Бледнова Н.С., Вишняцкий Л.Б. и др. Первобытное искусство: проблема происхождения /
Подождите немного. Документ загружается.
Истолкование этого сюжета как акробатического этюда ошибочно приписывается А.
Эвансу и тиражируется в нашей литературе. На самом деле А. Эванс называл эту сцену
«Корридой», а нарисованная им схема прыжка человека через голову быка служила
дополнительным доводом в пользу достоверности его предположений, что на древней
фреске изображена именно «протокоррида». Вслед за критской тавромахией можно
напомнить о греческих «буффониях», о борьбе Геракла с критским быком, о
митраистском обряде «тауроктонии», о славянском обычае заклания «ильинского быка» в
Ильин день, древнегерманских жертвоприношениях быка. «Восходящая к Малой Азии
средиземноморская традиция сакральной игры с быком, кончающаяся его жертвенным
закланием, продолжается в преобразованном виде в современном бое быков - корриде»
(Гамкрелидзе, Иванов, 1984, II: 576).
==98
Все это теперь представляется несомненным с одним дополнением: не к Малой Азии и не
к крито-микенской культуре восходит ритуальная борьба с быком, а к верхнему
палеолиту. И не с дрессированным быком, а с диким. Сцены из пещер Ляско, Пиндаль,
Нижняя Ложери и др. отражают трагический исход неудачной охоты на быка, при
которой человек почти неизбежно погибал под копытами или на рогах зверя. Вспомним
упомянутую в главе 4 особенность палеолитических изображений быков и особенно
бизонов: они всегда изображены в состоянии предельного напряжения, в динамичных
позах, свидетельствующих о готовности к нападению или обороне. В этой связи возникает
вопрос о том, что, собственно, было главным содержанием этого древнейшего эпического
сюжета - победа над многократно превосходящим по своей мощи разъяренным животным
или трагическая гибель человека в этом неравном бою. Судя не только по
палеолитической живописи, но по ряду других изображений III-II тыс. до Р.Х. (в том
числе на кубках из Вафио и Агиа Триады), тема гибели человека занимала в этом сюжете
весьма немаловажное место. В условиях недостаточно гибкой речи, в те времена еще
плохо приспособленной к абстрагированию, такие сюжеты вначале, в верхнем палеолите,
могли также играть роль «наглядного пособия», напоминающего о печальном исходе
неудачного единоборства с быком. Впоследствии реальная охота или ритуальная схватка с
быком приобрели характер праздничного зрелища.
К эпохе энеолита, когда доместикация животных только начиналась (IV - III тыс. до н. э.),
относятся некоторые интересные находки, сделанные на территории Казахстана и
прилегающих к нему областей Приуралья. В древних захоронениях того времени
встречаются кости быка, т. е. остатки кусков мяса, которое сородичи клали в могилу в
качестве заупокойной пищи для умершего. Судя по костям, погребенного снабжали мясом
то дикого зубра, то одомашниваемого быка. Следовательно, и после доместикации быка
охота на его дикого сородича продолжалась.
Сложившись еще в верхнем палеолите, культ быка постепенно превращался в ритуал
жертвоприношения и распространился по всему евразийскому поясу гор и степей. Это
хорошо видно по некоторым находкам в курганах катакомбной культуры (II тыс. до н. э.).
Наблюдаются следы устойчивого обряда: у входа в катакомбу или в самой насыпи
кургана находят аккуратно сложенные череп быка и кости четырех ног (концевые части).
Это значит, что при похоронах забивали быка, снимали с него шкуру с головой и концами
четырех ног, отчлененными до плечевых или бедренных частей. Шкура с ногами и
головой посвящалась покойному и отдавалась ему, а остальная туша шла на поминальное
пиршество (Грязнов, 1977: 82). Аналогичные находки в памятниках эпохи бронзы были
сделаны в Западном Казахстане в могильниках Купухта, Жаман-Узен и др. (Кузьмина,
1963; Аванесова, 1973; 1975). Примеров, свидетельствующих о развитом культе быка у
древних племен Евразии, можно было бы привести намного больше.
