Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

до банальности, то обычно такой стиль отличает вели-

кие мысли, с их сильным сердцем, которое гонит кровь

языка по жилам синтаксиса, достигая отдаленнейших

органов. Великие мысли у Крауса нельзя не заметить

сразу же, но тем не менее сердечная сила его стиля за-

ключена лишь в собственном образе, который Краус

хранит в себе и с крайней беспощадностью выставля-

ет на всеобщее обозрение. Да, он тщеславен. Таким

описала его и Карин Михаэлис

— как он на лекции

шныряет по залу, неровными шагами пересекает его

пространство, чтобы захватить кафедру. И пусть он

уступает тщеславию — он не был бы демоном, если

бы,

в конечном счете, не выставлял напоказ свою судь-

бу и страдания, все свои уязвимые места. Так склады-

вается его стиль и вместе с ним формируется типичный

читатель «Факела», для которого в каком-нибудь при-

даточном предложении, в слове и даже в запятой тре-

пещут безответные, истерзанные нервные волокна и на

самом далеком, самом сухом факте повисает клочок

истерзанной плоти. Личная неприязнь как высший

арбитр — в ней заключена скрытая целесообразность

его любования своим зеркальным отражением и того

адского состояния, что ведомо лишь писателю, для

которого всякий акт, приносящий удовлетворение, в то

же время становится этапом на мученическом пути,

того состояния, которое в той же мере, что и Краус,

испытал в своей жизни только Кьеркегор.

Краус отмечает: «Вероятно, мой случай первый,

когда автор переживает свое писание еще и как актер».

Здесь он указал, какое место подобает его тщесла-

вию — место в пантомиме. Гений пантомимы лицедей-

ствует в филологических глоссах, корчит рожи в поле-

мике, и он же торжественно раскрепощается на лекци-

ях о произведениях драматургов, которые неспроста

занимают своеобразное промежуточное положение:

«Шекспир и Нестрой

, поэт и актер», «Оффенбах,

композитор и дирижер». Кажется, что демон Крауса,

дразня, мучая, угрожая, пытается вытолкнуть вперед

взволнованную, сверкающую всевозможными молни-

ями импровизации атмосферу этих драм, так как лишь

она дает ему тысячи шансов. Собственный голос до-

кладчика устраивает ему проверку на предмет демони-

ческого многообразия заключенных в нем действую-

щих лиц. Голос звучит, проходя через лица, а пальцы

мельтешат в воздухе, воспроизводя персонажей, обита-

ющих в его голосе. Но и в отношении выбранных тем

мимическое играет решающую роль в полемике Крау-

са. Он подражает собеседнику, чтобы вонзить лом сво-

ей ненависти в тончайшие соединительные швы его

позиции. Это лезвие, вонзающееся в слова на стыке

слогов, целыми гроздьями вытаскивает на свет личин-

ки-личины, которые там гнездятся. Личинки продаж-

ности и болтливости, низости и ограниченности, ребя-

чества и алчности, зажравшейся сытости и подлости.

В самом деле, разоблачение всего ненастоящего — за-

дача более трудная, чем разоблачение дурного — про-

исходит здесь на уровне бихевиоризма

. Цитаты в

«Факеле» не просто доказательства, они — реквизит

того,

кто приводит цитаты, для мимических разоблаче-

ний. Правда, именно в этой связи проявляется, сколь

тесно беспощадность сатирика связана с двусмыслен-

ной смиренностью интерпретатора, которая у доклад-

чика усиливается невероятным образом. «Втереться

в доверие» — не зря так говорят о самой низкопробной

лести, и как раз это делает Краус, причем делает для

того,

чтобы уничтожать противника. Прикинулась ли

его вежливость ненавистью, а ненависть — вежливо-

стью? Как бы то ни было, то и другое отличаются изощ-

ренностью поистине китайской. Здесь-то и происходят

«мучения», о которых так много говорится у Крауса,

не прямо, а очень темными намеками. Его протесты

против писем, материалов, документов — не что иное,

как оборонительная реакция человека, который знает,

что непременно увязнет в сложностях. Но запутывает-

ся он в разных осложнениях не столько из-за своей соб-

ственной деятельности, сколько из-за особенностей

речи окружающих. Страсть имитировать людей служит

выражением сложностей, сковывающих Крауса, и в то

же время выражением его борьбы с ними. Страсть

эта также является причиной и следствием никогда

не исчезающего сознания вины, которое и является сти-

хией его демона.

