Биллингтон Дж. Х. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

2. Советская эпоха

VI. Шаткий колосс

20-х — начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин,

в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим те-

мам. И его «Александр Невский», славивший легендарного воина-мона-

ха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Од-

нако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр

Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художника-

ми XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра

включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающи-

еся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был

Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств,

то мрачная "фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать бо-

лее позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую

эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн при-

ступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Гроз-

ном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талан-

тов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных

операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже при-

гласив на одну из малых ролей Пудовкина.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершен-

ной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история.

Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате,

и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества

наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сен-

тябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изо-

бражении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпи-

зоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами.

Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слиш-

ком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, веро-

ятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его оприч-

ников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому

вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло

уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять — после смерти Ста-

лина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в

той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.

В первые послевоенные годы кинематография отдавала предпочтение

прежде всего стереотипным идеологизированным любовным романам,

героями которых были колхозники и партийные активисты, или же пы-

талась загипнотизировать зрителей всеведеньем сталинского руководст-

ва и всесилием Советской Армии, о чем ярко свидетельствуют такие

фильмы, как «Сталинградская битва» и «Падение Берлина». В эту эпоху

систематических фальсификаций советское кино и буквально, и фигу-

636

рально рарпадалось, так как советские пропагандистские ведомства, ко-

торые контролировали кинопрокат, снова и снова подвергали отснятые

фильмы редакторскому перемонтажу. Неудивительно, что Эйзенштейн в

последние годы жизни сетовал, что ему предложено оставить злосчаст-

ного «Ивана Грозного» и сосредоточиться на изучении жизни Нерона".

Похоже, для человека уже не осталось достойного занятия, не сопряжен-

ного с риском мученичества от руки нового Нерона. Даже Николай Вир-

та, автор сценария «Сталинградской битвы», в своей пьесе, написанной

в последние годы сталинской эпохи и опубликованной только в 1954 г.

(«Гибель Помпеева»), вероятно, намекал на близкие бедствия.

У Сталина, как и у Ивана, в безумии была система. Подобно Ивану,

Сталин невероятно усилил мощь русского государства и свою власть над

ним

*. Волею ли случая, тщательным ли планированием, но за четверть

века Сталин сделал огромную аграрную Россию одной из двух могуще-

ственнейших мировых сверхдержав — с пятого или шестого места по про-

мышленному производству она выдвинулась на второе. А именно таки-

ми критериями Сталин — и многие другие в XX в. — измеряли успех, и

в этом плане успех неопровержим. Из грубой силы и сложной психоло-

гии русского народа Сталин создал внушительную политическую маши-

ну, которой управлял с изрядной ловкостью и куда большей гибкостью,

чем порой считают

. Даже в области культуры он мог похвастаться та-

кими внешне внушительными достижениями, как фактическая ликвида-

ция неграмотности и гигантские тиражи всевозможной литературной

классики.

Из произведений официального социалистического реализма надол-

го переживут сталинскую эпоху, пожалуй, лишь романы Михаила Шо-

лохова, проникнутые атмосферой ее исторических преобразований и не-

обузданной жестокости. Ленинская и сталинская революции отображены

в его «Тихом Доне» и «Поднятой целине» правдиво, хотя и несколько

двумерно. Но даже этого сугубо лояльного (и в корне антизападного и

антиинтеллигентского) писателя неоднократно одергивали и принужда-

ли к пересмотру второй части «Поднятой целины». В разгар сталинской

эры Шолохов подолгу жил в родной станице, но мало-помалу приобре-

тал все больший авторитет, удостаивался солидных почетных званий, ко-

пил хвалебные отзывы критиков-литературоведов. Полную версию «Под-

нятой целины» он опубликовал только после разоблачения Сталина, а

после падения Хрущева третьим из русских писателей был награжден Но-

белевской премией™.

Для историка русской мысли сталинская эпоха важна и с иной точ-

ки зрения, которая не имеет касательства к личности диктатора. Ведь это

был период, когда долго безмолствовавшие силы внезапно стали играть

важную роль в русской культурной жизни. Подобно растениям, скрыто

637

VI. Шаткий колосс

развивающимся в промерзлой подпочве, мазохистские и шовинистичес-

кие импульсы внезапно расцвели пышным цветом, когда механизиро-

ванные сталинские плуги вспороли поверхность и вытащили их на свет.

В то же время почва, перепаханная этой «второй революцией», ока-

залась благоприятной для новых всходов, поднявшихся из свежих зерен

грамотности и образования. Хотя Сталин охотно верил, что его власть

над растительным миром столь же безгранична, сколь и власть над ми-

ром людей (потому он и обожествил лысенковский культ внешней сре-

ды!), в степях, которые он 'с такой систематичностью боронил и выжи-

гал, проклюнулись кое-какие весьма нежданные всходы. Если историку

экономики и политики приходится большей частью заниматься ленин-

ским севом и сталинской жатвой, то историку культуры необходимо вни-

кать в глубинные проблемы почвы и — хотя бы на пробу — в соотноше-

ние нынешних урожаев с урожаями прошлого и будущего.

3. НОВЫЕ БРОЖЕНИЯ

Общий характер достижений России при большевизме ни для кого не

секрет. Ускорились урбанизация и индустриализация, резко возросла во-

енная мощь, централизованный контроль в сочетании с научной идео-

логией обеспечил более крепкую внутреннюю дисциплину, нежели при

других правителях. На основе собственного революционного опыта изо-

бретательные, хотя и жестокие вожди СССР разработали и довели до со-

вершенства действенные способы, позволявшие устранить любую угро-

зу их власти — будь то агитация внутри или подрывная деятельность

извне. В конечном итоге коммунистическое руководство — главным об-

разом потому, что находилось у власти во время Второй мировой войны

и с тех пор успело добиться серьезных экономических успехов, — суме-

ло внушить многострадальному русскому народу, что оно отнюдь не ка-

кое-то преходящее явление в его долгом историческом опыте.

Но планы и достижения правящей олигархии всегда были только ча-

стью сложной летописи русской истории. Если российское наследие во

многом повлияло на созданную при Сталине официальную культуру, то

ведь и проблемы, которые тревожили диктатора, тоже представляются до

странности знакомыми. Конечно, историку не дано совершенно точно

знать, как прошлое соотносится с настоящим, особенно когда его окру-

жают беспрецедентные проблемы атомного века. Не дано ему и совер-

шенно точно знать, как унаследованные формы искусства и философ-

ские идеи воздействуют на мир державной политики и экономической

необходимости. Но его долг — выявлять темы, звучащие эхом минувше-

го, а таких в конце сталинской эпохи было великое множество.