Подводя предварительные итоги изложенному выше, можно сказать, что гипотеза М. П.
Грязнова о широком распространении культа быка в древних культурах Евразии (Грязнов,
1977) подтверждается и может быть расширена: культ быка появился в верхнем палеолите
и практически непрерывно существует во все последующие эпохи, видоизменяясь в
деталях, обрастая новыми мифологическими именами и реалиями, но сохраняя
неизменным центральную часть ритуала - поединок человека и быка (см., например,
Дэвлет, 1990: 55-60). Возможно, что этот ритуал относится к числу мировых универсалий.
Во всяком случае петроглифы аналогичного содержания, датированные неолитом,
известны в Южной Африке (Непомнящий, 1981:97).
Завершая данный раздел, хотелось бы отметить одно общее для верхнего палеолита и
последующих эпох первобытности наблюдение. Даже на самых насыщенных скоплениях
древнейших изображений рисунки, гравировки и росписи наносились очень редко. Когда-
то автору этих строк довелось изучать и копировать
==99
петроглифы одного из самых больших в Центральной Азии скоплений петроглифов,
расположенного на перевале Саймалы-Таш в Ферганском хребте. Был сделан
приблизительный подсчет: всего здесь около девяти тысяч рисунков. Если принять самые
узкие хронологические рамки памятника (II тысячелетие до Р.Х. - первые века после Р.Х.),
то получится, что в среднем в год здесь создавалось не более 4 - 5 изображений (Шер,
1980: 261 - 262). Учитывая, что между фресками пещеры Шове и самыми поздними
изображениями эпохи верхнего палеолита, например типа Эль Кастильо, прошло не менее
двадцати тысяч лет, нетрудно подсчитать, какой большой редкостью были живопись и
графика в те времена. Конечно, можно возразить, ссылаясь на то, что до наших дней
сохранилась лишь малая толика художественного наследия эпохи верхнего палеолита. Это
действительно так. Но допустим, что до нашего времени сохранилась лишь сотая часть
того, что было нарисовано в те времена. В этом случае окажется, что во всей Франко-
Кантабрийской области создавалось не более 5 изображений в год.
Складывается представление о том, что пещеры, особенно их глубинные, удаленные от
входа полости, посещались очень редко. На этот факт уже обращалось внимание в
литературе (Филиппов, 1996: 11), однако пока он не получил соответствующего
объяснения. А объяснение представляется простым. Нам известно уже довольно много
памятников первобытного искусства. Хотя количество отдельных изображений в целом
никто не подсчитывал, теперь уже можно с уверенностью утверждать, что в те
отдаленные времена людей, наделенных таким художественным талантом, который бы
«прорывался» сам, без обучения и каких-либо поощрительных мер, было очень мало. Их и
сейчас немного. Но в древности высокая смертность, трудности выживания, неумение
распознать способности в себе или в детях - все это только препятствовало развитию
искусства. Мало того, есть все основания думать, что в любом традиционном,
консервативном обществе художественная деятельность должна была порождать
суеверный страх, и связанную с ним реакцию отторжения. Может быть, поэтому те редкие
таланты, которые не могли сдержать в себе стремление к творчеству, вынуждены были
уходить в мрачную глубину пещер, чтобы там, при свете факела или жировой лампы
(типа той, что была найдена в пещере Ляско) излить всю неудержимую силу своего
таланта на стены пещеры.
5.5. Была ли первобытная эстетика ?
Рядом с понятием «искусство» всегда стоит понятие «эстетика». Поэтому в явной или
неявной форме почти во всех публикациях о первобытном искусстве постоянно
подразумевается его эстетическая составляющая. При всем разнообразии и даже
несовместимости существующих гипотез о происхождении искусства у них есть, по
крайней мере, два общих места: 1) искусство - явление историческое, а не природное; 2)
появление искусства связано с эстетическим отношением первобытного человека к
действительности. Вопрос о том, была ли вообще первобытная эстетика, даже не встает.
