Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

и среди лихорадочной суеты Сити. Лондон имеет свой

образ человека толпы. Уличный зевака Нанте

, извест-

ный всем берлинцам накануне революции 1848 года,

представляет, так сказать, другой полюс; место париж-

ского фланера где-то посредине *.

Как частный человек взирает на толпу, можно су-

дить по небольшому прозаическому произведению —

последнему, написанному Э. Т. А. Гофманом. Вещь эта

называется «Угловое окно», и появилась она пятна-

дцатью годами ранее рассказа По, представляя собой,

по-видимому, одну из наиболее ранних попыток нари-

совать картину уличной жизни. Стоит обратить внима-

ние на различия между этими двумя произведениями.

Наблюдатель у По смотрит сквозь окно кофейни, герой

другого, кузен рассказчика, находится у себя дома.

Наблюдатель у По поддается очарованию толпы и

в конце концов оказывается затянутым в ее водоворот.

Герой Гофмана, сидящий у окна, парализован, он не

смог бы двигаться по течению, даже если бы почув-

ствовал его на себе. Более того, он, так сказать, возвы-

шается над толпой, что и обозначено расположением

его наблюдательного пункта, квартиры, находящейся

на одном из верхних этажей. Оттуда он исследует тол-

пу; как раз раскинулся воскресный рынок, и толпа чув-

ствует себя в своей стихии. Его театральный бинокль

позволяет выхватывать из толпы жанровые сценки.

Употреблению этого инструмента полностью соответ-

ствует и внутренний настрой героя. Он желает препо-

* В типологии Гласбреннера

( 16

частный человек оказывается дегра-

дировавшим отпрыском citoyen [гражданина]. У Нанте не было

необходимости бегать по городу. Он располагается на улице —

которая, что для него совершенно ясно, никуда его не приведет, —

так же уютно, как и обыватель в своих четырех стенах.

дать гостю, как он сам признает, «основы искусства

созерцания»*

Искусство это заключается в способности получать

радость от живых картин, как то и свойственно бидер-

майеру

. Назидательные изречения содержат надлежа-

щее толкование **.

Этот рассказ можно рассматривать как опыт, время

проведения которого пришло. Однако ясно, что в Бер-

лине он проводился в условиях, в которых на его

полный успех рассчитывать было нельзя. Если бы

Гофману довелось побывать в Париже или Лондоне,

если бы он занялся изображением уличной массы как

таковой, то он бы не обратился к созерцанию рынка,

он не стал бы уделять основное внимание женщинам;

* Примечательно, как появляется это признание. Кузен смотрит

на все происходящее внизу только потому, полагает его гость, что

он испытывает удовольствие от переливающейся игры красок.

Однако со временем это должно было его утомить. Сходным

образом, и не намного позднее, пишет Гоголь в связи с ярмаркой

на Украине: «народу высыпало по улицам столько, что в глазах

рябело». Должно быть, ежедневное зрелище движущейся толпы

было когда-то картиной, к которой глазу еще предстояло привык-

нуть. Если принять эту догадку, то не будет невероятным предпо-

ложить далее, что после того, как глаз с этой задачей справился,

он с удовольствием пользовался поводом подтверждения своих

новых возможностей. Манера живописи импрессионистов соби-

рать картину из сумятицы цветовых пятен может в этом случае

рассматриваться как отражение ощущений, ставших привычны-

ми для глаза городского жителя. Картина Моне, изображающая

собор в Шартре словно муравейник из кирпичей, могла бы слу-

жить иллюстрацией этого предположения.

** Назидательные размышления Гофмана посвящены в этом рас-

сказе, в числе прочих, слепому, держащему голову поднятой

вверх. Бодлер, знакомый с рассказом, в заключительной строке

«Aveugles» [«Слепые»] выделяет из рассуждений Гофмана ва-

риант, разоблачающий их назидательность как ложь: «Que

cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?» (I. P. 106) [Что может дать,

слепцы, вам этот свод пустой? (Перевод И. Лнненского.)]

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Ausgewahlte Schriften. Bd. 14:

Leben und NachlaB. Von J. E. Hitzig. Bd. 2. 3. Aufl. Stuttgart, 1839.

S. 205.

он бы, возможно, уловил мотивы, которые По выявил

в толпе, движущейся в свете газовых фонарей. Впро-

чем, они не были необходимы, чтобы ощутить жуть,

охватывающую других физиогномистов большого го-

рода. Можно привести в связи с этим реплику Гейне.