Взять хотя бы войну и ее влияние — эта тема снова и снова звучит в

современной русской истории. Чувство приподнятости, самопожертво-

вания и повышенной социальной мобильности традиционно соедини-

лось с новыми западными контактами, стимулируя в России реформист-

ские устремления. Действительно, серьезные волнения почти всегда

происходили после важных войн и заручались поддержкой возвращаю-

щихся ветеранов; примером тому декабристы после наполеоновских

°йн; «новые люди» 1860-х гг. после Крымской войны; народники после

Турецкой войны; революция 1905 г. после Японской войны и революция

639

VI. Шаткий колосс

3. Новые брожения

1917-го после Первой мировой. Вполне резонно предположить, что раз-

руха и открытость Западу в годы Второй мировой войны приведут к по-

добному же реформистскому прессу — вслед за страданиями и обмана-

ми 30-х гг. Многие русские действительно перешли на сторону немцев,

и Сталин незамедлительно принял все меры, чтобы максимально огра-

ничить контакты со своими военными западными союзниками. Чистки

и резко антизападная политика первых послевоенных лет были по боль-

шому счету попытками предотвратить то, что иначе могло стать неудер-

жимым сдвигом к некбй форме политической либерализации и уступок

долго подавлявшимся потребительским нуждам.

Основные чистки 1948—1949 гг., которые в советской литературе на-

зываются «Ленинградским делом», указывают на вторую традиционную

черту недавней советской истории: рецидив давней напряженности

между Москвой и Ленинградом. Москва не могла не мстить исконно-

му сопернику, претендовавшему на первенство в Российской империи.

Ленинград по-прежнему оставался «окном в Европу», а внутри комму-

нистической партии Ленинградская организация со времен Троцкого и

Зиновьева традиционно представляла революционный идеализм и ши-

рокую интернациональную культуру. Троцкий и Зиновьев были одни-

ми из первых жертв сталинских интриг, и чистки 30-х гг. Сталин начал

с убийства их преемника, Сергея Кирова, возглавлявшего Ленинград-

скую партийную организацию. Его преемник, Андрей Жданов, в свою

очередь внезапно скончался при невыясненных обстоятельствах в раз-

гар послевоенного опустошения рядов Ленинградской парторганиза-

ции. В войну Ленинград почти три года выдерживал блокаду и теперь

вновь поднялся в ореоле героизма, который в послевоенном СССР бе-

зусловно вызывал уважение. Этот город стал не только средоточием ху-

дожественных и интеллектуальных брожений — в будущем экономиче-

ском развитии ему была отведена роль центра легкой промышленности.

Как и царский Санкт-Петербург, Ленинград по-прежнему был центром

и символом моделей развития, более близких Западу, чем те, каким от-

давала предпочтение Москва.

Еще одна возвращающаяся тема — дилемма деспотического рефор-

мизма, с которой столкнулись преемники Сталина. Подобно Екатерине II,

Александру I и Александру II наследники Сталина, идя по стопам свое-

го деспотичного самодержавного предшественника, пытались разжечь

народный энтузиазм первоначальными широкими амнистиями и туман-

ными посулами реформ. Первым начал амнистию узников ГУЛАГа и за-

говорил о «новом курсе» Маленков; Хрущев продолжил его курс и даже

придал ему некоторую нарочитую аффектированность. Однако вскоре

этот новый вождь столкнулся с классической проблемой, которая весь-

ма тревожила Екатерину и обоих Александров. Как провести реформы,

640

не затрагивая основы деспотического контроля? Как оживить инициати-

ву, не стимулируя непокорность? После разоблачения Сталина в февра-

ле 1956 г. грянул гром: в Венгрии, Польше и в самой России произошли

события, ставшие для Хрущева таким же ударом, какой был нанесен Ека-

терине Пугачевым и Французской революцией, Александру I — восста-

нием Семеновского полка и европейскими революциями начала 1820-х гг.,

I Александру II — идеологическим хаосом и покушениями террористов в

1860-е гг. Перед лицом революции растущих ожиданий, которую он сам

же и навлек на свою голову, Хрущев был вынужден укреплять автори-

тарную основу своей позиции. И, как часто бывало, реформистская ри-

торика сменилась новыми репрессиями.

Необходимости сворачивания реформ в конце 50-х — начале 60-х гг.,

однако, в известной степени противостоял еще один рецидив давней рус-

L; ской темы — конфликт поколений. Хрущев, видимо, чутьем угадал муд-

}:):' рость попытки подружиться с молодежью, которая смотрела на мир со-

вершенно по-иному, нежели уцелевшие контуженые могикане и

У бюрократы-чиновники сталинской эпохи. Новому поколению важные

свершения «второй», сталинской, революции казались такими же дале-

кими, как их родителям, выросшим в сталинскую эпоху, — утопические

мечты «первой», ленинской, революции. Новое поколение воспитыва-

лось, скорее, в атмосфере высоких надежд, возникших в тяготах военной

поры. Это было более образованное поколение, сознающее всю глубину

пропасти, разделяющей его собственную техническую компетентность и

бюрократическую лень и психотические эксцессы послевоенного прав-

ления Сталина. Молчаливое это поколение очень скоро подало голос,

когда в 1956 г. Хрущев, оказавшись в опасной политической ситуации,

дал к этому повод. А самое главное — новое поколение не замолчало и

после неизбежной реакции в конце 1956-го и в 1957 г. Вновь зазвучали

голоса творческих периодов российского прошлого, и казались они не

такими уж робкими, по крайней мере не такими запуганными. В начале

60-х гг. кое-кто заговорил о еще более радикальном поколении двадца-

тилетних, известном под исторически почетным именем «шестидесятни-

ков».