Это как бы общепринятый постулат. Иногда пишут о том, что эстетические нормы и
принципы гармонии проявляются в правильной, симметричной форме каменных орудий,
изготовленных еще в эпоху мустье, считая, что пристрастие к искусству было присуще
уже обезьянолюдям и что основой, на которой взросло древо искусства, были именно
эстетические представления. Ф.Боас считал, что наслаждение красотой - одно и то же
чувство для всех примитивных людей, охваченных «страстным желанием делать вещи,
доставляющие наслаждение, что невозможно провести грань между искусством и
неискусством» (Boas, 1955: 10). Но Ф. Боас все же имел в виду людей вида Homo sapiens.
А многие весьма известные исследователи считали чувство красоты присущим уже Homо
erectus.
К оглавлению
==100
==101
тельно теплые пещеры, где в промежутках между охотами, по-видимому, зимой
отправлялись обряды, которые должны были способствовать успеху будущих охот.
«Этому благоприятствовал Великий Дух, который управлял природой и благословлял их
охотничьи экспедиции. В некоторые обряды, связанные с ними, вмешивалось искусство.
Оно изображало желанных зверей и иногда помечало их уже магической стрелой. В
обрядовых церемониях живописные или графические образы на стенах пещер принимали
определенный смысл - призыв к небесной или адской силе. от которой зависит
размножение дичи» (Брейль, 1971: 45; см. также Breuil, 1957).
Конечно, А. Брейль ошибался, предполагая некие «особые условия» в Западной Европе
эпохи верхнего палеолита. Но не это важно в его гипотезе. Самое главное представляется
в том, что он едва ли не первым встал на путь поиска объективных факторов,
обусловивших появление изобразительной деятельности. Среди них магические обряды,
упомянутые А. Брейлем, не занимают ведущего места и не рассматриваются как
предшественники искусства. Поэтому вряд ли следует относить его к сторонникам
магической гипотезы (Фролов, 1965: 303). Подход, обозначенный А. Брейлем,
представляется очень емким. Он не противостоит другим гипотезам и при более
детальной проработке мог бы включить их в себя в качестве частного случая (и
натуральный макет, и роль магии, и прамифологию и т.д.).
А. Леруа-Гуран почти не занимался вопросами эстетики первобытного искусства.
Большинство авторов принимает эстетические чувства людей эпохи верхнего палеолита
как заданные и разрабатывает теоретические обоснования этому, пользуясь понятиями
современного искусствоведения (Елинек, 1983; Филиппов, 1991 и др.). Не отказывая
никому в таком подходе к первобытному искусству, хотелось бы все же поставить вопрос
следующим образом: если первобытное искусство порождено эстетическим отношением к
действительности, то где его истоки?
5.6. «Предэстетика» ?
Некоторые данные психологии дают основание считать, что эстетическое воздействие
произведений искусства зависит от физиологических особенностей восприятия. Иными
словами, его основа задана биологически. По наблюдениям зоопсихологов, у высших
животных есть нечто похожее на эстетическое чувство. Это подтверждается
экспериментами по выявлению эстетических предпочтений животных, которые
«асимметрии и хаосу предпочитают упорядоченность и симметрию» (Эйбл-Эйбесфельдт,
1995: 30-70).
Прежде чем говорить о предэстетических и эстетических чувствах животных,
представляется необходимым охарактеризовать такую сторону их поведения, как
инстинкт наслаждения, о котором пишет в своей книге этолог и охотовед С. А. Корытин
(Корыгин, 1991). Занявшись проблемой охоты на животных с помощью наркотических
веществ и много наблюдая за дикими и домашними животными, он пришел к выводу, что,
наряду с основными инстинктами - половым, пищевым, самосохранения, родительским и
т.д., существует особый инстинкт наслаждения. Он вторичен и стоит над простейшими
инстинктами. В основе его лежит потребность разрядки, радости12, тепла в условиях
постоянной борьбы за выживание, за пищу, за партнера для размножения, за убежище - за
все, что составляет причину стрессов и болезней. Положительные эмоции дают обильная
вкусная пища, радости общения с половым партнером, успешная охота. Добыв крупную
жертву, медведь ломает вокруг валежник, обдирает кору деревьев. Возможно, это
возбуждение имеет
12 Было бы интересно сопоставить эти наблюдения с теорией катарсиса Л. С. Выготского.