«По весне, — сообщает в 1838 году Варнхагену

один

из его корреспондентов, — он [Гейне] очень страдал

глазами. Последний раз я прошел с ним немного по

бульварам. Великолепие, оживление этой единствен-

ной в своем роде улицы вызывали мое неустанное вос-

хищение, Гейне же в этот раз ясно подчеркивал ту при-

месь ужаса, которая присутствует в этом центре

мира»

Страх, отвращение и ужас пробуждала толпа большо-

го города в тех, кто первым обратил на нее свой взор.

По видит в ней нечто варварское. Дисциплине едва уда-

ется сдерживать ее. Позднее Джеймс Энсор

неустан-

но изображал ее как столкновение дисциплины и дикой

необузданности. Он любил включать в свои карна-

вальные шествия строй военных. Они великолепно

сочетаются. Это прообраз тоталитарных государств,

в которых полиция заодно с грабителями. Валери,

у которого был зоркий глаз на симптомы «цивилиза-

ции»,

характеризует одно из соответствующих обстоя-

тельств. «Житель больших городов, — пишет он, —

вновь возвращается в состояние дикости, то есть в со-

стояние одиночки. Чувство связи с другими людьми, до

того постоянно поддерживаемое нуждой, в условиях

Heinrich Heine. Gesprache. Briefe, Tagebucher, Berichte seiner

Zeitgenossen. Gesammelt und hrsg. von H. Bieber. Berlin, 1926.

S. 163.

бесперебойной работы социального механизма посте-

пенно притупляется. Каждое усовершенствование это-

го механизма (...) выключает какие-то виды поведения,

какие-то эмоции»

Комфорт изолирует. Он же приближает, с другой

стороны, к механизму тех, кто им выгодно пользуется.

С изобретением спичек в середине девятнадцатого века

возникает ряд новшеств, объединенных тем, что все

они запускают многоступенчатое действие одним

резким движением руки. Это развитие происходит во

многих областях; в частности, оно хорошо видно на

примере телефона, когда постоянное подкручивание

ручки, необходимое в старых аппаратах, заменяется

простым снятием трубки. Среди бесчисленного множе-

ства движений, вроде поворота рычажка, опускания

монеты, нажатия кнопки и т. п., особенно значимым

по своим последствиям оказалось «щелканье» фотоап-

паратом. Одного движения пальца оказалось достаточ-

но,

чтобы запечатлеть мгновение навечно. Аппарат

вызывал у мгновения, так сказать, посмертный шок.

К тактильным ощущениям подобного рода присоеди-

нились зрительные, вроде тех, что появились вместе

с газетными объявлениями, а также с дорожным дви-

жением большого города. Передвижение по улицам

предполагает для индивида серию шоковых пережива-

ний и коллизий. На опасных перекрестках его прони-

зывают быстрые последовательности нервных импуль-

сов,

подобных электрическим ударам. Бодлер говорит

человеке, окунающемся в толпу как в резервуар

электрической энергии. Затем он называет его, описы-

вая шоковое ощущение, «калейдоскопом, наделенным

сознанием»

Valery. Carrier В. Paris, 1910. P. 88-89.

2 II. P. 333.

Если прохожие у По посматривают по сторонам

еще вроде бы без особых причин, то сегодня им прихо-

дится делать это, чтобы ориентироваться в дорожных

сигналах. Так техника заставила человеческие органы

чувств пройти сложную тренировку. Настал день,

когда ответом на новую и настоятельную потребность

в раздражителе стало кино. В кино шоковое восприя-

тие становится формальным принципом. Основа рит-

ма восприятия в кино — та же, что и у производствен-

ного ритма на конвейере.

Не случайно Маркс подчеркивает, насколько теку-

чей является последовательность трудовых моментов

в ремесленной деятельности. Эта же последователь-

ность предстает фабричному рабочему на конвейере

как разбитая на отдельные моменты и овеществленная.

Деталь попадает в сферу действия рабочего независи-

мо от его воли. И так же самостоятельно от него ухо-

дит. «Для всякого капиталистического производства

(...) характерно, — пишет Маркс, — что не рабочий

использует условия труда, а, напротив, условия труда

используют рабочего; однако лишь с появлением ма-

шинного производства это обратное отношение стано-

вится технически ощутимой действительностью»

В общении с машиной рабочие учатся приноравли-

вать «собственные движения к равномерному постоян-

ному движению автомата»

Эти слова проливают свет на абсурдную унифици-

рованность, которой По наделяет толпу. Унифициро-

ванность одежды и поведения, не в последнюю очередь

унифицированность мимики. Улыбка заставляет за-

думаться. Возможно, это та улыбка, которая стала

Karl Marx. Das Kapital. Kritik der politischen Okonomie. LJngekurzte

Ausg. nach der 2. Aufl. von 1872. Bd. 1. Berlin, 1932. S. 404.