Эпоха Сталина наконец-то заканчивалась — четверть века, годы, ког-

да над всем и вся витала идея заговора. Конспиративный кодекс рево-

люционной целесообразности был перенесен в систему управления, а

собственные интриги Сталина прикрывались сказками о заговоре троц-

кистских уклонистов, капиталистического окружения, тйтовских крово-

пийц или просто «определенных кругов». Все эти силы объединялись в

«заговор обреченных» против СССР (так называлась резко антиамери-

канская пьеса Н. Вирты 1948 г.). Внутри СССР сталинские подданные

тоже якобы плели заговор, сеяли «боярскую смуту» (подзаголовок вто-

675

VI. Шаткий колосс

рой серии эйзенштейновского «Ивана Грозного»). И даже в самом Крем-

ле, возможно, тайно действовали заговорщики — врачи-отравители.

Население в целом пособничало Сталину тем, что впоследствии бы-

ло названо «заговором молчания» (впервые к этому выражению прибег-

нул в 1820 г. разочарованный западник, князь Вяземский, говоря о по-

литической пассивности русских перед лицом тирании Николая I)

Бруно Ясенскому, польскому коммунисту, который эмигрировал во

Францию, а затем в POCQHIO, где покончил с собой во время чисток, при-

надлежит еще более яркое выражение — «заговор равнодушных» (назва-

ние его незавершенного романа 30-х гг., опубликованного только после

разоблачения Сталина в 1956 г.)

После смерти Сталина важнейшим вопросом было: что может стать

противоядием от правительства конспираторов, опирающегося на заго-

воры молчания и равнодушия? Пророческой подсказкой стала иная трак-

товка заговора, которую в канун «второй», сталинской, революции дал

последний из недолговечного букета одесских юмористов — Юрий Оле-

ша. В его романе «Зависть» (1927) несколько интеллигентов старого ми-

ра устраивают «заговор чувств»

(именно такое название получила инсце-

нировка романа). Совершенно лишние люди, завидующие дивному

новому миру, который строится вокруг, «заговорщики» Олеши — несу-

разные яйцеголовые кавалеры (один из них и зовется Кавалеров) среди

круглоголовых революционеров, боязливые и все же по-прежнему цар-

ственные Гамлеты в эпоху, когда этот символ давней интеллигенции поч-

ти исчез со сцены.

Мощная длань советской власти представлена в романе Олеши дву-

мя персонажами; один из них футболист, другой — колбасник, желаю-

щий выстроить для нового общества гигантскую систему супермаркетов.

Оба они явно находятся на волне будущего, и, чтобы противостоять их

заговору, заблудшие кавалеры Олеши бегут в мир фантазии, где строят

машину — разрушительницу машин и нарекают ее «Офелией». Но эта

Мадонна, которой так не хватало заговору чувств, не позволяет себя ис-

пользовать. Офелию убила холодность Гамлета, и теперь, возвращенная

к жизни Гамлетами старой интеллигенции, она жаждет мести — и обо-

рачивается против них, а не против машин.

В итоге роман, однако, возбуждает симпатию к «заговору» и оставля-

ет у читателя впечатление, что эта аполитичная оппозиция новому по-

рядку каким-то образом будет продолжаться. События послесталинско-

го десятилетия можно рассматривать как посмертное оправдание чувств,

защитить которые кавалеры Олеши были не способны.

После двадцатипятилетнего сталинского «заговора равных» (название

романа Эренбурга 1928 г. об одноименной организации Бабефа

) насту-

пало время «оттепели» (название его же романа, опубликованного в

642

3. Новые брожения

1954 г.). Убийственная стужа застигла русскую культуру в разгар цвете-

ния, и никто точно не знал, какие всходы появятся после такой зимы.

Но одна старая ветвь стойко жила, проклюнулись и новые ростки. Ста-

ло быть, пора обратиться к посланию, оставленному «пережитком про-

шлого», Борисом Пастернаком, и к молодым голосам советской молоде-

жи, зазвучавшим в это послесталинское десятилетие.

Возвращение Пастернака

Каким бы ни оказалось историческое воздействие Пастернака на рус-

скую культуру, в последних своих работах, написанных перед смертью в

1960 г., он оставил примечательное человеческое завещание и трогатель-

ное обращение к культуре старой России, которое само по себе заслужи-

вает интереса исследователей.

Пожалуй, было бы естественно ожидать, что его возвращение станет

возвращением поэта. Способность человека слагать стихи спонтанно, без

всякого повода, есть, вероятно, единственная возможность сохранить до-

стоинство и самоуважение в эпоху расчета, лжи и духовной изоляции. И

Борис Пастернак, один из самых чистых и музыкальных поэтов нашего

столетия, обладал этой способностью. Она дарила ему единение с миром

неслышных напевов и высокой гармонии, который извечно вызывал по-

дозрения у поборников закрытого авторитарного общества. Платон хо-

тел изгнать поэтов из своего Государства, а Ленин предпочел бы забыть

звуки «Аппассионаты».

Но для Пастернака поэзия была всё — не просто утешение средь бед-

ствий современной политической и экономической жизни, а скорее спо-

соб пробиться сквозь всю искусственность и фальшь к реальному миру,

трепетному, чувствующему миру людей, мест и вещей. Пастернак пыта-

ется защитить этот мир от куда менее реального мира абстрактных ло-

зунгов, догм и статистических данных. Язык первого — сугубо личная

поэзия, язык второго — общественная проза. В стране, где в лживый бю-

рократический век выпускалось огромное количество самой что ни на

есть искусственной прозы, Пастернак непреклонно оставался лиричес-

ким поэтом. Он был предан не идеям, но самой жизни — от стихов сбор-

ника «Сестра моя — жизнь», написанных в революционном 1917 г., до

последних стихотворений «Доктора Живаго», где фамилия героя тоже го-

ворит о жизни.

Отчего этому певцу жизни позволили уцелеть? Он был слишком из-

вестен, чтобы остаться незамеченным, и все же, несмотря на долгие пе-

риоды молчания и ухода в переводческую деятельность, никогда не от-

рекался от своего поэтического курса и не шел на компромиссы, сочиняя

643

VI. Шаткий колосс

раболепные оды Сталину и гимны коллективизации. Должно быть, Ста-

лин сам принял решение не трогать Пастернака или согласился на это.

