Бердников Г.П. (глав.ред). История всемирной литературы в 9 томах, Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

«Роман о Розе». Миниатюра из рукописи

Начало XVI в. Ленинград, Эрмитаж

582

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

за Розу, попытки преодоления препон на пути

к ней и составляют основное содержание пер-

вой части романа, писанной Гильомом де Лор-

рисом.

Роман остался незаконченным. Почти через

полвека после смерти де Лорриса Жан Клопи-

нель (или Шопинель; ок. 1240 — ок. 1305 г.) из

города Мен взялся за его продолжение и на про-

тяжении 18 тысяч стихов развернул свою ли-

нию, сплел ее с линией Гильома и довел до кон-

ца обе.

Первая часть «Романа о Розе» была насквозь

аллегорична. Аллегоричен мотив сна, не менее

аллегоричны и стены Сада Наслаждений; изо-

бражение пороков в ней — вершина аллегори-

ческого мастерства поэта. Говоря об отврати-

тельной Скупости или жалкой Старости, он про-

являет себя как художник-сатирик; группе от-

вратительных аллегорий, воплощающих пороки

и бедствия, противостоит обаятельная группа

легких поэтических эскизов Красоты, Щедро-

сти и их милых подруг.

Эта целостная аллегорическая поэтика первой

части романа, столь типичная как для куртуаз-

ной, так и для городской литературы XIII сто-

летия своим морализирующим аллегоризмом и

изысканными иносказаниями, нарушена втор-

жением нового автора — Жана де Мена. Хотя

он и подхватывает многое из манеры Гильома,

прежде всего сатирическую остроту его отрица-

тельных аллегорий, в отличие от своего пред-

шественника ученый горожанин Жан склонен

к многочисленным отступлениям, рассуждени-

ям на отвлеченные общеморальные темы. Его

поэма становится поэтическим вместилищем для

недюжинной эрудиции, которая завоевывает

себе прочное место в романе, но заполняет его

слишком изобильным материалом примеров и

ссылок. Впрочем, у этого потока комментариев

к каждому новому приключению героя есть

определенная система: Жан де Мен глубоко и

принципиально дидактичен, и, найдя форму,

созданную Гильомом, подходящей для внедре-

ния дидактики в поэзию, он использует эту воз-

можность, демонстрируя при этом отличное вла-

дение стихом.

Дидактическая моральная программа Жана

де Мена представляет большой интерес: это про-

грамма поэта, переходящего к критике феодаль-

ного строя самым решительным образом. То,

о чем фаблио поговаривали намеками, то, что в

«Романе о Ренаре» выглядело как дерзкая па-

раллель, теперь выражается в прямой форме

обвинения. Основным объектом критики со сто-

роны Жана де Мена оказывается сословная

структура феодального общества. Особенно об-

рушивается он на нее в связи с учением об Ис-

тинном Благородстве, которым необходимо об-

ладать, чтобы добыть желанную Розу. И если

всего век тому назад разговор об Истинном бла-

городстве героя романа почти всегда обозначал

разговор о его добродетелях как воина, вассала

и возлюбленного, то теперь беседа на эту тему

превращается в обличение тех, кто мнит себя

благородным. В этой беседе подвергается суро-

вому осуждению точка зрения, согласно кото-

рой человек может родиться благородным толь-

ко в силу своего происхождения: благородство

определяется поступками, а не происхождени-

ем, заявляет автор и объявляет, что свинопас

может быть в силу этого благороднее иного ко-

ронованного лица. Этот свинопас, в общем не-

ожиданно возникающий в произведении ученого

поэта, напоминает, конечно в плане типологии,

крестьянина, понимаемого как образец истинно-

го человека в фаблио и в «Романе о Ренаре».

Попутно намечается и неразвернутое, но очень

интересное учение Жана де Мена о Природе как

о доброй и справедливой матери человечества,

пекущейся о его благе, имеющей свои верные и

прекрасные законы, среди которых есть и закон

о подлинном благородстве. Ибо человек должен

быть благороден, но благороден именно в по-

ступках. Так в неясных, но взволнованных

стихах поэт XIII в. противопоставил истинное

человеческое благородство в виде некоего гума-

нистического прозрения неблагородному в сво-

ей сущности и жестокому феодальному строю,

обобщенный образ которого раскрывается в ал-

легориях романа. Характерно, что именно При-

рода приходит на помощь юному герою и помо-

гает ему завоевать Розу. Роман венчается сое-

динением любящих именно в силу вмешатель-

ства Природы, которая сочла юношу достаточ-

но благородным, чтобы сделать его счастли-

вым.

Различие индивидуальных стилей авторов ро-

мана чувствуется достаточно ясно. Гильома де

Лорриса, поэта-рыцаря, интересуют цветистые

лирические описания природы, напоминающие

наивный пейзаж миниатюры XIII в., уже до-

вольно разработанный по сравнению с более

ранними этапами иллюстративного искусства

Средневековья, или выразительная портретная

живопись.

Иные возможности привлекают ученого го-

родского поэта, которому известны, судя по его

части романа, многие критические концепции,

распространявшиеся все шире в XIII в. во

Франции. Предполагают, что на Жана де Мена

оказало некоторое воздействие и учение Авер-

роэса, славившего Разум и с точки зрения Разу-

ма судившего о мире. Жану де Мену свойствен-

на публицистичность, острота и рационалисти-

ческая ясность изложения, гражданский пафос,

большая свобода взглядов и полемичность. Так,

ГОРОДСКАЯ САТИРА И ДИДАКТИКА

583

подлинное благородство автор определяет сле-

дующими словами:

Кто ищет благородства, тот

Пусть лень и гордость отметет;

Пусть будет грамотей иль воин,

Пусть будет честен и достоин;

Пусть будет скромен, не кичлив,

Со всеми и всегда учтив...