Баланс его заблуждений и слабостей — скорей уди-

вительная конструкция, а не совокупность его талан-

тов — отличается столь точной, выверенной организа-

цией, что всякое постороннее подтверждение его лишь

нарушает. Итак, если признать, что этот человек пред-

ставляет собой «образец гармонически безупречно

образованного человеческого типа», если он — исполь-

зуя выражение равно абсурдное и по стилю и по содер-

жанию — является филантропом, то всякий, кто при-

слушается «чутким ухом души» к его «жесткости»,

очевидно, обнаружит ее причину в сострадании. Нет!

Эта неподкупная, активная, стойкая уверенность про-

исходит не от того благородного поэтического или

человеколюбивого образа мыслей, которым так любят

объяснять ее сторонники Крауса. Каким в высшей сте-

пени банальным и совершенно ошибочным является

объяснение, что, дескать, его ненависть происходит

от любви, — ведь ясно как день, что в ней гораздо боль-

ше чего-то изначального, это человечность, которая

существует лишь как переход от злой насмешки к со-

фистике и от софистики к насмешке, это натура, кото-

рая представляет собой высшую школу человеконена-

вистничества, и сострадание, способное существовать

лишь в соединении с мстительностью: «О, дали бы мне

выбрать: / вспороть живот собаке или живодеру, / уж

я бы выбрал!» Нет ничего более нелепого, чем пытать-

ся сформировать образ Крауса, исходя из того, что

им любимо. Этого «разрушителя мира, порвавшего со

временем» справедливо противопоставляли «вечному

усовершенствователю мира», который порой удостаи-

вается благосклонного взгляда.

«Когда эпоха наложила на себя руки, этими руками

был он», — сказал о Краусе Брехт. Лишь немногое

можно поставить рядом с этим определением, и менее

всего — дружескую оценку Адольфа Лооса. «Краус, —

заявляет он, — стоит на пороге нового времени». Ах,

вовсе нет! Он стоит на пороге Страшного суда. Как

в шедеврах барочной алтарной живописи, святые, от-

тесненные к самому краю картины, воздевают руки,

словно пытаясь защититься от протянутых к ним рук

ангелов, праведников и грешников, — так и на Крауса

грозно надвигается вся мировая история, предстающая

в одной-единственной заметке, в единственной фразе,

единственном объявлении. Таково наследие, достав-

шееся ему от проповедей Абрахама а Санта Клары

Отсюда та близость, которая вдруг оборачивается

иным, прытью, совершенно лишенной умозрительно-

сти,

сиюминутностью и расхождением между теорети-

ческим выраженим его воли и сугубо практическим

выражением его знания. Краус не гений истории. Он

не стоит на пороге новой эпохи. Если он когда-либо

и повернется спиной к Творению, если уйдет с жалоб-

ными сетованиями, то лишь затем, чтобы выступить

с обвинениями на Страшном суде.

В этом человеке ничего нельзя понять, пока не

разберешься, что все, без исключения все — слово и

дело — у него принадлежит области права. Вся его

факирская, шпагоглотательская журнальная филология

исследует право не менее тщательно, чем язык. Нельзя

понять его «языковую теорию», если не признать, что

она является вкладом в упорядочение языкового про-

цесса, если не усвоить, что слова других людей произ-

носятся им лишь как формулировки состава пре-

ступления, а его собственные слова — это речь судьи.

Краус не признает никакой системы. Всякой мысли

у него отведена особая ячейка. Но каждая ячейка

в мгновение ока и, похоже, по ничтожному поводу мо-

жет превратиться в палату, судебную палату, и в ней

уже председательствует язык. О Краусе говорили, что

он «должен был побороть в себе еврейство», более

того,

что он «проделал путь от еврейства к свободе».

Ничто не опровергает эти утверждения лучше, чем то,

что и для Крауса справедливость и язык всегда имеют

друг в друге взаимное обоснование. Почитать язык,

и даже немецкий, как образ божественной справедли-

вости, — вот чисто еврейское сальто-мортале; совер-

шая его, он пытается выскочить за пределы власти

демона. Ибо последнее, что предпринял этот фанатик

на своем поприще: сделать объектом обвинения сам

правопорядок. И не в форме мелкобуржуазного возму-

щения против порабощения «свободного индивида»