Возможно, его в какой-то мере тронула неподкупность этого чистого по-

этического отпрыска старой России, а возможно, он чувствовал некую

тайную силу в человеке, который называл поэта «братом дервишу»

. Па-

стернак, конечно же, снискал себе однозначную репутацию нонконфор-

миста, не подстраивающегося к обычаям и нравам художественных кру-

гов сталинской России, — начиная с его письма Сталину в ноябре 1932 г.,

в связи с загадочной смертью первой жены Сталина. Пастернак отказал-

ся подписать стереотипное письмо с соболезнованиями, подготовленное

другими ведущими писателями, и написал Сталину собственное письмо:

«Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно ду-

мал о Сталине; как художник — впервые. Утром прочел известие. Потря-

сен так, точно был рядом, жил и видел»

Так или иначе, Пастернак уцелел и оставался в России. С наступле-

нием первой «оттепели» после смерти Сталина он в апреле 1954 г. опуб-

ликовал десять стихотворений, обозначенных как «стихи из романа в про-

зе "Доктор Живаго"». Даже эта краткая ремарка уже говорила о многом.

Сообщение, что поэт почти завершил свой первый и единственный ро-

ман, вызвало большой интерес, ибо означало, что он уже какое-то вре-

мя занимался новой для себя работой — признал прозаический мир со-

временной России и явно решил наконец обратиться к ней на том языке,

какой она способна понять. Уточнение «роман в прозе» указывало, что

Пастернак намеревался представить вариации на старые литературные

темы, ведь еще Пушкин назвал своего «Евгения Онегина» «романом в

стихах». Мысль о том, что роман, в котором идет речь о советской ре-

альности, одновременно воскрешает кое-что из давнего наследия русской

культуры, была спокойно продолжена в пояснительном примечании ав-

тора, что «Живаго» «охватывает время с 1903 до 1929 года», а герой — че-

ловек «мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки»

Можно по-разному смотреть на это произведение, вопреки упорным

возражениям советских властей опубликованное три года спустя за рубе-

жом, а затем удостоенное Нобелевской премии, от которой автора при-

нудили отказаться. Сталинисты в СССР и любители сенсаций за рубе-

жом говорили о «Живаго» как о своеобразной антиреволюционной

диатрибе; литературоведы демонстрировали свою критическую непред-

взятость, ставя роман ниже поэзии Пастернака и выводя ему в своих ли-

тературных кондуитах оценку от 4+ до 5-; ученые-оккультисты видели в

нем некий сокровенный клад символов и аллюзий

Если Сталин и не дал разделаться с Пастернаком окончательно, то

сталинские преемники не давали поэту свободно печататься. Последние

годы он жил в вынужденной изоляции, в атмосфере мелочных нападок

644

3. Новые брожения

и завуалированных угроз. Действительно, в период «десталинизации» в

СССР не найдется личности, на которую официоз обрушил бы столько

вульгарной и истошной брани, как на этого лирического поэта. Для все-

сильных коммунистических бюрократов хрущевской России он был

«злобствующий литературный сноб», «самовлюбленный эстет и декадент»

и вообще «свинья не сделает того, что он сделал», потому что «никогда

не гадит там, где кушает... где спит»

Существовали вполне основательные причины энергично форсиро-

вать кампанию против Пастернака, несмотря на всю ее неуклюжесть и

затруднительность. Ведь в конечном счете «Доктор Живаго» Пастернака

бросал вызов моральным устоям режима. Вместо того чтобы пойти на-

катанным путем и критиковать частные дифирамбы, какие писатели

прежде пели Сталину, Пастернак поставил под сомнение всю концеп-

цию писателя как массовика-культурника. Его Юрий Живаго представ-

лял собою вызов моральному превосходству поддельного активиста, ко-

торый экстернализировал и материализировал жизнь и признаёт

неизменный рационалистический тезис, что индивидуальное «я» необхо-

димо принести в жертву ради «блага социалистического коллектива»

Создав, по сути, пассивного страдальца и снабдив его достоверной, да-

же привлекательной внутренней жизнью, Пастернак выдвинул альтерна-

тиву двумерному «новому советскому человеку».

Издателей, отклонивших в СССР его роман, по всей видимости, осо-

бенно раздражало, что в Гражданскую войну Живаго не примкнул ни к

одной из сторон, а стало быть, на него вполне можно нацепить привыч-

ный ярлык контрреволюционера. Да он, пожалуй, и был контрреволю-

ционером, только в более глубоком смысле, отстаивая «не контрреволю-

цию, но противоположность революции». Пастернак был подлинной

альтернативой социальной революции, причем совершенно непостижи-

мой для сталинских активистов — ни ярлык прицепить, ни откупиться.

В глазах соотечественников Пастернак даже в унижении сохранял досто-

инство и честность. Он отказался выехать за границу, хотя его заурядные

мучители изо всех сил подталкивали его к этому шагу, рекомендуя «вну-

треннему эмигранту» отправиться «в свой капиталистический рай». В

письме, где он отказывается от Нобелевской премии, Борис Пастернак

писал, что «положа руку на сердце, я кое-что сделал для советской лите-

ратуры»

. Мучители его безусловно не могли ни положить руку на серд-

це, ни сказать, что кое-что сделали для русской литературы. Ни один из

маститых писателей не подписался под официальным осуждением, со-

путствовавшим клеветнической кампании.

И советские критики, и западные поклонники сходятся во мнении,

что в определенном смысле «Доктор Живаго» — отход вспять, к дорево-

люционной России, оживший голос «утраченной культуры»

. В романе

679

VI. Шаткий колосс

и правда нарочито звучат давно умолкнувшие темы, идущие вразрез с

официальной советской культурой. Но вместе с тем в основе своей кни-

га повествует об истоках и развитии советского периода, и Пастернак,

несомненно, считал этот роман своеобразным заветом родной стране. В

последнем автобиографическом наброске, написанном по завершении

романа, он подчеркнуто называет «Живаго» своим «главным и важней-

шим произведением, единственным, которого я не стыжусь и за которое

беру на себя полную ответственность»

Грандиозность романа не в скандале, который возник вокруг него, и

не в сюжете, но скорее в той алхимии, что сплавила воедино три глав-

ных его компонента: воскрешение дореволюционной литературной тра-

диции, ново» раскрытие глубинной религиозной и натуралистической

символики в русском подсознании и новый взгляд на русскую револю-

цию и будущее России.

