Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Реликты воспоминания «часто оказываются наибо-

лее сильными и стойкими, если оставившее их проис-

шествие никогда не достигало уровня сознания»

Переведем это на язык Пруста: частью memoire

involontaire может стать только то, что не было «пере-

жито» явно и сознательно, с чем субъект не знаком как

с «переживанием». Согласно Фрейду, накопление

«длительных следов как основы памяти» о процессах

возбуждения — дело «других систем», которые не сле-

дует смешивать с сознанием *.

По Фрейду, сознание как таковое вообще не вос-

принимает следов памяти. Зато оно выполняет другую

значимую функцию. Оно играет роль защиты от раз-

дражителей. «Для живого организма защита от раздра-

жения является чуть ли не более важной задачей, чем

восприятие раздражения; он снабжен своим собствен-

ным запасом энергии и должен прежде всего защищать

особые формы преобразования энергии, действующие

внутри него, от нивелирующего, то есть разрушитель-

ного воздействия непомерных энергетических процес-

сов,

происходящих вовне»

Угроза этого энергетического воздействия — угро-

за шоковых реакций. Чем лучше сознание отмечает

такие реакции, тем меньше следует рассчитывать на

травматическое действие шока. Психоаналитическая

* Речь об этих «других системах» заходит у Пруста неоднократно.

С особым пристрастием он усматривает их представление в ко-

нечностях тела, неустанно заводя речь о заложенных в них

образах памяти, которые, неподвластные каким-либо указаниям

сознания, внезапно врываются в него, когда бедро, рука или

плечо непроизвольно принимают в постели то положение, в ко-

тором они когда-то были в отдаленном времени. Memoire

involontaire des membres (непроизвольная память тела) — одна

из любимых тем Пруста (Proust. A la recherche du temps perdu.

Т. 1, op. cit. I. P. 15).

Freud, op. cit. S. 30.

Freud, op. cit. S. 34-35.

теория пытается понять сущность травматического

шокового воздействия «исходя из прорыва защиты от

раздражения». Согласно этой теории, «значение» испу-

га заключается в «отсутствии готовности к страху»

Поводом исследования Фрейду послужило типич-

ное сновидение у лиц, страдающих неврозом после не-

счастного случая. Этот сон воспроизводит катастрофу,

которую они пережили. Сновидения подобного рода

представляют собой, по Фрейду, попытку «задним чис-

лом компенсировать неспособность справиться с раз-

дражением в условиях возникшего страха, из-за чего

и появился травматический невроз»

Нечто подобное, судя по всему, занимало и Валери.

И это совпадение следует особо отметить, поскольку

Валери принадлежит к числу тех, кто интересовался

функциональными особенностями психических меха-

низмов в условиях современной жизни. (К тому же ему

удалось соединить этот интерес со своим поэтическим

творчеством, сохранившим чисто лирическое начало.

Тем самым он оказывается единственным автором,

непосредственно продолжающим линию Бодлера.)

«Впечатления и чувственные ощущения человека, —

пишет Валери, — относятся, рассматриваемые сами

по себе (...), к роду потрясений; они свидетельствуют

человеческом несовершенстве (...). Воспоминание —

элементарное явление, направленное на то, чтобы вы-

играть время, которого нам не хватает» для восприятия

раздражения

Способность переносить шок улучшается трени-

ровкой в овладении раздражителями, к которой в слу-

Freud, op. cit. S. 41.

Freud, op. cit. S. 42.

Paul Valery. Analecta. Paris, 1935. P. 264-265.

чае необходимости добавляются как сон, так и воспо-

минание. Однако, считает Фрейд, эта тренировка, как

правило, является делом бодрствующего сознания,

располагающегося в коре головного мозга, «настолько

раскаленной воздействием раздражителей», что «она

предоставляет самые благоприятные условия для вос-

приятия раздражения»

Подобная амортизация шока, парируемого созна-

нием, придает происшествию, его вызывающему,

характер переживания в собственном смысле слова.

В результате сознание оказывается способным стери-

лизовать это происшествие (непосредственно занося

его в реестр осознанного воспоминания) для включе-

ния в поэтический опыт.