Пусть дам прекрасных уважает,

Но им не слитком доверяет,

Чтоб уберечь себя от бед,

Которых полон этот свет...

Лишь тот, кто подвиг совершил,

Впрямь благородство заслужил.

Но быть тот подвиг должен свой,

Им совершенный, не чужой.

И герцогам, и королям

Честь воздают по их делам.

И если отпрыск королей

Исполнен низменных страстей,—

В том больший стыд, чем если б он

От свинопаса был рожден.

(Перевод А. Сухотина)

Народный задор, вдохновляющий поэта на

острые и меткие обороты, на упрек, брошенный

>в лицо «и герцогам, и королям», временами со-

четается с буржуазной осмотрительностью, с

мелочными поучениями истого горожанина, с

неудовольствием взирающего на суетный и па-

радный быт дворянства.

«Роман о Розе» играет многообразную роль в

развитии литературы XIII в. В нем заверши-

лось становление аллегорического романа, кото-

рый, оторвавшись от своей основы — романа

рыцарского, начал жить особой и весьма пер-

спективной жизнью. Аллегория определилась

в нем как новый и плодотворный вид художест-

венного обобщения, пригодный и для изображе-

ния вая^нейших сторон жизни общества (обще-

ственные пороки и достоинства), и для раскры-

тия душевной жизни (аллегорическое изобра-

жение любви). Раскрылись и сатирические, и

идеализирующие возможности аллегории, ее

универсальный характер, который и закрепил

за ней на длительное время такую активную

роль в искусстве. Наконец, в «Романе о Розе»

наметились новые и глубоко своеобразные пути

развития городского искусства, еще связанного

с искусством куртуазным, но уже оспаривающе-

го и во многом превосходящего поэзию замка и

двора.

О неисчерпаемых новых силах, зревших в

недрах города и питаемых народной почвой, го-

ворит и творчество первых поэтов средневеково-

го города, связанных всей своей жизнью уя^е не

с положением вассала или министериала, а с

более свободным от феодальной зависимости

Портрет Жана де Мена

Из рукописи XV в.

городским бытом. Нельзя преувеличивать сво-

боду горожанина XII—XIII вв., да и XIV столе-

тия, от всех форм феодального угнетения, кото-

рые теснили его, но и нельзя не видеть всего

отличия его положения от положения трувера

или миннезингера.

4. ПУТИ РАЗВИТИЯ ГОРОДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

КОНЦА XIII — НАЧАЛА XIV В.

Важная черта развития городской литературы

Средневековья — все усиливающийся крити-

цизм, вырастающий из, казалось бы, безобид-

ных вначале жанров. Этот растущий критицизм

отразил углубляющееся расслоение в среде го-

рожан, обострение противоречий, раздиравших

городское сословие, особенно начиная с послед-

них десятилетий XIII в.

Эта обостренность внутригородской политиче-

ской борьбы отозвалась все большей заинтере-

сованностью литературы города своими внут-

ренними делами, а такя^е растущей националь-

ной спецификой. С конца XIII столетия начи-

нается все ускоряющийся распад Западного ми-

ра как некоего мыслительного единства, выдви-

жение в противовес общим местных интересов.

Городская литература по самой своей приро-

584

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

де не была общеевропейской (на что могла пре-

тендовать не только латинская литература, но и

литература куртуазная), хотя отдельным ее вет-

вям и была свойственна типологическая общ-

ность. Ей всегда были присущи и локальная ог-

раниченность, и стремление смотреть на все с

высоты своей колокольни. К исходу XIII в. эта

локальность интересов не исчезает и даже уси-

ливается, в частности, в широко распространен-

ной политической лирике, но рядом с ней раз-

вивается иная тенденция. Городская литерату-

ра все более становится делом широкого слоя

городской «интеллигенции», ощущающей и свое

крепнущее единство, и противостояние идеоло-

гии не только феодальной, но в известной мере

и бюргерской. Из числа представителей город-

ского «ученого сословия» выходят все почти ве-

дущие поэты XIII и XIV вв. В их произведени-

ях получают глубокое обобщение настроения и

устремления человека эпохи, его сомнения, на-

дежды и разочарования. Часто авторы ищут

ответа в религии, облекая свои философские по-

строения в сложные аллегории, но еще чаще об-

ращаются к непосредственному изображению

жизни, передавая религиозное чувство в его пер-

вичном, изначальном виде. Таковы, например,

простодушные и одновременно глубокие стихи

итальянца Якопоне да Тоди (1230—1306), чье

восприятие божественного поражает взволно-

ванной непосредственностью и человечностью.

Прекрасно передает поэт метания грешной ду-

ши в ожидании загробного возмездия:

Прибежища нигде я не найду,

В лесу, в пещере мне его нѳ будет.

Повсюду я у Бога на виду,

И всюду страх меня средь ночи будит.

(Перевод Е. Солоновича)

Но непосредственность религиозного чувст-

ва, очеловечивание божественного привносят в

стихи Якопоне гротеск, сатирическое столкнове-

ние возвышенного и низменного, духовного и

плотского. Такова была реальная жизнь, широ-

ко отразившаяся в стихах итальянского поэта.