Стремление воскресить русскую литературную традицию заметно на

каждом шагу. Автор изначально называет свое произведение «романом в

прозе», как бы намекая на «Евгения Онегина»; композиционно же кни-

га выстроена подобно «Войне и миру» Толстого, ибо она сплетает воеди-

но повествование о великом национальном эпосе и об одиноких поис-

ках правды и заканчивается двумя эпилогами. Сам Живаго — сочетание

и свершение двух ключевых типических образов русской литературы

XIX в.: обывателя, т. е. «забитого ничтожного мещанина», который без-

ропотно принимает все беды, посланные ему судьбой, и лишнего челове-

ка, т. е. «лишнего дворянина», неспособного к действию и отчужденно-

го и от семьи, и от общества. Символы русской литературы прошлого —

тройка из «Мертвых душ», поезд, раздавивший Анну Каренину, — слыш-

ны вновь, но чуточку невпопад. В повествование включены пространные

диалогические пассажи в духе Достоевского и Чехова, что нередко утя-

желяет его. На всем протяжении романа антифоном звучит давнее про-

тивопоставление богатого, безыскусного мира природы и искусственно-

го мира машин. Живаго умирает, пытаясь впустить свежий воздух в

переполненный трамвай.

И над всем витает идея, преследовавшая воображение литераторов на

закате империи, — вера, что одна только женщина, некая странная и та-

инственная женская сила может указать измученным интеллигентам путь

к спасению. Ею была утраченная Мадонна русского романтизма: «пре-

красная дама» ранних стихов Блока, «София» теософии Соловьева, «Офе-

лия» фантазий Олеши. Как часто у Достоевского, женщины наделены

особым даром ясновидения. У Пастернака таинственная спасительница

была осквернена и все же являет собою соединение чувственного и ду-

ховного начал. Jlapa — это и Россия, и жизнь, и поэзия, и искреняя, не-

замутненная простота. Странник Живаго ищет ее в сумятице великих со-

646

3. Новые брожения

бытий революционных лет. В укрытой снегами деревне он достигает фи-

зического союза с нею; а потом, уже по ту сторону смерти, — трогатель-

ная последняя картина, когда Лара, оплакивая Живаго, кладет на его те-

ло три широких креста. В другом контексте это могло бы показаться

банальным, но здесь внезапно преображается в мощную сцену, в кото-

рой есть что-то и от Оплакивания Христа, когда Богоматерь плачет над

изломанным телом сына, и от сцены смерти Изольды, где нарастающий

трагизм музыки гармонически разрешается, лишь когда героиня соеди-

няется с возлюбленным в смерти.

Лара обнаруживает то же сочетание красоты, цельности и смутной

глубины, которое лежало в основе величайших достижений русской ли-

тературной культуры. И в дивном новом мире России XX в. Лара не мо-

жет не разделить судьбу этой культуры — исчезновение и безымянную

смерть. Для Пастернака, как и для богословов Православной церкви, вся

природа участвует в страданиях и мученичестве священной истории. По-

средством одной из своих бесчисленных метафор Пастернак подчерки-

вает, что эта культура принимает муку не от рук злодеев, но от рук фа-

рисеев, «ретуширующих» и «лакирующих» правду. Даже приход весны

несет знаки Гражданской войны: «Там и сям мученически прямились бе-

резы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листи-

ков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же,

чем блистали. Они пахли спиртами, на которых варят лаки».

Но последнее слово не за страданием и не за обманом, ибо в основе

своей роман религиозен, пропитан образами православия, и чувствует-

ся, что эти образы будут открыты вновь, как древние лики икон, чисто-

та которых вновь явилась из-под многослойной записи только в годы

юности Пастернака. Само имя Живаго взято из православной литургии

и исповедания св. Иоанна Златоуста; события тоже постоянно привяза-

ны к православному календарю, и встреча Живаго с партизанскими же-

стокостями происходят во время Великого поста, когда он оказывается

участником похода красных. Нередко в романе сквозит давняя сектант-

ская идея, что люди на собственном опыте переживают страсти Христо-

вы, а из этой идеи следует, что период революционных мучений в исто-

рии России как-то соотносится с жутким временем между распятием

Христа и Его воскресением.

Как у Достоевского и многих-многих других, главное христианское

послание вложено в уста мнимого дурачка: Бог и работа. Все прочее и

вправду не имеет значения. Но именно это и было утрачено в жизни свет-

ской интеллигенции. «До сих пор считали, что самое важное в Еванге-

лии нравственные изречения и правила, — пишет Пастернак, критикуя

абстрактный нравственный фанатизм современной русской филосо-

фии, — а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из

647

VI. Шаткий колосс

3. Новые брожения

быта, поясняя истину светом повседневности». Естественная всеохват-

ность центрального чуда Нового Завета — рождения младенца — проти-

вопоставлена националистической театральности центрального чуда Вет-

хого Завета — перехода через Чермное море. На протяжении всего романа

религиозное чувство Пастернака-запечатлевается в образах, а не в отвле-

ченных идеях; и в этом смысле «Живаго» являет собой возврат преиму-

щественно к культуре старой Московии — культуре звуков, зрительных

впечатлений и запахов, нежели к петербургской культуре слов и идей.

Поэтические образы Пастернак называл «чудеса в слове»

, подобно то-

му как чудесные иконописные образа называли «нерукотворными». Ме-

сто действия «Живаго» — Москва и глухая провинция, а не Петербург и

не Запад. Для Пастернака Москва серебряного века «далеко обогнала Пе-

тербург», и почти всю свою жизнь он провел в ее окрестностях. «Моск-

ва сорока сороков» ста'ла Москвою Скрябина, который, пожалуй, оказал

на формирование Пастернака самое сильное воздействие

Подобно Скрябину Пастернак стремился создать некий сплав ис-

кусств, где особая роль принадлежит музыке. Пастернаковское описание

художественного подвига Скрябина приложимо и к нему самому, к его

попытке отыскать внутренние, доступные музыке соответствия «с миром

внешним, окружающим, с тем, как жили тогда, думали, чувствовали, пу-

тешествовали, одевались»

. Пастернак видел в творчестве Скрябина не

просто музыку, но «олицетворенное торжество и праздник русской куль-

туры»

. Собственное его творчество — стремление продолжить этот пре-

рванный праздник. Не случайно, что вера Лары описывается как «внут-

ренняя музыка», что прозаическая часть «Живаго» заканчивается

«неслышною музыкой счастья», изливающейся на «этот святой город и

<...> всю землю». А затем роман преображается в песнь и завершается

посмертными стихами Юрия Живаго, принадлежащими к числу музы-

кальнейших творений Пастернака. Отец поэта был художником, сам он

изучал философию, но именно музыка, впервые услышанная, вероятно,

от пианистки-матери, сообщает особенное волшебство пастернаковским

образам и идеям. Вполне естественно поэтому, что его смерть и похоро-

ны сопровождались не прозаическими речами и передовицами офици-

озной советской прессы, но чистой музыкой величайшего русского пиа-

ниста и интерпретатора Скрябина — Святослава Рихтера, который без

устали играл на маленьком пианино в доме Пастернака, подле мертвого

тела поэта.