Не наблюдается ли здесь некая врожденная функция нервной системы, регулирующая
снятие психологического перенапряжения? - Прим. ред.
==102
эйфорический характер. Реакция животных на некоторые запахи (полузакрытые глаза,
блаженный рык трущихся и валяющихся на источнике восхитительного запаха) приводит
к мысли, что им нравится это занятие, что они наслаждаются получаемым ощущением.
Например, об этом говорят жадные причмокивания медведя, лижущего мед или
припавшего к плошке с медовухой (Корытин, 1991: 42).
Истоки большинства темных человеческих инстинктов, страстей к получению
наслаждения путем принятия алкоголя или наркотиков лежат в животном мире, так как
большинство наркотических веществ имеет растительное происхождение. И хотя в
животном мире наркомания в сравнении с человеческим обществом распространена в
неизмеримо меньших масштабах, все виды животных, включая птиц и рыб, испытывают
эйфорию от опьянения и «могут при стечении обстоятельств или содействии, человека
приучиться к алкоголю» (Корытин, 1973: 75). Автор считает, что к инстинкту
наслаждения относятся и ощущения, порождающие зачатки эстетических эмоций,
свойственных обезьянам и некоторым другим позвоночным.
Подтверждение тому, что животные вообще способны испытывать удовольствие (конечно
иное, чем человек) не только от удовлетворения естественных потребностей - от пищи, от
совокупления, от успешной охоты и т.п., можно наблюдать в играх животных (подробнее
см.; Декерт, Деккерт, 1985; Кэрригер, 1969: 159-180).
Весьма игривы поросята. Уже в первые дни можно видеть, как они прислоняются друг к
другу, подлезают друг под друга, кусаются. Так же, как хищные животные и копытные,
кабанчики играют с различными предметами, например тянут в разные стороны тряпку -
точно так, как это делают и собаки. Детеныши газели, серны, диких коз играют между
собой в «войну». Они также играют сучьями, камнями, которые они поддевают рогами и
толкают, поднимают и бросают вверх и снова ловят. Им очень нравятся игры в
«догонялки» с повторяющимися подскакиваниями вверх и преследованием друг друга.
Ягнята и оленята также прыгают, стараясь подпрыгнуть выше окружающего кустарника.
Даже американские бизоны, огромные животные весом в тонну, и те любят попрыгать.
Особенно развиты игры у молодых жеребцов. Тут сменяются и церемония приветствия, и
борьба, и веселые прыжки. Группы жеребцов устраивают настоящие состязания в беге.
Они гоняют чибисов, дроф и других птиц и животных как будто бы просто из озорства.
Наблюдения показывают, что играют не только детеныши. Очень много играют львы в
молодые годы и даже будучи взрослыми. Телята играют, бодаются, кувыркаются,
прыгают, но полувзрослые и взрослые коровы тоже нередко скачут, потешая себя возней.
С удовольствием выпрыгивают из воды дельфины и киты; взрослые барсуки играют в
«царя горы», принимая в свои игры и молодняк; белкилетяги, после того как с деревьев
слетает листва, «летают» меж голых сучьев деревьев; гаги бросаются в поток и мчатся
через пороги; выдры «катаются с горки», скользя по сугробу или скату и имеют при этом
очень довольный вид. Многие животные играют в «салочки» и в «чехарду». Отмечено,
что в этих играх даже у хищных животных отсутствует злость, они чувствуют, что это
борьба не «взаправду». Во время игры домашняя собака, рыча, «кусает» руку хозяйки,
однако, ощущая острые зубы, хозяйка чувствует как осторожно сжимаются челюсти,
стараясь не причинить ей боли.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что животные способны получать
удовольствие от игр. Конечно, в играх детенышей присутствуют элементы тренировки,
отработки приемов состязательности, охоты, которые пригодятся им в будущем.