Возникает вопрос: как может поэтическое творче-

ство опираться на опыт, для которого шоковое пережи-

вание стало нормой. Подобная поэзия предполагает

высокую степень осознанности; она будит представле-

ние о плане, который использовался при работе над

ней. Все это вполне применимо к поэзии Бодлера. Упо-

миная предшественников, следует назвать его связь

с По, среди последователей — Валери. Размышления

Пруста и Валери о Бодлере дополняют друг друга

провидческим образом. Пруст написал о Бодлере глу-

бокое эссе, а в своих романах ему удалось заглянуть

в проблему еще глубже. Валери, написав «Situation de

Baudelaire» [«Положение Бодлера»], создал классиче-

ское введение к «Цветам зла». Он говорит: «Проблема

Бодлера, следовательно, могла — должна была — ста-

виться так: «Быть великим поэтом, но не быть ни Ла-

мартином, ни Гюго, ни Мюссе». Я не говорю, что такое

решение было сознательным, но оно было для Бодлера

Freud, op. cit. S. 32.

неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это

был его государственный интерес»

Удивительно, когда применительно к поэту гово-

рится о государственном интересе. В этом содержится

нечто примечательное: эмансипация переживаний.

Поэтическое творчество Бодлера подчинено некоторой

задаче. В его воображении ему открылись лакуны,

в которые он и помещал свои стихотворения. Его твор-

чество определяется как историческое не только в том

смысле, в каком это можно сказать о любом другом,

оно хотело быть таковым и само понимало себя как

таковое.

Чем больше доля шоковых моментов в отдельных впе-

чатлениях, чем чаще сознанию приходится действовать

ради защиты от раздражителей, чем больше успеш-

ность его действий, тем меньше они включаются

в опыт, тем скорее они будут соответствовать понятию

переживания. Возможно, конечный смысл защиты

от шока следует видеть вот в чем: происшедшему зада-

ются — за счет целостности его содержания — точные

временные координаты в сознании. Можно считать это

наивысшим достижением рефлексии. Она обращает

происшествие в переживание. Если она не действует,

то возникает радостная или (чаще всего) неприятная

дрожь, вызывающая, по Фрейду, отключение шоковой

защиты. Это обстоятельство было запечатлено Бодле-

ром в пронзительном образе. Он говорит о дуэли, в ко-

торой художник, прежде чем быть пораженным, изда-

ет крик ужаса

Baudelaire. Les fleurs du mal. Avec une introduction de Paul Valery.

Ed.

Cres. Paris, 1928. P. X. (Перевод А. Эфроса.)

См. Ernest Raynaud. Charles Baudelaire. Paris, 1922. P. 318.

Эта дуэль — сам процесс творчества. Таким обра-

зом, Бодлер сделал шоковый опыт сердцевиной своего

артистического труда. Это авторское свидетельство

имеет важное значение. Высказывания ряда совре-

менников дополняют его. Бодлер, мучимый ужасом,

не прочь и сам вызывать у других ужас. Валлес сооб-

щает о его эксцентричной мимике

; Понмартен на-

ходит, глядя на портрет работы Наржо, что у Бодлера

искаженная судорогой физиономия; Кладель

отме-

чает пронзительное звучание его голоса в разговоре;

Готье упоминает о том, что Бодлер любил «запинаться»

при декламации

; Надар описывает его порывистый

шаг

Психиатрии известны типы, стремящиеся к травма-

тическим переживаниям. Бодлер своими физическими

и психическими силами взялся парировать шоковые

переживания, откуда бы они ни исходили. Олицетворе-

нием этого намерения является образ фехтбвалыцика.

Описывая своего друга Константина Гиса, Бодлер по-

сещает его в час, когда Париж спит: «Как он стоит, со-

гнувшись над столом, рассматривая лист бумаги столь

же зорко, как днем окружающие его предметы; как он

фехтует карандашом, пером, кистью; как летят брызги

под потолок из стакана с водой; как он пробует перья

прямо на своей рубашке; как быстро и яростно прини-

мается он за работу, словно боясь, что образы его по-

кинут. Он задирист, хоть перед ним и нет противника,

а парирует он свои собственные выпады»

Jules Valles. Charles Baudelaire. — In: Andre Billy. Les ecrivains de

combat. (Le XIXe siecle). Paris, 1931. P. 192.

CM.