Пусть роман Пастернака и не достигает высот романов Толстого и

Достоевского, но устремлен он в том же направлении. Как Толстому и

Достоевскому, так и Пастернаку не давали покоя религиозные вопросы,

которые он не мог разрешить обычными способами. В последние годы

жизни поэт называл себя «почти атеистом»

и говорил, что вообще не

648

имеет какой-либо философии жизни, разве только определенный «опыт

или умонастроения». По собственному его признанию, он предпочитал

смотреть на искусство как на акт «сосредоточенного отречения, отдален-

но и неуклюже напоминающего Вечерю Господню»

, и верить, что из

добровольных мук в подражание Христу явится чудо воскресения.

Воскресение и есть подлинная тема романа, что опять-таки связыва-

ет его с Толстым, Достоевским и исчезающей культурой православия.

«Что вы ищете живого [по-старославянски: живаго] между мертвы-

ми?»

— спросили у последователей Христа, когда они пришли ко гро-

бу Его в первый день Пасхи. С тех пор все, кто «истинно славит» Его

имя, должны провозглашать: «Христос воскрес!.. Воистину воскрес». По-

следний завет Достоевского новой жизни из смерти, «Братья Карамазо-

вы», начинается притчей: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не

умрет...» Последний роман Толстого носил название «Воскресение», и

оригинальные иллюстрации к этому произведению, сделанные отцом Па-

стернака, висели на стенах дачи поэта в Переделкине, когда он писал

«Живаго».

Роман Пастернака начинается похоронами и кончается воскресени-

ем на третий день человека, к которому «на суд <...> столетья поплывут

из темноты». Более того, Пастернак намекает, что Господь, возможно,

сотворит на русской почве новую жизнь из смерти, что культурное вос-

кресение, наверное, ждет в конце революционной Голгофы даже таких,

как он и Живаго, — смущенных наблюдателей и лишних людей старой

России. Ничего из сделанного ими не сподобилось спасения. Но, невзи-

рая на все ошибки и заблуждения, они были отмечены сокровенным при-

косновением теплого и всепрощающего мира природы и образа Самого

Христа. Эти две чудесные силы сходятся над сиротливым мертвым телом

Живаго. Церковного отпевания не будет, и Лара уже простилась с ним.

«...одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ус-

коряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою

силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом

Царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди

вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тай-

ны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедше-

го из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за иду-

щего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть...)»

Намек на воскресение России не менее впечатляющ. Конечно, для

историка культуры пастернаковское видение русской революции и буду-

щего России, быть может, еще важнее, чем его взгляд на осуществление

спасение личности. Знаменательно, что, несмотря на близкие отноше-

649

VI. Шаткий колосс

3. Новые брожения

ния Живаго и Лары, в мужья она выбрала его духовного антагониста, ре-

волюционного вожака Стрельникова (снова говорящая фамилия!). Ведь

духовная культура старой России, по сути, сочеталась браком с Револю-

цией — первоначально чистой и открывавшей новые перспективы.

История Стрельникова — поразительный в своей лаконичности рас-

сказ о пассивном сползании в революцию. С точки зрения Пастернака,

все началось, когда молодой человек по имени Павел Антипов перестал

откликаться на зов реального мира как индивидуальная личность и при-

нялся повторять навязчивые абстрактные лозунги, громыхавшие во-

круг, — в его случае это были военные призывы 1914 г. Он уезжает на

фронт, исчезает из виду в пороховом дыму и затем появляется вновь, но

уже под именем Стрельникова, в новом качестве революционного вожа-

ка. Так, без лишних слов, с огромной выразительной силой Пастернак

увязывает революцию с войной, а войну — с бегством человека от инди-

видуального и реального. Стрельников становится метафорой револю-

ции: неистово преданный абстрактным идеям и субъективно совершен-

но чистый. Он женится на Ларе, и в последнем разговоре Живаго и

Стрельникова Пастернак уверяет нас, что ее выбор — а значит, и при-

верженность России к революции — не был ошибкой. Революция, во-

площенная в Стрельникове, дарила людям чистоту самоотречения ради

нового начала в людских делах. Этот импульс в России был уничтожен

не контрреволюцией, но деструктивной логикой самой революции. По-

тому-то Стрельников совершает самоубийство еще до окончания Граж-

данской войны, и последняя память о нем — капли жертвенной крови,

которые у Пастернака, опосредованные яркими образами русского фоль-

клора, как бы сопрягаются с кровью Христа. Мертвый Стрельников и

капли крови из раны в его виске, застывшие на снегу и «похожие на яго-

ды мерзлой рябины», — эта фраза тотчас приводит на ум народную пес-

ню, которую поют в романе и в которой говорится, что рябина скорее

рассыплет свои красные ягоды по ветру, чем отдаст их воронам.

Хотя вороны, одержав после революции верх, пировали на останках

духовной культуры старой России, Пастернак настойчиво утверждает, что

их время проходит. Из первого эпилога читатель узнаёт, что у Живаго и |

Лары осталась дочь, живущая где-то в глубине России, «где еще чист и

нетронут язык», и что «предвестие свободы носилось в воздухе в после- |

военные годы, составляя их единственное историческое содержание». Та

же тема с характерно пастернаковской естественной образностью про-

звучала в интервью, которое поэт дал одному из западных журналистов,

когда «Живаго» готовили к печати: «Воззвания, шумная сумятица, вос-

торги миновали. Теперь растет что-то еще, что-то новое. Растет незамет-

но и спокойно, как трава, как плод, и растет в молодых. Самое главное

в этой эпохе — что родилась новая свобода»

642 650

Однако «завет» Пастернака безусловно прежде всего в его поэзии, а

не в прозе, и вполне оправданно, что завершающий эпилог романа об-

лечен в стихотворную форму. Если у Толстого второй эпилог «Войны и

мира» представляет собой изложение его философии истории, отход от

великолепной беллетристики назад, к полемической прозе, то у Пастер-

нака второй эпилог знаменует шаг вперед — от изящной беллетристики

к великолепной поэзии. Эти два эпилога отличаются друг от друга так,

как толстовская «Крейцерова соната» от бетховенской, и Пастернак, как

всегда, на стороне музыки.