Анализируя примеры игр животных разных видов, С. Кэрригер приходит к выводу, что
разнообразие и сложность игры зависит от степени развития мозга. Более высокоразвитые
животные не только способны удовлетворять свои инстинк-
==103
гивные потребности, но и умеют использовать свободное время для того, чтобы получить
удовольствие, а чем больше развита игра, тем больше в ней признаков любознательности
(Кэрригер, 1969: 173-176). Игры животных могут не иметь ясно поставленных целей, в
играх проявляется «общая любознательность» животных, стремление к познанию
независимо от практических выгод, которые можно извлечь из такого познания, а также и
некоторые эмоциональные проявления, которые можно назвать предзстетическими
(Кэрригер, 1969: 180).
Итак, предэстетические и эстетические чувства биологически связаны с наслаждением и
удовольствием. Кроме игр, к предэстетическим формам поведения можно отнести,
например, пение птиц после окончания брачного периода, когда оно не связано с
привлечением самки. Орнитологи отмечают, что пение некоторых птиц в осенне-зимний
сезон гораздо лучше, длиннее и разнообразнее, чем в период спаривания.13 Иногда
пою1цие птицы просто подражают другим. Еще интереснее то, что поют не только птицы:
такие млекопитающие, как мыши, волки и собаки, тоже «весьма музыкальны», и вряд ли
их вокальные упражнения имеют какое-либо практическое значение - они поют явно ради
удовольствия (Кэрригер, 1969: 196-198).
Прекрасный пример предэстетических наклонностей являет собой строительство гнезд
птицами-шалашниками. Самцы, которые внешне имеют довольно непривлекательную
окраску, строят их для привлечения самок, причем замечено, что чем непривлекательнее
самец, тем более искусно он строит и украшает свой шалаш. Шалаши украшаются
цветами, раковинами, серебристыми листьями, иногда «разрисовываются» соком ягод.
Цветы и листья самец меняет по мере их увядания даже тогда, когда самка откладывает
яйца и воспитывает птенцов. Она может уже никогда не прийти сюда, так чем же
объяснить эти хлопоты самца? Возможно, тем, что ему нравится заниматься
«украшательством» (Кэрригер, 1969: 194196). Конечно, в таком заключении автора
немалая доля романтики преобладает над попытками объективного рассмотрения причин
такого поведения.
У высокоорганизованных животных - приматов - эстетическое удовольствие является
источником более глубокого и богатого жизненного опыта, а не просто игрой или
развлечением.
С точки зрения нейрофизиологии, в деятельности некоторых зрительных нейронных
ансамблей проявляется нечто вроде предпочтительности одних внешних раздражителей
другим. «Быть может, именно такие стимулы образуют в совокупности то, что получает
положительную эстетическую оценку. В связи с этой мыслью вспоминается утверждение
Канта: мы находим форму прекрасной, если она облегчает восприятие. Возможно, что
таким способом зрительная система просто поощряет простое решение задачи. Тут много
общего с тем, как мы воспринимаем речь: ясное изложение сложного предмета
импонирует нам больше, чем запутанный очерк, даже когда он более содержателен... То,
что видится нам красивым или приятным, - это, возможно, такие совокупности
зрительных стимулов, которые лучше всего соответствуют способам обработки
информации в центральной нервной системе. Эти способы до известной степени
предопределены наследственно, однако богатство и разнообразие зрительного опыта
вместе с продолжающимися процессами научения делают эстетические предпочтения
подверженными перемене» (Баумгартнер, 1995:87-188).