Поэтому так непосредственно звучат его рели-

гиозные песнопения:

Пожалей меня, Господь,

Исцели больную плоть;

Без конца меня знобит,

И к тому же все болит:

Голова, глаза, живот,

Зуб покоя не дает,

Бок болит. Я еле жив.

А еще вскочил нарыв.

(Перевод Е. Солоновича)

Наивная непосредственность Якопоне дохо-

дит порою до кощунства, как, например, в

рассказе о рождении Иисуса Христа:

Вот случай приключился!

Малыш на свет родился,

Из чрева появился

У девы непорочной.

Замок не сдвинув с места,

Родился сын прелестный,

Покинул замок тесный,

Который заперт прочно.

(Перевод Е. Солоновича)

Такие же наивность и непосредственность об-

наруживаются и в многочисленных назидатель-

ных стихах Якопоне да Тоди, проявляющего

простодушную озабоченность о мелких деталях

человеческого существования. Здесь мы находим

попытку создать своеобразную «сумму», обоб-

щить и закрепить накопленный опыт, пусть это

касается таких с точки зрения макрокосма не-

значительных вопросов, как уход за больным,

приготовление еды или управление домом. На-

зидательность поднимает эти крохи житейского

опыта над повседневностью, одухотворяя их;

в то же время быт очеловечивает, в известной

мере гуманизирует поэзию.

С этим можно столкнуться не только в лите-

ратуре Италии, стоящей уже на пороге Ренес-

санса, но и других стран, которым предстояло

на пути к Возрождению преодолеть более чем

одно столетие.

Начиная со второй половины XIII в. сатири-

ко-поучительные жанры городской литературы

получили особенно широкое развитие в испан-

ской литературе, которая переживает в это вре-

мя период своего интенсивного становления.

XII в. и начало XIII в. были в литературе ис-

панских королевств эпохой фиксации великого

испанского героического эпоса и порою разви-

тия героической поэзии романсов. Во второй по-

ловине XIII в. вместе с быстрым ростом городов,

смело отстаивавших свои права и вольности и

доказавших свое значение для страны в битвах

реконкисты, все более важное место в испан-

ской литературе занимают различные виды по-

учительной и сатирической прозы.

В литературном процессе, развивающемся в

городах Испании XII в., особенно активную

роль играют сложные международные связи;

они способствуют появлению новых жанров

словесности, важных для дальнейшего развития

мировой литературы. В первую очередь надо

указать на взаимодействие литератур латин-

ской, арабской и так называемой арабо-испан-

ской (андалусской). Их контакты в соединении

с местной основой (в каждом отдельном случае

сказывалась специфика истории того или иного

государства феодальной Испании) дали необык-

новенно эффективный и богатый эстетический

ГОРОДСКАЯ САТИРА И ДИДАКТИКА

585

результат. На рубеже XIII—XIV вв. разверты-

вается творчество Хуана Руиса (1283 —ок.

1350), который в стихотворной «Книге о бла-

гой любви» создал образец нового жанра. Ис-

пользуя как обрамляющий момент автобиогра-

фическое повествование, он объединил в своем

произведении самый разнообразный материал.

Рассказывая о своих приключениях, автор стре-

мится познакомить читателя не только с самими

фактами, но и со своим внутренним миром — бо-

гатым миром энциклопедически начитанного пи-

сателя Позднего Средневековья. В «Книге о бла-

гой любви» есть явная поучительная линия, од-

нако она перебивается развлекательными забав-

ными отступлениями и интерполяциями, в кото-

рых автор показывает свое знакомство с латин-

ской классической поэзией, особенно с Овидием,

с поэзией трубадуров, с французским куртуаз-

ным романом, с сокровищами литературы араб-

ской. Это прямое соединение литературных тра-

диций Востока и Запада, их органическое слия-

ние в тексте поэмы испанского автора говорит

об интенсивности литературных связей, обога-

щавших испанскую основу творчества Хуана

Руиса.

