Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Так говорится в первом из двух стихотворений,

а вот второе:

Descendez, descendez, lamentables victimes,

Descendez le chemin de Tenfer eternel!

[Во мрак, во мрак, во мрак, вы, жертвы дикой страсти,

Которую никто еще не мог постичь!

(Перевод В. Микушевича.)]

Бросающийся в глаза разлад объясняется следую-

щим образом: хотя для Бодлера лесбийская женщина не

была проблемой, — ни с общественной точки зрения,

ни в том, что касается ее наклонностей, — он в то же

время, так сказать, как прозаик, не обладал по отно-

шению к ней никакой позицией. В общей картине

современности он находил для нее место, в действи-

тельности же он ее не узнавал. Потому он мог беспеч-

но написать: «Нам знакома склонная к литературе дама,

занимающаяся филантропией (...), сочинительница-

республиканка, поэтесса будущего, фурьеристка или

сен-симонистка*,— никогда наш взгляд не мог при-

выкнуть ко всему этому деланному и отталкивающему

поведению (...), к этой имитации мужского духа»

Было бы заблуждением полагать, что Бодлеру когда-

либо взбрело в голову использовать свои поэтические

произведения в качестве общественной поддержки

лесбиянства. Это доказывают предложения, которые

он делал своему адвокату для оправдательной речи

в процессе над «Цветами зла». Презрение буржуазно-

го общества неотделимо для него от героической при-

роды этой страсти. «Descendez, descendez, lamentables

victimes» — последнее слово, которое он бросает вслед

* Возможно, это намек на «Закон будущего» Клер Демар.

1 I. Р. 161.

2 II. Р. 534.

лесбиянке. Он обрекает ее на гибель. Спасение ее

невозможно, поскольку путаница во взглядах Бодлера

на лесбиянку непреодолима.

Девятнадцатый век начал неудержимое вовлечение

женщины в производственный процесс за пределами

домашнего хозяйства. Он осуществлял это преиму-

щественно примитивным образом; он отправлял ее

на фабрику. Тем самым с течением времени мужские

черты неизбежно должны были проявиться в ней А по-

скольку они были обусловлены фабричной работой,

то в основном они обезображивали ее. Более развитые

формы производства, а также политическая борьба

в чистом виде могли способствовать появлению муж-

ских черт более благородного свойства. Возможно,

именно в этом смысле следует понимать движение

везувийских женщин. Они создали во время февраль-

ской революции полк, состоявший из женщин. «Мы

называем себя везувийскими женщинами, — значится

в их уставе, — чтобы выразить этим, что в каждой на-

шей женщине действует революционный вулкан»

В подобном изменении женского поведения прояв-

лялись тенденции, занимавшие фантазию Бодлера.

Не удивительно, если к этому была причастна и его глу-

бокая идиосинкразия к беременности *.

Омужествление женщины привлекало его фан-

тазию. И Бодлер одобрительно относился к этому

процессу. Однако одновременно с этим ему было важ-

но вырвать его из экономической обусловленности.

* Подтверждением служит фрагмент 1844 года (I. Р. 213). Извест-

ный рисунок Бодлера пером изображает его возлюбленную в дви-

жении, поразительно похожем на походку беременной. Это нельзя

считать аргументом против идиосинкразии.

Paris sous la Republique de 1848. Exposition de la Bibliothcque et des

travaux historique de la ville de Paris. Paris, 1909. P. 28.

Так он и пришел к тому, чтобы придать этому направ-

лению развития чисто сексуальный акцент. Он, долж-

но быть, не мог простить Жорж Санд

(33

именно того,

что она осквернила черты лесбиянки своей интригой

с Мюссе.

Деградация «прозаического» элемента, выражаю-

щаяся в отношении Бодлера к лесбиянкам, характерна

и для других его произведений. Она изумляла внима-

тельных наблюдателей. В 1895 году Жюль Леметр

писал: «Перед нами творение, полное художествен-

ных ухищрений и намеренных противоречий (...).