Eugene Marsan. Les Cannes de M. Paul Bourget et le bon choix

de Philinte. Petit manuel de Thomme elegant. Paris, 1923. P. 239.

CM.

Firmin Maillard. La cite des intellectuels. Paris, 1905. P. 362.

4 II. P. 334.

Бодлер и себя изобразил в таком же воображаемом

поединке в первой строфе стихотворения «Солнце»,

и это, пожалуй, единственное место в «Цветах зла»,

в котором он запечатлен за поэтической работой.

Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures

Les persiennes, abri des secretes luxures,

Quand le soleil cruel frappe a traits redoubles

Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles,

Je vais m'exercer seul a ma fantasque escrime,

Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,

Trebuchant sur les mots comme sur les paves,

Heurtant parfois des vers depuis longtemps reves'.

[В предместье, где висит на окнах ставней ряд,

Прикрыв таинственно-заманчивый разврат,

Лишь солнце высыплет безжалостные стрелы

На крыши города, поля, на колос зрелый —

Бреду, свободу дав причудливым мечтам,

И рифмы стройные срываю здесь и там;

То,

как скользящею ногой на мостовую,

Наткнувшись на слова, сложу строфу иную.

(Перевод Эллиса.)]

Опыт шока был одним из моментов, определивших

фактуру стиха у Бодлера. Жид рассуждает о взаимо-

проникновении образа и идеи, слова и вещи, в котором

поэтическое возбуждение Бодлера и находит свое под-

линное обиталище

Ривьер указывал на подземные толчки, сотрясаю-

щие стихи Бодлера. В результате слова рушатся, как

коробки домов. Ривьер продемонстрировал такие гото-

вые рухнуть слова

1 I. Р. 96.

Andre Gide. Baudelaiere et M. Faguet. — In: Morceaux choisis. Paris,

1921.

P. 128.

Jacques Riviere. Etudes.

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je reve

Trouveront dans ce sol lave comme une greve

Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?

[О новые цветы, невиданные грезы,

В земле размоченной и рыхлой, как песок,

Вам не дано впитать животворящий сок!

(Перевод Эллиса.)]

И еще:

Cybele, qui les aime, augmente ses verdures

[Кибела множит им избыток сочный злака...

(Перевод Вяч. Иванова.)]

Сюда же относится знаменитое начало стихотворения:

La servante au grand coeur dont vous etiez j a louse

[Служанка с великой душой, к которой вы

приревновали.]

Бодлер в «Парижском сплине», сборнике стихотво-

рений в прозе, поставил себе целью продолжить игру

этих потаенных закономерностей за пределами стиха.

В посвящении сборника главному редактору газеты

«Presse» Арсену Уссе говорится: «Кто из нас в минуты

честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, му-

зыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой

и послушной, чтобы примериться к лирическим поры-

вам души, к извивам мечты, к содроганиям совести? /

От постоянного пребывания в больших городах, из

сплетения в них бесконечных взаимоотношений, воз-

никает главным образом этот недоступный идеал»

(Перевод Эллиса.)

1 I.

Р.

2 I. Р. 31.

I. Р. 113.

I. Р. 405-406.

Этот пассаж позволяет сделать вывод двоякого

рода. Во-первых, он выявляет тесную связь, существу-

ющую у Бодлера между фигурой шока и общением

с массами большого города. Во-вторых, он поясняет,

что следует, собственно, понимать под этими массами.

Речь не идет о каком-либо классе, о каком-либо струк-

турированном коллективе. Имеется в виду не что иное,

как аморфная масса прохожих, уличная публика*.

Эта толпа, о существовании которой Бодлер никог-

да не забывает, не позировала ни для одного из его про-

изведений. Однако она запечатлена в его творчестве как

скрытое изображение, подобно тому как она представ-

ляет собой скрытое изображение в процитированном

фрагменте. Оно позволяет расшифровать образ фехто-

вальщика: удары, которые он наносит, предназначены

для того, чтобы проложить путь через толпу. Правда,

пригороды, через которые пробивается автор «Солн-

ца»,

пустынны. Однако таинственное сочетание (в ко-

тором красота прозрачной строфы просматривается

до дна) следует, видимо, понимать таким образом: поэт

сражается в опустевших улицах с призрачной толпой

слов,

фрагментов, обрывков стихов, ведя борьбу за по-

этическую добычу.