Продолжением и углублением нового жанра,

найденного Хуаном Руисом, был знаменитый

сборник рассказов (иногда его называют сбор-

ником новелл) «Граф Луканор», принадлежа-

щий Хуану Мануэлю (1282—1348). Выдающий-

ся государственный деятель начала XIV в.,

неутомимый воин и высокообразованный уче-

ный и писатель, инфант Хуан Мануэль оставил

после себя большое наследие, тесно связанное с

феодальными традициями испанской литерату-

ры. Но самое замечательное среди его произве-

дений наименее связано с этой феодальной тра-

дицией — это сборник поучительных рассказов

«Граф Луканор». Нельзя отрицать искусного ис-

пользования богатого опыта восточной нраво-

учительной литературы в книге Хуана Мануэ-

ля, однако ее основное значение не в соедине-

нии европейских и восточных элементов художе-

ственной словесности, а в глубоко испанском по

своему характеру содержании книги. В четырех

частях этого произведения содеряштся своеоб-

разная энциклопедия испанской жизни, дейст-

вуют люди самых разных социальных положе-

ний и характеров, представители разных коро-

левств, из которых состояла Испания XIII—

XIV вв. Поучительные и веселые, но нередко и

весьма горькие новеллы «Графа Луканора» со-

провояедаются своеобразным заключением в сти-

хах — это и резюме новеллы, и лирическое по-

слесловие к ней, как бы ключ, раскрывающий

самое потаенное и важное, самое поучительное

в новелле. Параллельное осмысление западноев-

ропейского и ближневосточного опыта — поли-

тического, морального, художественного, фило-

софского, религиозного — позволило Хуану Ма-

нуэлю дать действительно грандиозное обобще-

ние жизненных особенностей феодального ми-

ра в разных его формах. И хотя автор был далек

от сознательного осуждения этого мира, его про-

изведение прозвучало как объективное свиде-

тельство глубокого несовершенства и порочно-

сти сословного строя, порождающего самые при-

чудливые и безобразные формы притеснения,,

угнетения и разобщения людей, нелепые жиз-

ненные ситуации и казусы. Эта трезвость оцен-

ки и зоркость взгляда говорят о том, что Хуан

Мануэль, внук Фернандо III и кузен Санчо

Храброго, зять двух испанских королей и тесть

последнего принца португальского, сумел под-

няться над миросозерцанием своего класса. Для

пего во многом решающим был опыт городской

литературы с ее деловой трезвостью и сатирич-

ностью. Да и само творчество Хуана Мануэля

никак нельзя признать куртуазным. По пробле-

матике, по стилистике своей оно явно тяготеет

к литературе города.

Хуан Мануэль был старшим современником

Боккаччо. Сопоставление «Графа Луканора» и

книги новелл молодого итальянского гуманиста

напрашивается само собой. Действительно, у

них немало общих черт. Однако неверно было

бы и отождествлять эту удивительную художе-

ственную энциклопедию феодальной жизни с

«Декамероном» Боккаччо, как порой делают не-

которые исследователи. Сходство между ними

все же остается внешним. В основе книги Бок-

каччо лежит определенная гуманистическая ан-

тропоцентрическая концепция, которая у Хуана

Мануэля существует только в зачаточной фор-

ме, как некая гуманистическая тенденция. В от-

ношении к современному обществу у Мануэля

нет столь ясно выраженных городских полити-

ческих симпатий, как у Боккаччо. Не надо забы-

вать и о границах, которые отделяют замеча-

тельное произведение поздней средневековой

литературы, «Граф Луканор», от великого про-

изведения другой эпохи, хотя и нельзя оспари-

вать, что этот сборник дает основания для по-

становки проблемы генезиса типологически

близких произведений XIV в. — «Кентерберий-

ских рассказов» Чосера и «Декамерона» Бок-

каччо.

В развитии западноевропейской городской ли-

тературы, особенно в период Позднего Средне-

вековья, важное и своеобразное место принад-

лежало также английской литературе, которая

отзывалась на явное выражение обостряющих-

ся противоречий своего времени.

Городская литература на исходе Средневе-

ковья все более насыщалась дидактикой и рели-

гиозно-покаянными мотивами, одновременно

586

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

проявляя тенденцию к сближению с литерату-

рой придворной. Христианская назидательность

становится приметой не только поздних памят-

ников агиографии, всевозможных «зерцал» и

«домостроев», но и произведений светской те-

матики — от фаблио и шванков до аллегориче-

ских поэм и наставлений по куртуазии. Не из-

бежал этого и средневековый театр.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ДРАМАТУРГИЯ

Наиболее массовой формой словесного искусст-

ва развитого Средневековья стала^ д]эама^тургця.

Возникнув в церковных стенах, она очень скоро

выплеснулась на городскую площадь, привлек-

ла широкие слои городского люда, причем не

только в качестве зрителей, но и как непосред-

ственных участников красочного, увлекательно-

го театрального действа.

Средневековый театр развился из нескольких

источников. Одним из них было церковйое бо-

гослужение. Католическая церковь в течение

многих веков беспощадно искореняла зрелища,

которые возникали в народной среде, преследо-

вала гистрионов-потешников, осуждала восхо-

дившие к языческим временам обрядовые игры.

Вместе с тем, добиваясь максимальной вырази-

тельности и доходчивости богослужения, стре-

мясь воздействовать на воображение и эмоции

•верующих, она сама стала прибегать к элемен-

там театрализации. Отдельные отрывки еван-

гельского текста" перелагались в диалоги (тро-

пы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопро-

вождавшие церковную службу ритуальные це-

ремонии дополнялись пантомимическими сцена-

ми. Так сложились два основных цикла театра-

лизованной церковной службы на латинском

языке, которая получила наименование литур-

гической драмы пли литургического действа,—

пасхальный и (несколько позднее) рождествен-

ский. Существование подобных литургических

действ было ранее всего засвидетельствовано в

Англии, затем в Северной Франции, несколько

позднее в Германии и Италии.

Одним из первых образцов литургической

драмы была сцепа «трех Марий» (ее возникно-

вение относится, по-видимому, к IX в.). Свя-

щенники изобраячали беседу матери Иисуса и

двух других Марий (Марии Магдалины и Ма-

рии, матери Иакова), которые пришли натереть

благовониями тело распятого, с ангелом, сидя-

щим у гроба и возвещающим им о воскресении

Христа.

Пасхальному же циклу принадлежит и напи-

•санная~в XI в.' (по-латыни, но с несколькими

вставками на провансальском языке) литурги-

ческая драма «Девы мудрые и девы неразум-

ные». Воплощенная в аллегориях религиозная

символика (девы мудрые обозначают собой

праведников, обретающих место в раю, в то вре-

мя как нерадивые нечестивцы отвергаются и

осуждаются Христом) сочеталась в этом произ-

ведении с некоторыми бытовыми деталями.

В конце появлялись черти (образы, с самого же

своего возникновения заключавшие в себе эле-

менты комической стихии), которые тащили

грешников в преисподнюю.