Ровно двадцать пять стихотворений — по числу песнопений, неред-

кому в акафистах, циклах гимнов во славу Богородицы, популярных в

Православной церкви. Стихи Пастернака — своеобразные акафисты ин-

теллигента, чувством ищущего путь назад к Богу.

Открывает цикл Гамлет, этот символ колебаний и сомнений в жиз-

ни как таковой, который издавна завораживал воображение русских. Па-

стернак не разрешает «гамлетовского вопроса», скорее он трансформи-

рует образ Гамлета. Переводчик Шекспира, он сроднился с этой пьесой

и за много лет до «Живаго» высказал мысль, что Гамлет есть воплоще-

ние не слабости, но благородства: «"Гамлет" не драма бесхарактернос-

ти, но драма долга и самоотречения... Гамлет избирается в судьи своего

времени и в слуги более отдаленного»

. В первом стихотворении второ-

го эпилога Пастернак отождествляет себя не с самим Гамлетом, а с ак-

тером, который вынужден играть роль перед бесчувственным новым зри-

телем. Затем этот актер вдруг обретает новый масштаб, осознавая свое

отчаяние и неожиданно повторяя слова Христа: «Отче! о если б Ты бла-

говолил пронесть чашу сию мимо Меня»

. Мучительные раздумья в

Гефсиманском саду, тема заключительного стихотворения, уже звучат в

самом первом:

Я один, всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить — не поле перейти.

Цикл движется сквозь мир времен года и природных образов, в ко-

торые вплетены пассажи из Писания и иные религиозные аллюзии. Не-

сколько стихов в конце посвящены рождению и юности Христа, два —

Марии Магдалине, принявшей Христа за садовника, а заключительное

стихотворение озаглавлено «Гефсиманский сад». Решающее утверждение

веры происходит лишь после того, как Христос в этом стихотворении

просит Петра вложить меч в ножны и смиренно соглашается испить ча-

шу Свою до дна. В последних трех строфах Пастернак пишет о грядущих

муках с набожным смирением монастырского летописца:

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

VI. Шаткий колосс

Сейчас должно написанное сбыться,

Пускай же сбудется оно. Аминь.

Все это не бессмысленно. Единственная ошибка человека — та, ка-

кую совершали все еретики от ранних иудеев до большевиков, самона-

деянно притязая на раскрытие тайн и установление путей истории. По-

эт призывает древний символ огня, внушающий мысль об импульсивном

и непредсказуемом характере исторической судьбы, — а отсюда следует

христианский завет добровольного принятия креста:

Ты видишь, ход веков подобен притче

И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья

Я в добровольных муках в гроб сойду.

В заключительной строфе люди выходят из мира, где им смутно ви-

дятся за стеклом грядущая цель и суд. Поэт обращается к классическо-

му образу корабля в море. В стихотворении «Сложа весла» (1917) этот об-

раз служил символом чувственного освобождения: в недвижной лодке

поэт, его возлюбленная и окружающая природа сливались в некое теку-

чее единство

. Последние же строки «Живаго» возвращают образ кораб-

ля к его давним религиозным основам. Пастернак словно бы говорит, что

за пределами частной судьбы поэта, ненадолго соединившегося с Ларой

в Барыкине, есть и иное назначение, что все баржи, издревле влекомые

вверх по Волге несметными легионами угнетенных тружеников, на са-

мом деле — многопалубные корабли, которые непременно выведут Рос-

сию из ее закоснелой изоляции к запредельным мирам.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Таковы заключительные строки протяженной летописи, последнийj

образ в долгой череде картин. Завет, оставленный Пастернаком России]

в сумятице и конфликтах XX столетия, весьма напоминает тот, который;

оставил своей пастве почтенный Сибирский митрополит в разгар смуты

и раскола XVII в. и который официальный журнал Московской Патри-

архии спокойно опубликовал в середине 1965 г.:

«Христианин! Заметь это раз навсегда, что подсолнечник и в мрач-

ные дни совершает круговое течение, следуя за солнцем, по неизменной

любви и влечению естественному к нему. Нашим солнцем, освещающим

наш житейский путь, является воля Божия; она не всегда безоблачно ос-

вещает нам дорогу жизни; часто с ясными днями мешаются мрачные для

нас дни: дожди, ветры, бури поднимаются... Но да будет же так сильна

652

3. Новые брожения

любовь наша к нашему Солнцу, воле Божией, чтобы мы неразлучно с

ней могли и во дни невзгод и скорби, как подсолнечник в дни мрачные,

продолжать безошибочно плавать по житейскому морю, по указаниям

«барометра» и «компаса» воли Божией, ведущей нас в безопасную при-

стань вечности»

Силою таких вот глубинных видений страна «научного атеизма», по

иронии судьбы, оказалась способна дать миру в лице Пастернака едва ли

не самого великолепного религиозного поэта XX в. Быть может, его «Жи-

ваго» — всего лишь по-чеховски горькое последнее «прости», последний

отблеск солнечного заката на одинокой вершине. А быть может, и пер-

воначало нового магнитного поля — как бы нежданная точка притяже-

ния для трепещущих компасных стрелок космической эпохи. Обратим-

ся же к этой эпохе и к устремлениям молодого поколения, на которое

Пастернак возлагал такие великие надежды.

Новые голоса

Главный вопрос будущего в творческой жизни России касается не

внутренних эмигрантов из культуры поздней империи, но чисто совет-

ского молодого поколения — не Пастернака, но его суждения, что «рас-

тет... что-то новое... и растет в молодых».

Разумеется, очень и очень трудно охарактеризовать целое поколение

сложной, развивающейся современной нации. Много знающих и неред-

ко талантливых людей, несомненно, делают прибыльную карьеру как вер-

ные слуги государства и партии. Еще большее число молодых людей —

возможно даже, преобладающее большинство — искренне гордится до-

стижениями советской науки и техники и в какой-то мере испытывает

благодарность за те возможности, что открылись при новом порядке.