Marx, op. cit. S. 402.

сегодня привычной в keep smiling и фигурирует в той

ситуации как мимический амортизатор. «Всякая рабо-

та с машиной, — замечает Маркс в обозначенном ранее

контексте, — требует своевременного натаскивания

рабочего»

Эту дрессировку следует отличать от навыка. Навык,

определяющий все в ремесле, еще сохранялся в ману-

фактуре. На его основе «каждая отдельная отрасль про-

изводства находит в опыте соответствующую техни-

ческую структуру; отрасль медленно совершенствует

эту структуру». Правда, происходит ее стремительная

кристаллизация, «как только достигается определенная

степень зрелости»

Однако та же мануфактура порождает, с другой сто-

роны, «в каждом ремесле, в которое она вторгается,

класс так называемых необученных рабочих, абсолютно

исключенный при ремесленном производстве. Разви-

вая до виртуозности одностороннюю специализацию

за счет трудовой способности в целом, она начинает

превращать недостаток развития в специальность. На-

ряду с разрядами появляется простое деление рабочих

на обученных и необученных»

Необученный рабочий — наиболее униженный ма-

шинной дрессировкой. Его труд изолирован от возмож-

ности приобретения опыта. В нем утрачивает свои пра-

ва навык*.

Те испытания, которые луна-парк предлагает в своих

аттракционах, — не более чем возможность отведать

* Чем короче время подготовки промышленного рабочего, тем

дольше время подготовки военного. Возможно, это часть подго-

товки общества

тотальной войне: навык из практики производ-

ства переходит в практику разрушения.

Marx, op. cit. S. 402.

Marx, op. cit. S. 323.

Marx, op. cit. S. 336.

той дрессировки, которую проходит необученный ра-

бочий на фабрике (проба, которая порой должна за-

менить всю программу; ведь искусство эксцентрики,

в котором маленький человек может поупражняться

в луна-парке, расцвело одновременно с появлением

безработицы). Рассказ По обнажает подлинную связь

дикости и дисциплины. Его прохожие ведут себя так,

словно они, приспособившись к автоматам, и сами спо-

собны только на автоматические действия. Их поведе-

ние — шоковая реакция. «Встречая помеху на своем

пути, люди эти (...) с преувеличенной любезностью

кланялись тому, кто им мешал».

Шоковому переживанию, испытываемому прохожим

в толпе, соответствует «переживание» рабочего, вклю-

ченного в машинное производство. Это еще не дает

оснований предполагать, будто По имел представление

об индустриальном трудовом процессе. Бодлер, во вся-

ком случае, был крайне далек от этого. Однако он был

захвачен процессом, в котором рефлекторные механиз-

мы,

запускаемые в рабочем при общении с машиной,

можно было пристально рассматривать, как в зеркале,

в поведении праздного гуляки. Этим процессом была

азартная игра. Такое утверждение, должно быть, пока-

жется парадоксальным. Разве есть противоположность

более очевидная, нежели между трудом и азартной

игрой? Ален

(20

дает на этот счет некоторые поясне-

ния: «Понятие игры (...) предполагает (...), что ни

одна партия не зависит от предыдущей (...). Игра

не желает признавать никакой твердо установленной

позиции (...). Прежние заслуги для нее ничего не зна-

чат, и в этом она отличается от труда. Игра (...) быстро

разделывается с весомостью прошлого, на которую

опирается труд»

Труд, который имеет при этом в виду Ален, являет-

ся трудом высококвалифицированным (таким, кото-

рый, как и умственный, может сохранять определенные

черты ремесленного труда); совсем не таков труд боль-

шинства фабричных рабочих, и менее всего — рабочих

необученных. Правда, в этой второй разновидности

труда отсутствует элемент авантюры, фата моргана,

влекущая игрока. Зато чего в ней вполне достаточно,

так это тщетности, опустошенности, невозможности

достичь завершения, что и отличает деятельность боль-

шинства наемных рабочих в промышленности. Их ма-

нера движения, вызванная автоматизированным трудо-

вым процессом, проявляется и в игре, которая не обхо-

дится без быстрого движения руки, делающей ставку

или берущей карту. Толчку, рывку в движении машины

в азартной игре соответствует то, что называется coup

[удар; бросок; ход]. Движение рабочего, дергающего за

рукоятку машины, потому не связано с предыдущим,

что представляет собой его точное повторение. По-

скольку всякое движение работающего с машиной так

же изолированно от предшествующего, как и каждый

coup азартной игры от предыдущего, то и усилия наем-

ного рабочего по-своему оказываются эквивалентными

усилиям игрока. У обоих труд в равной степени лишен

содержания.