Никакой другой предмет не предъявлял литераторам

девятнадцатого столетия таких притязаний, как толпа.

В широких слоях, для которых чтение стало привычным

занятием, она формировала читательскую публику.

* Наделить эту толпу душой — заветное дело фланера. Встречи

с ней для него — переживание, о котором он не устанет сообщать.

В творчестве Бодлера обнаруживаются неустранимые отражения

этой иллюзии. Между прочим, ее игра еще не закончена. Унани-

мизм Жюля Ромена

(|2

— одно из ее поздних порождений.

Она стала заказчиком; она желала, подобно тому как

заказчики изображались на средневековых картинах,

обнаруживать себя в публикуемых романах. Наиболее

успешный автор того века удовлетворил это требова-

ние,

повинуясь внутреннему побуждению. Толпа была

для него, почти в античном смысле, толпой клиентов,

публикой. Гюго первым выносит массу в книжные за-

главия: «Отверженные», «Труженики моря». Гюго был

единственным во Франции, кто мог конкурировать

с романами, публиковавшимися с продолжением в га-

зетах. Мастером этого жанра, который начинал превра-

щаться для маленького человека в источник открове-

ния, был, как известно, Эжен Сю. В 1850 году он был

со значительным перевесом голосов избран в парла-

мент представителем от Парижа. Не случайно молодой

Маркс нашел повод подвергнуть «Парижские тайны»

основательному критическому разбору. Перед его

внутренним взором рано встала задача вырубить из

аморфной массы, с которой тогда пытался заигрывать

эстетствующий социализм, бронзовую фигуру проле-

тариата. Поэтому описание массы, данное Энгельсом

в юношеских работах, пусть и робкое, является прелю-

дией к одной из тем Маркса. В «Положении рабочего

класса в Англии» говорится: «Такой город как Лондон,

в котором можно часами блуждать, даже не приближа-

ясь при этом к окраине, не находя и малейшего знака,

указывающего на близость сельских просторов, —

вещь своеобразная. Эта колоссальная централизация,

это скопление полутора миллионов человек в одном

месте усиливает мощь этих полутора миллионов сто-

кратно... Однако жертвы, которых (...) это стоило, об-

наруживаются лишь позднее. Проведя день-другой

на мостовой главных улиц (...), замечаешь, что эти лон-

донцы должны были пожертвовать лучшей частью

своей человеческой натуры, чтобы добиться всех тех

чудес цивилизации, которыми кишит их город, что

в них пропадают, так и не пробудившись, или оказыва-

ются подавленными сотни сил (...). Уже в уличной тол-

чее есть что-то отвратительное, нечто возмущающее

человеческую натуру. Разве все эти сотни тысяч людей

всех классов и всех сословий, протискивающиеся

в этой толпе, разве все они — не люди, наделенные

одними и теми же свойствами и способностями, а так-

же одним и тем же стремлением стать счастливым? (...)

И все же они мчатся друг мимо друга, словно нет у них

ничего общего, словно нет им друг до друга дела, и все

же единственное их согласие — молчаливый уговор,

что каждый будет держаться той стороны тротуара, что

справа от него, чтобы два несущихся друг навстречу

другу потока не препятствовали друг другу; и все же

никому не приходит в голову удостоить других хотя бы

взгляда. Жестокое равнодушие, бездушная изоляция

каждого индивида, поглощенного своими частными

интересами, проявляется тем отвратительнее и оскор-

бительнее, чем больше этих индивидов оказывается

спрессовано в небольшом пространстве»

Это описание заметно отличается от того, что мож-

но найти у французских малых мастеров жанра вроде

Гозлана

, Дельво или Люрина

. В нем нет легкости

и беспечности, с которыми фланер движется сквозь

толпу и которым на ходу учится у него автор газетных

романов. Для Энгельса в толпе есть нечто ошеломляю-

ющее. Она вызывает у него моральную реакцию. К ней

присоединяется реакция эстетическая: его неприятно

задевает темп, в котором прохожие проносятся друг

мимо друга. Очарование его описания заключается

Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach

eigner Anschauung und authentischen Quellen. 2. Ausg. Leipzig,

1848.

S. 36-37.