, взятыми
с разных участков изображения гигантского оленямсгалоцероса, 800 лет, можно,
наоборот, предположить, что это не столько результат позднего подновления, сколько
величина допустимой статистической ошибки (Lorblanchet, 1995:246).
Подводя итог данному обзору, целесообразно привести схему, в которой собраны
результаты объективных датировок. Основа этой схемы составлена по состоянию на
август 1995 г. для европейских материалов (Lorblanchet, 1995; 1996) и дополнена
российскими и украинскими данными.
Схема 1.
Схема хронологии изобразительных памятников верхнего палеолита
Орнньяк (32 000 - 27 000)
Шове, Мезин, Кастанье, Селье Бланшар, Ля Вина, Лоссель Коске, Бом-Латрон Долни,
Вестонице (ранние) Костенки 14
Ранний мадлен (18 000-17 000)
Ляско, Елисеевичи
Перигор (граветт) (26000-23000)
Средний мадлен (16000-14000)
Коске, Куньяк, Фуэнте де Салин Гаргас, Лабаттю, Пер-нон-Пер Ля Вина, Пеш Мерль Ля
Ферраси, Долни Вестонице (поздние) Хотылево II Сунгирь, Мальта, Молодова V
Костенки 21
Альтамира, Англь-сюр-Англен Кастильо, Шар а Кальвэн Куньяк, Фонтане, Лабастид
Ляско, Нио, Сент, Эуляли Тито, Буртильо, Труа, Фрэр Тюк д'0удобер
Солютре (22 000 - 19 000)
Верхний мадлен (13 000-10 00(
Коске, Куньяк, Фурно дю Дьябль Плакар, Тет дю Лион, Ля Вина Сунгирь, Авдееве,
Буреть, Гагарине
Бланшар, Карруа, Кастильо Коломбье II, Эль Отеро Фронзак, Гуи, Нио, Портель Тейжа
Приведенные материалы позволяют сделать следующие выводы. За последние 30-40 лет
количество известных изобразительных памятников верхнего палеолита увеличилось
более чем вдвое. Кроме выдающихся произведений пещерного искусства, во Франции,
Испании и Португалии были открыты петроглифы эпохи верхнего палеолита на пленэре, а
находки произведений мелкой пластики прибавляются постоянно. Ареал несомненных
верхнепалеолитических изображений расширился за счет Южного Урала, Сибири, Малой
Азии, Австралии, Южной Африки. Все эти данные порождают догадку о том, что
==71
искусство не было каким-то исключительным, европейским или евроазиатским,
феноменом и появилось не в какой-то одной области, а везде, где обитал Нота sapiens.
Преимущество европейского и особенно франко-кантабрийского региона состояло только
в удачных условиях, благодаря которым древнейшие памятники искусства сохранились
несравненно лучше, чем в других местах. То, что во многих регионах еще не найдены
изображения палеолитического времени, объясняется либо недостаточной изученностью
этих территорий, либо тем, что по каким-то объективным причинам памятники
древнейшего искусства были утрачены безвозвратно.
==72
00.htm - glava04
Глава 4. Стиль в первобытном искусстве
В предыдущей главе были показаны разные точки зрения на хронологию памятников
древнейшего искусства. Читатель мог заметить, что многие соображения исследователей
базируются на том, как они понимают своеобразие изображений, относящихся к
различным периодам первобытности. В настоящей главе речь пойдет о том, как это
своеобразие воспринимается и можно ли найти какую-либо объективную основу для его
описания. Своеобразие, собственно, и есть стиль.
Известный французский афоризм «Le style c'est 1'homme meme» (стиль - это сам человек),
казалось бы, не оставляет особых надежд на четкое определение того, что такое стиль.
Поэтому, не претендуя на какую-либо цельную теорию, целесообразно остановиться на
некоторых общих основах и сформулировать, как понимается стиль в данной работе в
применении к первобытному искусству вообще и к искусству палеолита в том числе.
В профессиональном искусствоведческом языке стиль определяется как устойчивое
единство образной системы выразительных средств, характеризующее художественное
своеобразие тех или иных явлений искусства, будь то крупная эпоха в развитии искусства,
различные художественные направления или особенности индивидуальной манеры
художника (Полевой и др., 1986: 263). Понятия «стиль» и «манера» очень близки, если не
синонимичны. Считается, что первые значительные художественные стили складываются
в древних цивилизациях (Беляев, 1989 : 187, 333).