Процесс внутренней трансформации литур-

гической драмы постепенно усиливался. Черты

театрального действа, представления в ней не-

уклонно возрастали, оттесняя на задний план и

поглощая религиозно-догматические и ритуаль-

ные аспекты. Костюмы действующих лиц при-

обретали все более ярко выраженную бытовую

окраску, свидетельствуя о крепнущем стремле-

нии к житейскому правдоподобию образов. Же-

лание раскрыть душевные переживания персо-

нажей обогащало мимику и жестикуляцию. Речь

героев литургической драмы все дальше отходи-

ла от канонических церковных текстов. Видо-

изменялась и сценическая площадка. Театраль-

ное действо со временем переместилось из алта-

ря в центр храма, а затем и за его пределы, на

паперть, и наконец, на городскую площадь. Это

перемещение решило судьбу средневекового те-

атра: в нем все заметнее усиливалось светское

начало и вместо латыни он заговорил на родном

языке.

К концу XII в. литургическая драма уже поч-

ти повсеместно распалась (в Испании, напри-

мер, именно в это время возникает на народ-

ном языке — «Действо о волхвах», однако бы-

стрее всего этот процесс развивался во Фран-

ции). Жанр, пришедший_на смену литургичес-

кой драмеди во многом предвосхищавш£гёН>уду-

Щие "мистерии), в отдельных странах получил

различное обозначение. Так, скажем, в Италии

эта разновидность средневекового религиозного

театра носит наименование Sacra Bappresenta-

zione (в формировании последней, наряду с ли-

тургической драмой, важную роль сыграли и так

называемые lauda, экзальтированные песнопе-

ния-молитвы, исполнявшиеся в диалогизиро-

ванной форме на итальянском языке религиоз-

ными братствами Умбрии и Тосканы). В отно-

шении же сходного жанра, появившегося во

Франции, пользуются, как правило, термином

ДРАМАТУРГИЯ

587

«полулитургическая драма». Своеобразие этого

жанра, о каких бы его разновидностях ни шла

речь, заключается в том, что, находясь под

контролем церковных властей и сохраняя харак-

тер образной иллюстрации к священным тек-

стам, он перестает быть одним из звеньев бого-

служения. В исполнении полулитургической

драмы вместе с клириками активнейшее участие

принимают и миряне. Ее текст написан уже не

по-латыни, а на народных языках.

Этот тип драмы складывается, впитывая в се-

бя наряду с церковными и другие влияния, в ча-

стности возрождавшиеся традиции античной

драматургии. Влияние этих драматургических

традиций на Западе не прекращается на про-

тяжении всего Средневековья. Примером мо-

жет в известной степени служить творчество не-

мецкой монахини Хротсвиты Гандерсгеймской,

жившей в X в. (подробнее о ее творчестве см.

наст, изд., с. 458). Правда, Теренций для Хрот-

свиты — одновременно и источник подражания,

п объект ожесточенной полемики. Заимствуя у

римского комедиографа отдельные мотивы,

Хротсвита в своих шести пьесах преследует ре-

лигиозно-апологетические цели, прославляет ас-

кетизм, стремится воспрепятствовать распрост-

ранению светского духа. С начала XII теат-

ральные спектакли становятся популярны в.

школьных заведениях. Студенты играют пара-

фразы пьес Плавта и Теренция, а также саміо-

деЯьньГе литературные подражания античным

авторайГна латинском языке. Наконец, для пе-

дагогических целей используются и действа,

инсценирующие отдельные отрывки из Священ-

ного писания н эпизоды из яшзни святых (три

такого рода драматических сочинения — «Ла-

зарь», «Действо о Данииле» и наиболее ранний

вариант «Игры о св. Николае» — приписывают-

ся ученику Абеляра Гиларию). Возможно пред-

положить участие вагантов в сложении тради-

ций средневековой школьной драмы.

Выйдя за пределы церковной ограды, средне-

вековый театр впитывает в себя и народные зре-

лищные традиции. Последние, несмотря на все

усилия церковных властей, никогда не умирали.

Они продолжали жить в народных обрядовых

играх: их основными носителями оставались

гистрионы-забавники и жонглеры — рассказчи-

ки и мимы. В течение XII—XIII вв. все эти эле-

менты сливаются, и вступает в свою завершаю-

щую стадию процесс становления средневеково-

го театра, который развивался из церковной тра-

диции, обогащенной воздействиями школьных

представлений и элементами искусства я^онгле-

ров.

Наиболее значительный образец полулитурги-

ческои драмы — «Действо об Адаме», создан-

ное между 1150 и 1170 гг. Здесь латынь звуча-

Миниатюра,

изображающая средневековых актеров

XI в. Париж, Национальная библиотека

ла уяче только в выступлениях J£2£fii певшего

свою партию, весь же остальной текст декла-

мировался на старофранцузском языке. В «Дей-

стве об Адаме» около тысячи стихов, по преи-

муществу восьмисложных. Однако автор, вос-

приимчивый к ритмическим эффектам, в наибо-

лее торжественных моментах заменяет этот

стих десятисложником, размером эпических

поэм. Произведение это (его постановка осуще-

ствлялась по принципу симультанного показа

различных мест действия) представляет собой

трилогию. Первый эпизод воспроизводит грехо-

падение Адама и Евы, совращенных Дьяволом

Второй изображает убийство Каином Авеля.

В заключение следует явление пророков, пред-

вещающих пришествие Мессии. Наибольший

интерес вызывает первая картина «Действа...»