Такое истолкование зрительной оценки прекрасного пока многого не объясняет. Если бы
это было так, то в древнейшей изобразительной деятельности должна была естественным
путем вырабатываться единая для разных культур форма изображений. Различия
художественных традиций разных типов культур (европейской, африканской, китайской,
индийской, австралийской и т.д.), а также
1? Все же это интересное наблюдение соответствует вкусу или эстетическим нормам
орнитологанаблюдателя, а не поющей птицы, - Прим. ред.
==104
изменчивость художественных стилей во времени внутри одной традиции не находят себе
объяснения в рамках данной гипотезы. Автор это понимает и ссылается на пластичность
мозга. Он отмечает очень важную особенность нейронных сетей мозговой коры: они не
определяются всецело наследственностью. Чтобы они окончательно сложились, нужен
опыт видения, приобретаемый в раннем периоде жизни.
Иными словами, «то, что видится нам красивым или приятным, - это, возможно, такие
совокупности зрительных стимулов, которые лучше всего соответствуют способам
обработки информации в центральной нервной системе. Эти способы до известной
степени предопределены наследственно, однако богатство и разнообразие зрительного
опыта вместе с продолжающимися процессами научения делают эстетические
предпочтения подверженными перемене. Такая пластичность и есть вероятная причина
того, что любая застывшая эстетическая теория будет неудовлетворительной. Вряд ли
можно ожидать, что более полное постижение законов внутренней переработки
зрительной информации поможет делу. Сложность приложения этих законов столь
велика, что предсказуемости эстетических оценок не добиться, по-видимому, никогда»
(Баумгартнер, 1995: 188).
Поиски биологических истоков эстетики приводят и к таким областям, как физиология
питания. «Поскольку еда, подобно сексу, удовлетворяет врожденную биологическую
потребность, можно сказать, что животные, как и люди, наслаждаются ею. Ясно, однако,
что человеку еда доставляет еще и какое-то только ему доступное удовольствие... , люди в
отличие от животных способны отделять процесс еды от его биологической роли... ,
только люди склонны что-то проделывать с пищевыми продуктами перед их съедением, т.
е. готовить еду... , и выбирать ее, что переносит потребление и приготовление пищи из
сферы необходимого (т. е. простого утоления голода) на интеллектуальный уровень, где
имеют место размышления, планы, стратегии и оценки. В кулинарных традициях
большинства народов ясно выражена тенденция к созданию сильного консервативного
центрального ядра с последующим избирательным введением некоторых новшеств, с тем
чтобы видоизменить или усилить центральную тему. Такое использование темы и
вариаций в качестве структурного принципа организации поведения характерно не только
для кухни; оно присуще всем формам человеческой культуры и, по-видимому, играет
особо важную роль во многих видах искусства - в музыке, живописи, литературе. Оно,
очевидно, выступает главным образом как некий эстетический принцип, позволяющий
избегать монотонности и внести в привычную схему прелесть новизны и неожиданности
(Розин, 1995: 321-323).
Обобщая сказанное выше, можно отметить, что эстетические нормы - часть ценностного
отношения к окружающей среде. Некие зачатки оценочных реакций присущи и животным
(приятно - неприятно). Но это пассивная форма оценочного поведения, к тому же
связанная с непосредственными биологическими раздражителями (голод - насыщение,
боль - ласка, страх - покой и т.д.). Ф.Ницше скорее метафорически, чем серьезно говорил
о «художественных инстинктах природы» (Ницше, 1990: 63).