И все же внутри СССР явно и активно идут брожения, которые при-

нято в целом отождествлять с поколением моложе 35 лет, хотя в них уча-

ствуют и многие люди постарше, а многие из более молодых не участву-

ют вовсе. Главная задача историка — определить природу и значимость

этого процесса, сформулировать, как нынешние брожения в СССР со-

относятся с прошлым России и каково может быть их воздействие на бу-

дущее. При всей запутанности и противоречивости молодежных броже-

ний в СССР в них можно выделить четыре основных аспекта, или уровня.

Первый и наименее перспективный — порыв к чисто негативному

протесту. Это брожение выражалось различными способами: и бесчин-

ствами хулиганов, и кричащими новшествами в манере поведения и

одежде стиляг, и в нарочитой оппозиции всем догмам нибоничё (остро-

Умное стяжение русской фразы «ни Бога ни чёрта»).

653

VI. Шаткий колосс

Враждебная официальная пресса с горечыо писала о «нигилистах в

коротких штанишках»

, а наиболее радикальная неугомонная молодежь

России стала называть себя «шестидесятниками». Таким образом, обе

крайности общественного мнения в СССР говорят о сходстве с изначаль-

ными, историческими нигилистами и «шестидесятниками», которые по-

явились ровно за сто лет до 1960-х гг., после репрессивного царствова-

ния Николая I. Возможность обратиться к коллективным социальным

экспериментам и революционной организации, воодушевлявшая моло-

дых нигилистов при Александре II, сто лет спустя, конечно, отсутство-

вала. Но ощущение гонений и потребность в новых ответах, откровенно

говоря, были даже еще сильнее.

Противостояние столь многих молодых людей официальной культу-

ре, несомненно, ослабляло коммунистический режим и приводило его в

замешательство. Тогдашние лидеры огромного Коммунистического сою-

за молодежи по возрасту были лет на десять старше, чем их коллеги при

Ленине, а большевистские ветераны раздраженно признавали свою не-

способность понять равнодушие молодежи к путям, которые они ей на-

метили. Выступая на торжественном Пленуме ЦК ВЛКСМ в марте 1957 г.,

Ворошилов чуть ли не не со слезами сетовал: «Но есть, вы это знаете, я

не о стилягах говорю, это, как бы, чуть не сказал, — шваль. Нет, я гово-

рю и о людях, которые отличаются от вас тем, что они боятся труднос-

тей, лавируют». Единственный его рецепт насчет «таких людей» был —

«мы должны сказать: их не должно быть»

Но «такие люди» продолжали существовать, их даже становилось

больше. На XIV съезде ВЛКСМ в марте 1962 г. позиция коммунистиче-

ского руководства оставалась столь же безнадежна. Хрущев, учредивший

для формирования новой коммунистической элиты новые школы-интер-

наты и увязавший прием школьников в вузы с наличием обязательного

трудового стажа — чтобы помочь молодым людям преодолеть «отрыв от.

жизни», — страстно клеймил неистребимый нигилизм и «паразитизм»;

молодежи

Равнодушие к официальным идеалам и якобы бесцельные поиски но-

визны в одежде, сексе и асоциальных поступках, конечно, представляют'

собою часть более общей враждебности к обезличенному урбанистичес-/

кому миру современности. Этот первый уровень протеста отнюдь не чи-

сто советский феномен, а скорее сугубо стихийное выражение широко ;

распространенного в развитых странах желания молодежи вырваться за

пределы однообразной будничной рутины к подлинно индивидуальному

опыту.

Второй, более позитивный аспект молодежных брожений — возрож-

дение русского юмора. При Сталине настоящая комедия в России прак-

тически исчезла. Остались только топорные пошлости самого диктатора,

642

3. Новые брожения

сводившиеся в основном к намекам на уборную да грубым оскорблени-

ям по адресу национальных меньшинств. Богатейшие традиции литера-

турной сатиры и крестьянского юмора, процветавшие даже в крайне тя-

желые периоды царских репрессий, были безжалостно раздавлены с

годами усиливавшейся психотической нетерпимостью Сталина ко всем

формам критики. Не имея возможности открыто посмеяться над систе-

мой, русский народ тонул в скрытой горькой ожесточенности. Пресече-

ние юмористического потока, этой традиционно свободной части «ши-

рокой русской души», имело опасные последствия, и это своим призывом

к новым Гоголям и Салтыковым признал даже последний при жизни Ста-

лина и долго откладывавшийся партийный съезд (1952)

. Возрождению

русского юмора способствовал и приход к власти Хрущева, который об-

ладал куда большим чувством юмора, чем все предшествующие лидеры

русского коммунизма, и сделал шутку составной частью нового стиля по-

литических выступлений.

Юмор, возникший в послесталинскую эпоху, оказался, однако, весь-

ма зубастым, а к этому даже коммунистические лидеры-реформисты бы-

ли не готовы. Остроумные басни и яркие каламбуры обнаруживали изя-

щество, легкость и дерзкую нетерпимость к притворству, что резко

контрастировало с официальной советской культурой, но пополняло бы-

стро исчезавшие ресурсы присущей людям сатиры.

Впрочем, под насмешливой позой советской молодежи обыкновенно

таилась позитивная убежденность, что есть еще дела, которые стоит со-

вершить и в частной жизни, и в профессиональной деятельности. Если

нельзя в одночасье изменить политическую и властную систему, можно,

по крайней мере, сохранить достоинство в честном труде, свободном от

бюрократического лицемерия и политического вмешательства. Таким об-

разом, юмор вступал в союз не только со страстным стремлением к ре-

формам, которое всегда внушало страх фарисейским властям, но и с «пол-

зучим прагматизмом» нового поколения, все более уверенного, что из

океана официального обмана и лени все же поднимутся и будут расти ос-

трова творческой честности.

Типичный анекдот начала 60-х гг. рассказывал, как колхозника при-

везли в Москву и велели ему с Ленинских гор глядеть в телескоп, дале-

ко ли еще бесклассовое общество. Однажды по дороге к своей синекуре

он встретил американца, который предложил утроить его жалованье, ес-

ли он переберется в Нью-Йорк и будет со статуи Свободы смотреть, не

видать ли очередного кризиса капиталистической системы. «Условия за-

манчивые, — отвечал колхозник, — но менять постоянную работу на вре-

менную мне не по карману».

У незатейливого героя этого анекдота множество предшественников

народных побасенках и сатирической литературе Великороссии, а рав-

655