Персонажи, выступающие здесь, уже обладают

своим психологическим рисунком. Ева женст-

венно суетна, любопытна и тщеславна. Адам

грубоват, прямодушен и наивен; Еве не состав-

ляет особого труда настоять на своем. Особенно

любопытна насыщенная достоверными жизнен-

588

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ными штрихами фигура Дьявола: последний на-

делен чертами вольнодумца и светского соблаз-

нителя. Дьявол прекрасно знает женскую душу,

тонко играет на слабостях Евы: восхищается ее

красотой, сожалеет, что Адам ее недостоин, су-

лит ей, что он будет «властвовать над миром».

Диалог между Дьяволом и Евой наличием пси-

хологических оттенков и изяществом слога вы-

зывает в памяти страницы из куртуазного ро-

мана. Следует отметить и стихотворное мастер-

ство создателя «Действа...». Реплики персона-

жей то и дело перерезают стих пополам, при-

давая ему легкость и динамичность. Автор уме-

ло рифмует последнюю строку в реплике одно-

го персонажа с начальным стихом в тексте,

произносимом другим действующим лицом.

В целом же и в первой части «Действа об Ада-

ме» доминирует религиозно-нравоучительное на-

чало — мотив божественного возмездия за про-

явленную гордыню, за непослушание воле все-

вышнего. Религиозно-догматические тенденции

еще сильнее проявляются в двух других карти-

нах «Действа...». Однако и в них местами на-

ходят себе выражение новые литературные и

сценические веяния: например, стремление к

злободневности (отказ Каина от жертвоприно-

шения богу истолковывается как нежелание

платить церковную «десятину») или к сцениче-

скому правдоподобию (Каин протыкает спря-

танный под одеждой Авеля бурдюк с красной

жидкостью, заливая брата «кровью»).

В .XIII в. полу литургическая драма продол-

жает существовать, но оттесняется новым сце-

ническим жанром — мираклем (от французско-

го слова miracle — чудо), который получает

особенное распространение во Франции. Сюже-

ты мираклей заимствовались уже не в Священ-

ном писании, а представляли собой обработку

легенд о деяниях святых и девы Марии. Поэто-

му они давали больший простор, чем полулитур-

гическая драма, для вторжения в театр светско-

го мироощущения в виде интереса к психологи-

ческому анализу бытовых или авантюрно-ро-

мантических элементов. (Такого рода художест-

венные возможности наиболее интенсивно ис-

пользовались именно в XIII в. Позднее, в

XIV столетии, за исключением Италии, где к

этому времени уже стала приносить богатые

плоды культура Возрождения, в жанре мирак-

ля возобладали отвлеченно-моралистические

устремления.)

Большим успехом пользовалось житие свято-

го Николая, популярного в народной, более все-

го в крестьянской, среде. Этому святому и по-

священо одно из наиболее значительных произ-

ведений средневековой драматургии — миракль

«Игра о святом Николае» (впервые представлен

5 декабря 1200 г.). Автор его — трувер из пи-

кардийского города Арраса Жан Бодель (ок.

1165—1210). Аррас, центр суконной промыш-

ленности, переживал в XIII в. период матери-

ального и культурного подъема. Здесь сложи-

лось одно из наиболее примечательных объеди-

нений (так называемые «пюи») поэтов-горожан

того времени. Творчество Боделя, талантливого

поэта и драматурга, открывает полосу литера-

турного расцвета в Аррасе.

Миракль Боделя был сочинен вскоре после

третьего (1189) и незадолго до четвертого

(1202) Крестового похода. Бодель был ревност-

ный поборником организации новых Крестовых

походов. Горячая приверженность этой идее от-

разилась и в его произведении.

Место действия миракля неоднократно сме-

няется, но у него есть несколько основных цент-

ров. Один из них — дворец восточного царя, во

владения которого вторглись войска крестонос-

цев. Царь, осыпав проклятиями языческое идо-

лище, а затем испросив у него предсказание, от-

правляет гонца к своим эмирам за поддержкой.

Те, не мешкая, прибывают с ратными отрядами

и повергают свои сокровища к стопам владыки.

Французский трувер придает облику восточных

властителей знакомые ему черты преданных сю-

зерену феодальных вассалов. Однако одновре-

менно он умело вносит в изображение предводи-

телей языческого лагеря и оттенок экзотическо-

го колорита. Эмфаза здесь перемежается с ко-

мическими штрихами.

Затем драматург переносит зрителя в распо-

ложение войска христианских рыцарей. В этих

эпизодах царит другая поэтическая тональность,

вызывающая в памяти возвышенную и героиче-

скую атмосферу эпических жест. Рыцари, охва-

ченные подвижническим порывом, готовы уме-

реть. Молодой воин, заверяя соратников в сво-

ем бесстрашии, произносит возвышенные стихи.

Ангел, укрепляя волю бойцов, призывает их от-

дать жизнь за правое дело и сулит им вечное

блаженство. Однако сарацины уничтожают всех

христиан, за исключением одного лишь воина,

который молит о помощи святого Николая, дер-

яба в руках его изображение. Когда этого воина

приводят к языческому царю, он прославляет

способность святого охранять имущество от

расхищения. Царь решает проверить чудотвор-

ную силу фигуры святого и велит оповестить на-

селение о том, что помещение, в котором хра-

нятся его богатства, открыто и охрана с него

снята.