«мертвыми формулами». Еще того менее — с позиций

тех радикалов, что нападают на параграфы, вовсе не

отдавая себе отчета в существовании юстиции. Краус

обвиняет саму субстанцию права, а не то, как право

действует. Суть обвинения: право совершает государ-

ственную измену ради справедливости. Точнее: поня-

тие совершает измену в угоду слову, в котором оно само

и существует, то есть происходит преднамеренное

умерщвление фантазии, которая умирает, если в слове

недостает хотя бы одной-единственной буквы, и кото-

рую Краус проникновенно воспел в своей «Элегии на

смерть звука». Ибо буква закона стоит выше юрисдик-

ции, и горе слову, если страдает буква. Таким образом,

Краус здесь снова сталкивается с прессой, и даже бо-

лее того, в заколдованном круге прессы он назначает

свое свидание лемурам. Сущность права он распознал

как мало кто другой. Если же он все-таки обращается

к праву, то лишь потому, что его собственный демон

чувствует: его с неодолимой силой влечет к себе без-

дна, которую и представляет собой право. Та самая

бездна, которую он недаром познал в самой зияющей

ее разновидности, бездна, где нашли друг друга Дух

и Плоть, — судебные процессы о преступлениях про-

тив нравственности. Этой бездне он дал знаменитую

характеристику: «Процесс о преступлениях против

нравственности есть целенаправленное доведение без-

нравственности индивидуальной до уровня всеобщей,

на темном фоне которой ярко выступает установленная

вина обвиняемого».

Дух и пол связывает в этой сфере некая солидар-

ность, чей закон есть двусмысленность. Одержимость

демоном пола — это «я», которое наслаждается в окру-

жении прелестных женщин, «каких не взлелеять суро-

вой земле». И не иначе как холодной и самодоста-

точной предстает фигура одержимого духа: остроумие.

Ни одно, ни другое не могут взяться за дело: «я» не

овладевает женщиной, остроумие не находит слов.

Вместо плодотворной силы является разъединяющее

начало, вместо тайны — бьющая в глаза очевидность;

но затем они переливаются приятнейшими оттенками:

вожделение обретает свое право в остротах, соль

шутки превращается в онанизм. Краус сам писал, что

безнадежно предан власти демона; в пандемониуме

эпохи он зарезервировал для себя самое безотрадное,

освещаемое лишь отблесками пламени место в ледя-

ной пустыне. Там он и пребывает в «Последних днях

человечества», «брюзга», давший описание дней,

предшествовавших этому последнему дню. «Я взял

на себя трагедию, распадающуюся на сцены распада

человечества, чтобы о ней услышал дух, который сжа-

лится над жертвами, даже если тем самым он на все

времена лишит себя возможности быть услышанным

хотя бы одним человеком. Пусть дух внемлет основно-

му тону этого времени, отзвуку моего кровавого бе-

зумия, в силу которого я также совиновен в этом шуме.

Пусть он считает это спасением!»

«Также совиновен...» — в этих словах звучит на-

мек на манифесты интеллигенции, пожелавшей напо-

мнить о себе эпохе, которая явно решила от нее отвер-

нуться, напомнить, пусть даже ценой самообвинения.

Тут следует сказать несколько слов об этом чувстве

вины, в котором так явственно сходятся сознание

индивидуальное и сознание историческое. Чувство

вины всегда будет порождать экспрессионизм, которым

питало себя и зрелое творчество Крауса, пустив в экс-

прессионизм корни и разрушая этими корнями соб-

ственную питательную почву. Ключевые слова извест-

ны,

с какой бы издевкой ни приводил их сам Краус:

создавались косматые, ступенчатые, вздыбленные де-

корации, синтаксические построения, живописные

полотна. Несомненно, да и сами экспрессионисты не

отрицали, сколь сильное влияние оказало на мир их

представлений искусство миниатюры эпохи раннего

Средневековья. Но тот, кто изучит эти образы, скажем,

на примере «Венского генезиса», столкнется с чем-то

весьма загадочным, что присутствует не только в выта-

ращенных глазах и не только в умопомрачительных

складках одеяний этих фигур, но в еще большей степе-

ни — во всей их выразительности. Их словно одолела

падучая — так они тянутся, пригнувшись на бегу, так

склоняются друг к другу. «Склонность» более, чем все

остальное, может проявиться как мощный человече-

ский аффект, от которого содрогается мир старинных

миниатюр и мир манифестов нового поколения поэтов

и писателей. Но это лишь один, так сказать, вогнутый

аспект данной темы, видимые нам лица этих фигур.

Совсем иначе это же явление предстанет тому, кто

посмотрит на них со спины. Ряды этих спин — на кар-

тинах, изображающих поклонение святых, спины

стражников, явившихся в Гефсиманский сад, спины

людей в толпе, собравшейся при въезде в Иерусалим,

целые террасы человеческих затылков, плеч, — они

и впрямь похожи на ступени, ведущие не столько

в небо, сколько вниз, на землю, и даже под землю.

Невозможно словами выразить их пафос, не упомянув:

по ним можно подняться, точно по нагромождению

каменных блоков или по грубо вытесанным ступеням.