Если эстетические оценки сознательны, то они не могут появиться раньше той степени
развития сознания,, когда используются не просто слова-названия объектов и действий, а
понятия. Наличие такой формы сознания у архантропа эпохи мустье более чем спорно,
поскольку он только начал осваивать конкретнословесную форму. Принимая эстетику за
основу, на которой выросло искусство, мы меняем местами причину и следствие и
неизбежно должны будем признать, что эстетические нормы и принципы сложились до
понятийного мышления и, следовательно, вне его. Правда, сознание проявляется не
только в словах и понятиях, но и в образах, представлениях и даже, возможно, в каких-то
еще неясных духовных феноменах. Но могли ли они быть у неандертальца ? Думается,
что правы те авторы, которые считают, что новые для палеолитического человека
духовные потребно-
==105
сти лишь спустя тысячелетия становятся эстетическим чувством, присущим
современному человеку. Вначале они были полностью растворены в сложном
первобытном синкретическом духовном комплексе, тесно переплетаясь с эмоциональным
выражением практических нужд и потребностей. То же относится и к самой деятельности,
которую мы квалифицируем как художественную, но которая не является искусством в
смысле, приобретенном этим понятием позднее (Мириманов, 1974:10).
Если же эстетические оценки и представления возникли не на основе сознания, а как-то
подобно инстинктам или рефлексам, то должны быть некие объективно устанавливаемые
формы поведения животных, отражающие эти свойства. Пока же мы умеем распознавать
только самые зачатки таких форм поведения, к тому же еще и не вполне объяснимые.
По-видимому, пока, на современном уровне наших знаний, следовало бы воздержаться от
использования понятий сегодняшней (а другой у нас нет) эстетики и включения в
проблему происхождения первобытного искусства историкоэстетических формулировок,
приводящих к характеристикам неандертальца как носителя чувства прекрасного,
Думается, что, обращаясь к категориям прекрасного или говоря о художественных
потребностях человека ориньякского или, тем более, мустьерского времени, мы умножаем
одну неясность на другую. Не зная подлинного механизма зарождения изобразительной
деятельности, мы добавляем к этому незнанию дополнительную неясность в понимании
того, как произошел переход от «неэстетического» поведения архантропа к якобы вполне
осознанной эстетике кроманьонца, что само по себе тоже еще никем не доказано.
==106
00.htm - glava06
Глава 6. Теория игры и понимание палеолитического искусства
...Всякое происхождение основано на прекрасном, а не на полезном.
X. Ортега-и-Гассет (1990: 4).
Любое явление особенно трудно осмысливать у его истоков. Парадокс начала-состоит в
том, что нечто уже существует, но оно еще не существует. Маленький, только что
появившийся из земли росток - какое же это дерево? Но это уже дерево. Палеолитическое
искусство мы можем воспринимать и описывать как современное, с точки зрения формы,
цвета, динамики и пр., то есть к нему, на первый взгляд, приложимы и понятие
«искусство», и другие понятия и критерии искусствоведения. Но большинство
исследователей не считает возможным называть его искусством, уходя от ответа на
вопрос «что же это тогда такое?» при помощи чисто морфологического описательного
термина «изобразительная деятельность». Термин этот не несет информации больше, чем
можно воспринять при первом знакомстве с предметом. И поэтому всегда (если оставить в
стороне чисто фактологические исследования) остаются вопросы: а что такое
«изобразительная деятельность «человека позднего палеолита? чем она вызвана? какую
роль играла? как воспринималась? Без ответа на эти вопросы изучение палеолитической
изобразительной деятельности вечно останется на стадии чистого эмпиризма. От этого
ответа также зависит подход к проблеме происхождения искусства.
Со времени открытия палеолитического искусства (для краткости будем употреблять все
же это слово) существуют, иногда чередуясь во времени, иногда одновременно, две
принципиально разные линии, два противоположных подхода в его объяснении: один
подход ищет объяснения в иных сферах культуры и общественной жизни и считает, что
искусство вызвано к жизни чем-то, что искусством не является - «линия
обусловленности», другой акцентирует самодостаточность искусства - «линия свободы и
игры».
Началось осмысление палеолитического искусства со второй линии - линии игры как
деятельности, не мотивированной практически; как искусства для искусства.
Теория игры во второй половине XIX века была вписана в эволюционистскую систему
взглядов. Отталкиваясь от идеи Ч. Дарвина, высказанной им в работе «Происхождение
человека и половой подбор»,о биологическом происхождении эстетического чувства и
художественной деятельности, Герберт Спенсер и его последователи предлагают для
объяснения древнейшего искусства теорию игры, но игра понимается ими как
психофизиологическая или даже чисто физиологическая деятельность, в равной мере
свойственная человеку и животным. Такая игра является, по их мнению, источником
искусства (Каган, 1964: 27,283).