Третью жизненную сферу, охваченную в ми-

ракле, представляет городской трактир, где

пьянствуют и веселятся воры. Три сцены в трак-

тире занимают половину всего текста пьесы.

Поражает чисто «фламандская» сочность, с ко-

торой выписаны сцены быта социальных низов

ДРАМАТУРГИЯ

589

средневекового города. Автор подробнейшим

образом перечисляет специфические приемы иг-

ры в кости, которой с азартом предаются, то и

дело смачивая глотку и пуская в ход блатные

выражения, собравшиеся в кабачке воры

(у каждого из них своя характерная кличка).

Непрерывно вспыхивают драки: из-за цены на

кружку пива, из-за шулерских приемов в игре,

из-за дележа выигрыша, из-за свечи (она одна

на весь трактир). Рельефно вылеплены фигуры

трактирного слуги и хозяина кабачка. Слуга

старается не долить вина и, в свою очередь, не

перестает напряженно следить, чтобы его само-

го не обманули и не обокрали. Хозяин груб и

властен с ворами, пока у бродяг пусты карманы,

но немедленно входит с ними в компанию, ког-

да они вновь возвращаются в его заведение с на-

грабленным в царском дворце добром. Однако

их замысел обречен на неудачу. Появляется

святой Николай. Осыпав воров отборной ру-

ганью и наведя на них панический страх (дей-

ственной силой здесь, как показывает драма-

тург, оказывается отнюдь не благочестие, а суе-

верный ужас), святой заставляет их вернуть

сокровища законному владельцу. Это отнюдь не

означает, что воры раскаялись и нравственно

переродились. Бодель соблюдает здесь внутрен-

нюю логику развития характеров. Святой Ни-

колай встал на пути злоумышленников, но они

не бросили своего преступного ремесла, не по-

теряли надежды в дальнейшем наверстать упу-

щенное.

В произведении Боделя, при всей его кажу-

щейся художественной разноречивости, при

всей присущей ему широте в охвате действи-

тельности, можно обнаружить определенную

внутреннюю цельность. Таким началом, объ-

единяющим различные идейно-художественные

планы «Игры о святом Николае», является идея

богатства. На чужую собственность покуша-

ются деклассированные элементы, люмпены-

воры. Воодушевляемые возвышенной мечтой, по

существу я^е, сами того не ведая, ради несмет-

ных богатств Востока, складывают свои головы

христианские рыцари. Именно потому, что свя-

той Николай оказывается более надежным стра-

жем собственности, чем языческий идол, вос-

точный царь и его военачальники отрекаются

от мусульманства и, охваченные восторгом, при-

нимают христианскую веру. Миракль Боде-

ля — не просто мозаика, составленная из яр-

ких, но разрозненных сценических эпизодов.

Это произведение заключает в себе и возмож-

ность значительных обобщений. В силу своей

художественной правдивости и смелости оно

приоткрывает завесу над некоторыми внутрен-

ними закономерностями, определяющими судь-

бы современного поэту общества в целом.

Бодель не только меткий наблюдатель и ост-

ро мыслящий писатель; он обладает тонким ли-

тературным мастерством драматурга: умело че-

редует эпические и экзотические мотивы, эле-

менты бытового жанра и агиографии, сплетая их

вокруг одного сквозного идейно-драматического

стержня. О развитом у автора чувстве художест-

венной правды ярко свидетельствует, например,

заключительная картина обращения язычес-

ких вождей. Избегая оттенка условной, нраво-

учительной апофеозности, Бодель психологичес-

ки осложняет ее: один из эмиров, вождь наибо-

лее диких и отдаленных племен, не хочет стать

ренегатом и решительно порывает со своим

предводителем и другими соратниками. Боделю

доступны самые различные поэтические регист-

ры, начиная от высокой патетики и кончая гру-

боватым юмором. Он способен придать речи

своих героев индивидуальную окраску, то делая

ее плавной, певучей, то, наоборот, отрывистой

и резкой. А как гибко варьирует он стих! Изо-

бражая христианское войско, Бодель употреб-

ляет величавый александрийский размер, а ри-

суя язычников, переходит к более легкому вось-

мисложному стиху.

Другое выдающееся драматургическое произ-

ведение XIII в.— «Миракль о Теофиле» извест-

ного поэта Рютбёфа. (ок. 1230 — ок. 1285). Это

произведение (существенная часть его переведе-

на на русский язык А. Блоком), по-видимому,

было написано в 1261 г. Мы находим в нем пер-

вую литературную обработку сюжета, который

получил в дальнейшем свое художественное во-

площение в различных произведениях, посвя-

щенных доктору Фаусту. Это история человека,

бросающего вызов богу и ради того, чтобы овла-

деть земными влагами, заключающего договор

с дьяволом. Теофил, монастырский казначей,

стремился жить по христианским заветам. Но

Теофила так упорно преследовал епископ, его

начальник, что существование героя стало не-

стерпимым. Тогда, вознамерившись взять от

жизни реванш и проникшись честолюбивыми

замыслами, он восклицает: «Бог на меня поднял

руку, и я подниму руку на него»,— а продает

душу дьяволу. При содействии сатаны Теофил

обретает власть и богатство. За это он должен

вести неправедный образ жизни, быть жестоким

и надменным, преследовать бедняков и вообще

всех страждущих, творить зло. Через семь лет,

однако, Теофил переживает горькое раскаяние.