Существует много разновидностей художественных стилей. Некоторые из них, наряду с
локальными чертами, формирующими художественную индивидуальность культуры или
эпохи, имеют глобальный или стадиальный характер. Например, « звериный стиль». Он
характерен не только для евразийских степей скифского времени, как это обычно
считается. Звериный стиль, при котором изображения реальных животных и зооморфных
мифических персонажей образуют причудливые орнаментальные узоры, можно
наблюдать в искусстве американских индейцев северо-западного побережья, в искусстве
острова Пасхи, в искусстве викингов, древних славян и т.д.
Другие разновидности художественных стилей порождены определенной эпохой и
«привязаны» к определенному историко-географическому региону. Такими стилями
можно считать греческую архаику и строгую классику, помпезную римскую классику,
итальянское и шире - европейское Возрождение, европейскую готику и т.д. В рамках
регионально-хронологических стилей есть еще более ограниченные временем и
пространством локальные стили. Например, геометрический стиль архаической Греции,
гандхарский стиль, фаюмский портрет и др.
Итак, стиль - это один из главных компонентов формы, однако одной формой сущность
стиля в любом виде искусства не исчерпывается. В большинстве научных исследований
произведений искусства любых времен осуществляется «формула Выготского»: от формы
художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры -
к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов (Выготский,
1968: 41). Этот принцип одинаково приемлем при анализе современного и древнего
искусства, с той лишь разницей, что в случае древнейшего, первобытного искусства не
следует преувеличивать роль эстетических элементов, осознание которых наступило
намного позднее.
В реальном существовании всех, (как перечисленных, так и не упомянутых здесь)
художественных стилей, сформировавшихся в разные исторические времена, никто не
усомнится. Однако все они относятся ко времени существенно более позднему, чем
верхний палеолит. Возможно ли вообще, чтобы закономерности, действующие во все
исторические эпохи, не действовали в первобытной истории?
==73
Для достаточно убедительного ответа на этот вопрос необходимо сначала понять, из каких
составляющих складывается то, что мы называем стилем или манерой. Что это -
неуловимые нюансы художественного видения мира и его воспроизведения или все же
вполне определимые технические, колористические, композиционные и иные
выразительные элементы рисунка, росписи, резьбы, скульптуры и т.д.? Скорее всего, и то
и другое. Первое образует плохо поддающийся научному анализу «дух искусства».
Второе, как представляется, можно определить и даже в известной мере формализовать.
Главная идея, рассматриваемая в настоящей главе, состоит в том, что стиль как
совокупность выразительных средств, создающих своеобразие художественной манеры,
появляется вместе с изобразительной деятельностью. Уже на заре искусства, в эпоху
верхнего палеолита, сложились выразительные особенности плоскостных, рельефных и
объемных изображений, присущие только этому периоду и больше нигде не
повторяющиеся. Исключением может быть только преднамеренное обращение
современных художников к первобытной стилизации.
Поскольку верхний палеолит длился не менее 30 тысячелетий, в выразительных средствах
этой эпохи не могли не происходить заметные изменения. На основании этого постулата в
науке о палеолитическом искусстве предпринимались попытки разделить его на более
дробные периоды на основании стилистических особенностей. Частично этот вопрос уже
рассматривался в предыдущей главе в связи с проблемами хронологии.
4.1. Стили А.Леруа-Гурана: иллюзия или реальность?
Стилистическая классификация А.Леруа-Гурана является сейчас обязательной частью
научного багажа всех, кто занимается древнейшей пещерной живописью (рис. 15).
Создавая в 60-х гг. свою схему эволюции палеолитического искусства, А. Леруа-Гуран
исходил из интуитивной ясности понятия «стиль», не испытывая необходимости
углубляться в терминологические тонкости. Примерно так же рассуждали и многие
авторы, которые пользовались схемой А . Леруа-Гурана или излагали ее в своих работах
(Абрамова, 1972; Baffler, 1988: 1003-1004; Groenen, 1992: 53-108 и др.). Во всяком случае,
его все понимали, и его хронологическая схема до последних лет особых проблем не
порождала. Проблемы появились совсем недавно, после того как были получены первые
серийные абсолютные даты, противоречащие схеме А. Леруа-Гурана. Для некоторых
исследователей эти противоречия кажутся непреодолимыми, и они теперь считают схему
А. Леруа-Гурана полностью неверной.
Новые абсолютные даты прежде всего сильно поколебали принятое в периодизации А.