Первооткрыватели искусства малых форм Э. Лартэ, Г. Кристи и Э. Пьетт также
поддерживали идею об «инстинктивно-чистом» искусстве охотников позднего палеолита,
ведущих «легкую жизнь в условиях изобилия пищи» (Столяр, 1985: 18). Г. де Мортилье
характеризует мадленское искусство как «истинное искусство», но при этом считает, что
«это не что иное, как простые элементарные предметы украшений или более или менее
удачное воспроизведение объектов природы» (Мортилье, 1903: 182,274-275).
Так теория игры в объяснении палеолитического искусства на ее ранних этапах развития
оказывается чисто биологичной, не улавливающей качественной грани между
деятельностью человека и активностью животных и делающей искусство палеолита чисто
физиологической функцией индивида. Поэтому про1рессивной оказалась «магическая
теория» С. Рейнака. Он показал, что искусство палео-
==107
лита имеет социальное значение, что это искусство именно человека, что это сознательная
деятельность, а не бездумная игра. Он сопоставил данные по палеолитическому искусству
и данные по этнографии охотничье-собирательских племен. По его мнению, «из набора
изображенных животных следует очень важный вывод: троглодиты, рисуя или вырезая, не
только искали, чем занять свободное время или зафиксировать визуальные воспоминания,
чтобы вызвать восхищение своих товарищей. Жесткий выбор, который руководил их
художественной деятельностью, подразумевал в отношении самой этой деятельности
причины менее банальные, чем те, весьма упрощенные, которые до сих пор
представлялись» (Reinach, 1903: 259).
Данные этнографии показывают, что изображение существа или объекта, по
представлениям первобытного человека, дают магическую власть над изображенным, по
принципу «подобное вызывает подобное», что изображения (не только графические или
скульптурные, но и пантомимические) были включены в важные общественные
церемонии, имеющие целью умножение охотничьей добычи. Рейнак предположил, что
подобные идеи и действия могли уже быть в палеолите, искусство которого, таким
образом, есть «выражение религии очень грубой, направленной на поддержание средств к
существованию» (Reinach, 1903; 265). Так впервые причина и значение палеолитического
искусства были вынесены за его пределы: магия и, в конечном счете, охотничье хозяйство
и быт - вот источник искусства.
От статей С. Рейнака 1903 г. началась линия объяснения палеолитического искусства,
ищущая его причины в других сферах социальной жизни. Она оказалась магистральной
для всего XX века. Долгое время, до 50-х годов, различные теории и гипотезы сводили
возникновение искусства к магическим и религиозным культам. А. С. Гущин активно
поддержал идею обусловленности искусства палеолита охотничьей магией и тотемизмом,
т.е. в конечном счете - производственными интересами всего общества и его социальным
развитием (Гущин, 1937: 9, 85). Для А.Брейля не было сомнений в том, что пещеры с
изображениями - это святилища, где проводились священные церемонии, а женские
изображения свидетельствуют о культе плодородия (Breuil, 1952). Не сомневался в связи
изображений с ритуалами и граф А. Бегуэн, который насмешливо писал о приверженцах
теории «искусства для искусства»: «... если бы они изучали палеолитическое искусство не
по книгам, а полазали бы вместе с автором сотни и тысячи метров по трудно достижимым
закоулкам пещер, они быстро изменили бы свою точку зрения на существо искусства
палеолита как «искусства для искусства»! (цит. по: Гущин, 1937: 8 - 9).
С. Н. Замятнин тоже рассматривал женские фигурки и изображения животных как
реквизит охотничьих магических обрядов (Замятнин, 1935: 3). П. П. Ефименко считал, что
палеолитические изображения имели магический характер (Ефименко, 1938: 341-342).