Он обращается к Мадонне со страстной прось-

бой простить ему прегрешения и вырвать из

рук сатаны злочастный договор, обрекший его

на вечные муки. Мадонна внемлет его моль-

бам, Теофил, выполняя ее волю, публично при-

знается в своем святотатстве, и епископ опове-

щает народ о совершившемся чуде.

590

ЛИТЕРАТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В «Миракле о Теофиле» воплощены идеи, ко-

торые пронизывают поэтическое творчество

Рютбёфа в целом: осуждение накопительства и

скупости, разоблачение нравственного упадка,

охватывающего верхи церкви, порицание не-

справедливости, чинимой богатыми и власть

имущими над беззащитными бедняками, искрен-

нее сочувствие обездоленным. Значительную

роль в содержании миракля играет сатиричес-

кий аспект. Так, в наставлениях, которые дья-

вол преподносит Теофилу, обещая ему успех и

блестящее полоя^ение, легко угадать сатириче-

ские намеки на то, как далеки от евангельских

заветов всемогущие князья церкви:

Мой друг и брат мой Теофил,

Теперь, когда ты поступил

Ко мне на службу, делай так:

Когда придет к тебе бедняк,

Ты спину поверни и знай —

Своей дорогою ступай.

Да берегись ему помочь.

А кто заискивать непрочь

Перед тобой,— ты будь жесток:

Придет ли нищий на порог,

Остерегись ему подать.

Смиренье, кротость, благодать,

Пост, покаянье, доброта —

Все это мне тошней креста.

(Перевод А. Блока)

Рютбёф не обладал особым драматургичес-

ким талантом. В этом отношении его несколько

неуклюже и наивно построенный миракль за-

метно уступает произведению Боделя. Исследо-

ватели, например, справедливо отмечают, что

такой существенный момент в развитии дейст-

вия пьесы Рютбёфа, как переход Теофила от по-

рочного образа жизни к раскаянию, никак не

мотивирован автором. Это не означает, однако,

что Рютбёф не умел воспроизводить противоре-

чивых душевных состояний. Наоборот, он это

делал с большой художественной силой (напри-

мер, изображая страх и сомнения, охватываю-

щие Теофила перед его встречей с сатаной), но

в лирической форме. Литературное дарование

Рютбёфа проявляется в полную меру, когда речь

заходит о раскрытии переживаний героя. Рют-

бёф — это прежде всего поэт, одинаково силь-

ный как в бичующей сатире, так и в чистой ли-

рике. «Миракль о Теофиле», который нередко

называют «прекрасным поэтическим витра-

жом», — вереница объединенных внешней дра-

матической канвой стихотворений, в которых

изобилуют смелые для своего времени и пред-

восхищающие манеру Вийона поэтические об-

разы, весьма разнообразные по своему ритмиче-

скому рисунку.

В XIII же в. во Франции происходит станов-

ление светской- кожетщв^й^р^Ж^р^й. Она

не отпочковалась от религиозного ~тёаТра, как

это раньше ошибочно утверждали некоторые ис-

торики литературы. Ее истоки — стихия народ-

но-жонглерского искусства д__еызывающе воль-

нодумное творчество вагантов. Первичные эле-

менты комедийного творчества были заключе-

ны в танцах и песнях, которые жонглеры вводи-

ли в свои выступления, в самой манере вырази-

тельного чтения «в лицах» эпических поэм, и

озорных пародиях на богослужение. Следую-

щий шаг в формировании комедийного жанра—

это сатирические монологи-сказы (dits) и диа-

логизированные сцены. Наиболее известный об-

разец первого из этих жанров — «Сказ о тра-

вах» Рютбёфа. В нем поэт пародирует речь

врача-шарлатана, который нагромождает несу-

светные выдумки, расхваливая свой товар стол-

пившимся вокруг него посетителям ярмарки.

Весьма близки к жанру комедии два других

произведения: «Куртуа из Арраса» (начало

XIII в.) и «Мальчик и Слепой» (ок. 1275). Пер-

вое, в духе библейской притчи о блудном сыне,

в юмористическом плане рассказывает о то.\

как некий Куртуа из Арраса решил покинуть

отчий дом, но, обманутый мошенниками и по-

этому вынужденный наняться свинопасом, пред-

почитает (в противополояшость будущим геро-

ям плутовских романов) вернуться в родное ло-

но. Произведение дошло до нас в виде стихо-

творного списка, в текст которого вплетены сце-

нические ремарки, указывающие на смену мес-

та действия.

«Мальчик и Слепой» — комедийная пьеса в

полном смысле этого слова (созданная, по-види-

мому, тоже в Пикардии, в Турне). Ее действую-

щие лица — слепой, оказывающийся обладате-

лем двух домов, изрядной суммы денег да еще

в придачу любовницы, и его юный поводырь,

обманывающий и обкрадывающий своего хо-

зяина. Оба упомянутых произведения представ-

ляют собой наиболее ранние прообразы фарса—

жанра, обретающего самостоятельность и рас-

цветающего во Франции XIV и особенно

XV в.

В XIII же столетии крупнейшим художест-

венным достижением светской драматургии яв-

ляется творчество Адама де ла Аль (ок. 1240 —

после 1285). О биографии этого трувера, не

только замечательного драматурга, но и выдаю-

щегося лирического поэта, сохранились лишь от-

рывочные сведения. Он происходил из того же

пикардийского города Арраса и был сыном за-

житочного буржуа. В юности Адам де ла Аль

стал клириком и обучался премудростям семи

искусств в аббатстве Вассель. Затем он вернул-

ся в родной город и женился. Вскоре, однако,