Какие бы силы ни вели духовную борьбу над этими

плечами, одну из них можно назвать точно, зная, в ка-

ком состоянии оказались разбитые массы сразу после

окончания войны. Тем, что в конце концов осталось от

экспрессионизма, чей первоначальный гуманистиче-

ский импульс почти полностью превратился в импульс

моды, было содержание и само имя той безымянной

силы, что заставила согнуться спины людей: вина. «По-

корная масса вызывает сострадание потому, что ее

ввергает в опасность не воля, неведомая ей, а неведо-

мая ей вина», — написано Краусом еще в 1912 году.

Он,

«брюзга», сочувствует массе, чтобы писать на нее

доносы, и доносит на нее, чтобы ей посочувствовать.

Чтобы, принеся жертву, пойти ей навстречу, он однаж-

ды бросился в объятия католической церкви.

Лейтмотив пронзительных менуэтов, которые про-

свистел Краус chassez-croisez [фр. чехарда, путаница]

Юстиции и Венеры, — филистер ничего не знает

о любви, — был исполнен с такой резкостью и настой-

чивостью, какие можно обнаружить разве только

в соответствующей позе декадентов, в их манифестах

с требованием «искусства для искусства». Ибо как раз

тезис искусства для искусства, который распростра-

няется декадентами и на любовь, теснейшим образом

увязывает знание дела с ремеслом, с техникой, что и по-

зволило поэзии в самом ярком свете выступить на фоне

литературщины, а любовь отделить от разврата. «Нуж-

да может заставить мужчину сделаться журналистом,

но не всякую женщину — проституткой». Здесь Краус

проговорился, раскрыв двойное дно своей полемики

с журналистикой. Развязавшего эту непримиримую

борьбу трудно назвать филантропом, просвещенным

человеколюбцем и другом природы, скорей уж он вы-

школенный литератор, артист и даже денди, числящий

среди своих духовных предков Бодлера. Только Бодле-

ру была, как и Краусу, свойственна пресыщенность

здравого человеческого рассудка, Бодлер, как и Краус,

ненавидел компромисс, на который с ним пошло духо-

венство, чтобы найти себе союзника в стане журнали-

стов.

Журналистика это предательство литературы,

духа, демона. Ее истинная субстанция — болтовня,

и в каждом фельетоне заново ставится неразрешимый

вопрос о соотношении в нем глупости и злобы. В сущ-

ности, это полнейшее соответствие двум формам

бытия: жизни под знаком чистого духа и жизни под

знаком чистой сексуальности, на которой основана та

неоспоримая солидарность журналиста и проститутки,

свидетельством чему опять-таки служит жизнь Бодле-

ра. Таким образом, Краус может назвать своими имена-

ми законы собственного ремесла в их переплетенности

с законами секса, что он и делает в «Китайской стене».

«Этот мужчина тысячи раз боролся с неким Другим,

может быть, этот Другой и не живой человек, однако

его победа обеспечена. Не потому, что он отличается

лучшими качествами, но потому, что он — другой, при-

шедший позже, тот, кто приносит женщине удовлет-

ворение от разнообразия и кто одержит последнюю

победу. Но они отмахиваются от этой мысли, словно

гонят от себя страшный сон, и желают быть первыми».

Если речь — а это прочитывается между строк — жен-

щина, то как же далеко уводит автора его безошибоч-

ный инстинкт от тех, кто спешит быть для речи первы-

ми,

какой многообразной делает он мысль, которую

речь не столько подстегивает кнутом догадки, сколько

насыщает знанием, как же опутывает он мысль презре-

нием, злобой, как задерживает ее движение и увлекает

на путь эпигонства, чтобы в итоге положить конец ее,

речи, жажде разнообразия последним ударом, подобно

тому как Джек прикончил Лулу

Бытие литератора это бытие под знаком чистого

духа, так же как проституция — бытие под знаком чи-

сто сексуального начала. Демон же, указывающий

блуднице путь на панель, литератора загоняет в судеб-

ные залы. Поэтому для Крауса судебный зал представ-

ляет собой форум, каким он и был спокон веку для

великих журналистов Карреля

, Поля-Луи Курье

Лассаля

. Обходить его стороной, то есть уклоняться

от подлинной демонической функции чистого духа,

а именно, быть нарушителем спокойствия, и, во-вто-

рых, наносить удар в спину проститутке, — к этому

двойному прегрешению у Крауса и сводится определе-

ние понятия «журналист». Роберт Шой верно заметил,

что,

по мнению Крауса, проституция — естественная

форма женского начала, а не социальное уродство.

Однако характер проституции составляет лишь то,

что сексуальные и товарообменные отношения в ней

совмещены, важно и то, каким образом происходит это

совмещение. Если проституция — естественный при-

родный феномен, то и с экономической точки зрения

он представляет собой столь же естественное явление