Леруа-Гурана представление о «гомогенных комплексах». Многие фрески из давно
известных пещер почти всеми интуитивно воспринимались как единые композиции,
созданные если не одним и тем же художником, то, во всяком случае, примерно в одно
время. Поэтому когда удавалось получить абсолютную дату для какого-либо одного или
двух изображений из пещеры, ее принимали за «усредненную» дату всего комплекса
изображений (попытки объяснения композиций в искусстве палеолита см. Sauvet, 1993:
297-310).
Например, в пещере Альтамира средняя из дат, полученных при анализе полихромных
изображений бизонов на плафоне, была вычислена исходя из допущения о «рисунках,
совпадающих по стилю с изображениями бизонов стиля IV по Леруа-Гурану» (Valladas и
др., 1992). Иными словами, интерпретация следовала не столько за реальными
абсолютными датами , сколько за прочно сидящей в сознании мыслью, согласно которой
эта группа полихромных изображений является единой «композицией» стиля IV. Поэтому
не придавалось должного значения, на-
==74
пример, тому, что разница между «малым бизоном» (13570 ± 190) и «большим бизоном
D» (14330 ± 190) на плафоне Альтамиры выходит за пределы статистической ошибки и
указывает на разрыв во времени между этими двумя бизонами почти в восемь веков.
Многочисленные определения характера красок, сделанные при создании муляжной
копии плафона Альтамиры японскими специалистами, тоже не подтверждают
предположения об их однородности (Lasheras , Muzquiz , Saura, 1995: 21-23).
Следовательно, вряд ли можно утверждать, что это была единая композиция. Конечно,
теоретически можно допустить, что весь плафон стал единой композицией для тех, кто
продолжал его расписывать через 800 лет после первой росписи, но так мы вступаем уже в
мир умозрительных, ничем не подкрепленных рассуждений.
Гипотеза А.Брейля, согласно которой не только композиция на потолке «Большого зала
бизонов» Альтамиры, но и группа полихромных изображений являются результатом
длительного «накопления» рисунков, в свете новых датировок оказалась более
достоверной, чем объяснение А.Леруа-Гурана, видевшего на плафоне единую
композицию. В пользу гипотезы А.Брейля говорит и то, что полихромные изображения
бизонов из Эль Кастильо оказались гораздо более поздними, чем бизоны с плафона
Альтамиры. Но почему А.Брейль, не имея никаких объективных оснований, все же
заподозрил разнородность отдельных изображений? Единственным основанием к такой
догадке могли быть только отдельные трудноуловимые стилистические детали, которые
теперь уже необходимо из «трудноуловимых» сделать явными и поддающимися
объективному описанию или измерению.
Еще более неожиданными, чем неодновременность отдельных изображений на плафона
Альтамиры, оказались упоминавшиеся в предыдущей главе датировки изображений
оленей-мегалоцеросов из пещеры Куньяк. Считалось несомненным, что олень и оленуха,
частично наложенные друг на друга, тоже составляли гомогенную композицию.
Раздельные датировки этих изображений оказались ошеломляющими: олень (верхушка
горба и линия спины) - 23 610 ± 350 и 22750 ± 390, что практически одно и то же,
поскольку не выходит за пределы доверительного интервала, но оленуха (верхушка горба)
25120 + 390 и ... 19500 ± 270 - линия спины. Интервал почти в шесть тысячелетий между
двумя датами одного изображения оленухи привел к возникновению множества гипотез,
одна из которых, принадлежащая Лорбланше, наиболее правдоподобная, говорит о
возможном позднейшем «подновлении» изображения. Но в любом случае разница не
менее чем в полторы тысячи лет между оленем и оленухой указывает на то, что ни о какой
единой композиции не может быть и речи.
Подобные же предположения о «гомогенности ансамбля» Черного Салона из пещеры Нио
были опровергнуты уже первыми абсолютными датами (Valladas и др., 1992). Первые
датировки из Ляско (Leroi-Gourhan Arl., Allain et al., 1979) сначала будто бы создавали
впечатление гомогенности всей живописи в данной пещере. Сейчас и в этом можно
усомниться, как и в однородности линейных рисунков и изображений бизонов из грота
Портель. Все это, по крайней мере, ставит под большое сомнение правомерность
разделения «стиля IV» А. Леруа-Гурана на раннюю и позднюю стадии.