У Зенефельдера есть литография, изображающая

игорный клуб. Никто из ее персонажей не предается

игре обычным способом. Каждый одержим своим

аффектом: один — безудержной радостью, другой не-

доверием к партнеру, третий мрачным отчаянием,

Alain [Emile Auguste Chartier]. Les idees et les ages. Paris, 1927.1.

P. 183 («Lejeu»).

четвертый лезет в драку, а кто-то готовится наложить

на себя руки. Во всем многообразии поведения этих

людей скрыто нечто общее: изображенные фигуры

демонстрируют, как захватывает их тело и душу меха-

низм, которому доверяются игроки в азартной игре, так

что они и в своей личной сфере, какие бы страсти ими

ни двигали, могут действовать лишь рефлекторно. Они

ведут себя как прохожие в рассказе По. Они присут-

ствуют в этой жизни словно автоматы и напоминают

вымышленные фигуры Бергсона, совершенно лишен-

ные памяти.

Не похоже, чтобы Бодлер увлекался игрой, хотя для

тех, кто ей предавался, у него нашлись слова симпатии,

даже похвалы

{

Мотив, разработанный им в стихотворении-нок-

тюрне «Le jeu» [«Игра»], был предначертан его взгля-

дом на современность. Написать такое было частью его

миссии. Образ игрока стал у Бодлера подлинно совре-

менным дополнением к архаичному образу фехтоваль-

щика. И тот, и другой для него — фигуры героические.

Глазами Бодлера смотрел на вещи Бёрне

(21

, когда писал:

«Если б сберечь всю силу и страсть (...), ежегодно

растрачиваемые за игорными столами Ьвропы (...), —

было бы этого довольно, чтобы создать из них римский

народ и римскую историю? Несомненно, так! Посколь-

ку каждый человек рождается римлянином, буржуаз-

ное общество стремится это римское начало из него

выбить, для чего и были изобретены (...) азартные

и салонные игры, романы, итальянская опера и модные

журналы»

В буржуазной среде азартные игры прижились не

ранее начала девятнадцатого века, в восемнадцатом

См. I. Р. 456, а также II. Р. 630.

Ludwig Borne. Gesammelte Schriften. Neue vollstandige Ausg. Bd.

3 Hamburg-Frankfurt a. M., 1862. S. 38-39.

столетии играли только дворяне. Азартные игры рас-

пространялись наполеоновскими войсками, становясь

«зрелищем светской жизни и тысяч неустроенных

живых существ, обитающих в подземельях большого

города», — зрелищем, в котором Бодлер стремился

увидеть героизм, «свойственный нашей эпохе»

Если взглянуть на азарт не столько с технической,

сколько с психологической точки зрения, то концепция

Бодлера оказывается еще более значимой. Игрок дума-

ет о выигрыше, это понятно. Однако его стремление

выиграть и получить деньги нельзя назвать желанием

в собственном смысле слова. Возможно, его душит

алчность, возможно, им движет мрачная решимость.

Во всяком случае, он пребывает в состоянии, в котором

его вряд ли интересует опыт *.

Желание же, напротив, относится к сфере опыта.

«Того, что в юности желал, получишь вдоволь на скло-

не лет», — говорит Гёте. Чем раньше в жизни проявля-

ется желание, тем больше видов на то, что оно сбудет-

ся.

Чем больше желание оказывается протяженным во

времени, тем сильнее надежда на успех. Однако протя-

женным во времени — только вспять — оказывается

опыт, наполняющий и организующий эту временную

протяженность. Потому исполнившееся желание — ве-

нец, которого удостаивается опыт. В символических

* Игра нейтрализует сферу опыта. Это, возможно, смутное ощуще-

ние того, что как раз среди игроков делает привычными «плебей-

ские ссылки на опыт». Игрок говорит «мой номер» так же, как

бонвиван говорит «мой тип». К концу Второй империи азартный

настрой игроков задавал тон. «На бульварах стало привычным все

объяснять удачей» (Gustave Rageot. Qu'est-ce qu'un evenement? //

Le temps, 16 avril 1939). Такому образу мысли способствует пари

как средство придавать событиям шоковый характер, вырывая их

из опытного контекста. Для буржуазии и политические события

легко принимали форму происходящего за игровым столом.

1 II. Р. 135.