Под впечатлением приведенных выше датировок, как бы разрушающих стройную и
последовательную схему А. Леруа-Гурана, М. Лорбланше и П.Бап поставили вопрос о
«несостоятельности стилистических хронологий». В 1992 г. на II Конгрессе
Австралийской Ассоциации исследователей наскального искусства (AURA) был
организован специальный симпозиум «А», доклады которого представлены в книге с
многозначительным названием: «Исследования наскального искусства :
постстилистическая эра или куда мы от нее пойдем?» (Lorblanchet, Bahn,
==75
1993*). Критика хронологических схем, построенных на анализе стиля, усилилась после
открытия живописи в пещере Шове.
Даже без детального изучения изображений можно сказать, что графическое мастерство, с
которым создавались ориньякские рисунки в Шове, а также их ярко выраженный
натурализм и экспрессия, умелое и эффектное использование деталей рельефа и
перспективы опровергают, как считает Ж. Комбье, любые попытки построить
эволюционную линейную схему развития искусства палеолита и всего художественного
творчества. Живопись на стенах пещеры Шове еще раз подтверждает, что уже самые
ранние, изображения создавались разными техническими приемами и в разных манерах.
Поэтому «любые схемы хронологии, основанные на стилях, несостоятельны» (Combier,
1996: 78-79).
Примерно ту же идею двумя годами раньше высказал Р. Беднарик. Он не критиковал
напрямую А. Леруа-Гурана, а подошел к вопросу вообще глобально. После длительных
рассуждений, украшенных графиками и уравнениями, пользуясь экзотическим понятием
«тафономия» (с ссылкой на П. Бана), он попытался показать, что художественные стили в
искусстве палеолита, его географическое распространение и хронологическое
распределение, а так-же истолкование - все это не что иное, как явления пресловутой
«тафономии». Иными словами, по Р. Беднарику получается так, что, изучая первобытное
искусство, особенно петроглифы, мы не учитываем многочисленных искажений, которые
образуются на изображениях с течением времени от различных природных процессов,
прежде всего от выветривания камня, и принимаем за истинные факты то, что на самом
деле является накопившимся за тысячелетия информационным «шумом», результатом
«тафономического» воздействия сил природы (Bednarik, 1994: 68-74).
Действительно, схема А. Леруа-Гурана, особенно в своих первых звеньях, не
соответствует результатам абсолютных датировок. Но пока это указывает лишь на то, о
чем некоторые специалисты догадывались, но не имели твердых доказательств: появление
изобразительной деятельности не связано с каким-либо одним техническим и/или
стилистическим приемом. В этом явлении не было эволюции, скажем, от рельефа к
графике, затем к живописи или в какой-то иной последовательности. Как только человек
начал создавать изображения, он создавал их параллельно разными техническими и
стилистическими средствами. Здесь, как и сейчас, все зависело от идивидуальных
способностей, навыков и предпочтений художника, от личных психо-физиологических
особенностей «устройства» его аппарата образного мышления и управления действиями
рук. Но, в таком случае, можно ли считать, что по этой причине любые схемы хронологии,
основанные на стилях, «несостоятельны» (Combier, 1996: 78-79)?
А.Леруа-Гуран, обладая тонкой профессиональной интуицией, чувствовал разницу в
стилистических манерах, но, может быть, недостаточно четко и формализованно их
описал, и поэтому они не столь очевидны читателю, не пропустившему через свое
сознание столько изображений эпохи верхнего палеолита. В этой связи возникает вполне
естественный вопрос: возможна ли вообще опора на стилистические особенности
изобразительной деятельности при построении хронологических схем развития
первобытного искусства в целом и художественных стилей эпохи верхнего палеолита, в
частности? Для ответа на этот вопрос необходим небольшой экскурс в теорию.
==76
4.2. Стиль - изобразительный язык: план содержания и план выражения
Вообще тема «искусство и язык» или «язык искусства» имеет весьма расплывчатые
границы: от строго математических (в семиологии) до метафорических и журналистике и
в искусствознании. Однако здесь речь пойдет не о «глобальных» проблемах соотношения
языка и искусства, художественного текста и т.п., о чем ссгь обширная и в высшей
степени интересная литература (см., например, Лотман (ред.), 1972; Лотман, 1992-1994;
Успенский, 1995; Leroi-Gourhan, 1992 и др.), а о вопросах более конкретных и, прежде
всего, о том, что общего между естественным языком, базой которого является лексика, и
языком искусства как совокупностью содержательных образов и художественного стиля.
Если искусство - явление природы в той ее части, которая называется ноосферой (именно
эта мысль лежит в основе всей рассматриваемой гипотезы), то основные законы
изобразительной деятельности должны быть универсальными для разных культур и
разных периодов истории. Они должны действовать примерно так же, как действуют
законы природы, рассматриваемые физикой или биологией, и почти так же, как законы
существования и изменения языка. И от обратного универсальность законов
изобразительной деятельности может стать дополнительным свидетельством ее
природного происхождения, как и всех других видов искусства.
Понятия «план содержания» и «план выражения», обозначенные в подзаголовке,
позаимствованы из лингвистики, но не механически, а в силу близкого сходства между
некоторыми языковыми явлениями и явлениями изобразительного искусства. В
частности, использование этих понятий позволяет определить те элементы изображения,
которые создают устойчивый образ стиля, присущего данной эпохе, данной культуре,
данному локальному варианту и отличного от стиля других эпох, культур и вариантов.
По-видимому, здесь действуют закономерности, близкие тем, которые позволяют
специалисту-палеографу различать манеры написания букв одного и того же языка в
разное время, Подобно тому, как Ф. де Соссюр (а до него стоики и Блаженный Августин)
понимал знак как единство означаемого и означающего (Якобсон, 1983), всякое
изображение тоже состоит из изобразительных элементов двух типов: содержательных и
выразительных. Иными словами, всякое изображение представляет собой единство того,
что изображено (бык, лошадь, олень) и как изображено (в стиле мадлен, в геометрическом
стиле или в скифо-сибирском зверином стиле и т.д.). Распознаваемость того или иного
стиля обусловлена устойчивой повторяемостью и неизменностью в рамках одной
культурно-исторической общности некоторых изобразительных элементов плана
выражения. В то же время изобразительные элементы плана содержания меняются только
в зависимости от смысла данного изображения.
Для большей наглядности эту идею удобнее рассмотреть на графическом примере. На рис.
18 приведено изображение из пещеры Комбарелль (копия А. Брейля, Breuil, 1952, fig. 66;
см. также Leroi-Gourhan, 1992: 169). Здесь из переплетения линий, образующих контуры
лошади, мамонта и быка, фигура последнего расположена на переднем плане и поэтому
четко прослеживается. Хорошо видно, что первоначально это была фигура лошади.
Стоило к ней пририсовать рога, как получился бык. И это не игра единичного случая.
Читатель может сам выполнить такой эксперимент . Если при помощи кальки скопировать
корпус какого-либо копытного животного из репертуара палеолитического искусства, а
потом попеременно пририсовывать к нему разные рога, хвосты, копыта и иные детали, мы
получим изображения оленя, быка, козла и т. д.
==77
Рис. 18. Изобразительные элементы плана выражения и плана содержания. Пещера
Комбарелль (по Leroi-Go urban, 1992: 169).
Форма туловища дана весьма обобщенно, но в то же время и она отличается от реальных
пропорций данных животных. В этом нетрудно убедиться при сопоставлении с
документальными рисунками или фотографиями лошадей, быков, оленей. В частности,
для искусства западноевропейского верхнего палеолита повсеместно характерны
непропорционально грузные корпусы животных, не соответствующие размерам головы
или ног. Этот признак остается неизменным (инвариантным) у изображений животных
разных видов. По одному туловищу вид животного определить невозможно.
Следовательно, семантически этот признак не «работает». Семантическая нагрузка
ложится на такие детали, как головы и хвосты, копыта и т. п. Эти детали отражают план
содержания. Но зато можно сказать, что грузный корпус, непропорционально малые
головы и ноги - все это отличительные особенности, присущие именно палеолитическому
искусству. В этом и состоит план выражения.
Рассмотренный пример - довольно грубый - дает первое приближение к пониманию
инвариантных элементов, образующих стиль данной эпохи. Подобные же примеры из
первобытного искусства более поздних времен и иных регионов см. в других работах
автора (Шер, 1980: 26 и ел.; Sher, 1992; Sher, Gariaeva, 1996: 116). Конечно, инвариантные
стилистические элементы не исчерпываются только контурами туловищ животных. Они
намного более разнообразны и относятся к самым разным элементам изображения. Но как
бы они ни были разнообразны, их всегда можно четко разделить по плану содержания и
плану выражения.
На рис. 19 воспроизведена таблица стилистически близких изображений бизонов,
составленная А. де Люмлеем. Им же была выполнена интересная работа по формализации
пропорций изображения и вычислению их количественных соотношений (см. внизу рис.
19). Результаты этих вычислений вполне убедительно указывают на устойчивые
изобразительные приемы, при которых, во-первых, все изображения легко распознаются
как бизоны {план содержания), во-вторых, у всех одинаковые отклонения и деформации
(план выражения) по сравнению с документальным рисунком или фотоснимком живого