В момент увлеченности предельно резким описани-

ем безотраднейших деталей реальности оно разра-

жается спиритуализмом, уводящим далеко от не-

посредственного впечатления, оказываемого на нас

вещами (...). Женщина для Бодлера — рабыня или

животное (...), однако ей оказывается то же почтение,

что и святой деве (...). Он проклинает „прогресс",

он чурается индустрии своего времени (...), и тем

не менее он наслаждается особой нотой, привнесенной

в нашу сегодняшнюю жизнь индустрией (...). Я пола-

гаю,

что специфическая черта Бодлера заключается

в том, чтобы постоянно соединять два противополож-

ных вида реакций (...), можно сказать, одну прошлую

и одну современную. Это виртуозность воли (...),

последнее новшество в области эмоциональной

жизни»

Бодлер стремился представить эту позицию как до-

стижение волевого усилия. Однако ее оборотной сторо-

ной была нехватка убежденности, проницательности,

последовательности. Во всех своих побуждениях Бод-

лер был во власти резких, шоковых перемен. Тем более

заманчивым представлялся ему другой вариант жизни

Lemaitre, op. cit. P.

28-31.

в противоречиях. Он проступает в заклинаниях, исхо-

дящих от многих из его лучших стихов, в некоторых из

них этот вариант называет себя сам.

Vois sur ces canaux

Dormir ces vaisseaux

Dont Fhumeur est vagabonde;

C'est

pour assouvir

Ton moindre desir

Qu'ils viennent du bout du monde

[Взгляни на канал,

Где флот задремал:

Туда, как залетная стая,

Свой груз корабли

От края земли

Несут для тебя, дорогая.

(Перевод

Д. Мережковского.)]

Эта знаменитая строфа раскачивается в убаюкива-

ющем ритме; ее движение захватывает корабли, при-

чалившие в канале. Колебаться между крайностями,

получив привилегию, подобающую кораблям, — вот

по чему томился Бодлер. Их изображение возникает

там, где речь заходит о его глубинном, потаенном и

парадоксальном идеале: быть несомым великой стихи-

ей,

найти в ней успокоение. «Эти прекрасные, большие

корабли, как они, незаметно убаюкиваемые (...), поко-

ятся на мирной воде, эти сильные корабли, выглядящие

такими томящимися и такими праздными, — не спра-

шивают ли они неслышным языком: когда мы отпра-

вимся к счастью?»

В кораблях бесшабашность соединяется с готовно-

стью к крайнему напряжению сил. От этого они при-

1 I. Р. 67.

2 I.

Р.

630.

обретают потаенное значение. Есть особая ситуация,

в которой встреча величия и беспечности происходит

и в человеке. Под ее знаком проходила жизнь Бодлера.

Он распознал ее и назвал «современность». Предаваясь

созерцанию зрелища кораблей на рейде, Бодлер ищет

в них сравнение. Силой, богатством мысли, гармонич-

ностью, сложением подобен этим парусным кораблям

не кто иной, как герой. Однако его тщетно зовут мор-

ские просторы. Он родился под несчастной звездой.

Современность оказывается его злым роком. В ней

нет места для героя, в ней нечего делать подобным

людям. Она ставит его на вечный причал в тихой гава-

ни,

она обрекает его на вечное бездействие. В этом сво-

ем последнем воплощении герой предстает как денди.

Столкнувшись с одним из них, совершенных, благода-

ря силе и безмятежности, в каждом своем движении,

невольно скажешь себе: «Этот прохожий, должно быть,

человек состоятельный; но совершенно точно в этом

прохожем скрыт Геракл, для которого не нашлось при-

менения»

Кажется, словно его несет его же собственное вели-

чие.

Отсюда понятно, что Бодлер в определенные часы

воспринимал свое фланерство как наделенное тем же

достоинством, что и напряжение своего поэтического

дара.

Для Бодлера денди был потомком великих прароди-

телей. Дендизм представлялся ему «последним отблес-

ком героического начала в эпоху декаданса»

Ему понравилось, когда он обнаружил у Шатобри-

ана

(34

замечание о денди у индейцев — свидетельство

прежнего расцвета этих племен. В самом деле, нельзя

не признать, что черты, объединившиеся в денди,

1 II. Р. 352.

2 II. Р. 351.

несут на себе совершенно определенный исторический

почерк. Денди — порождение Англии, господствовав-

шей в мировой торговле. В руках лондонских биржеви-

ков находилась торговая сеть, опутавшая земной шар,

ее ячейки испытывали самые разнообразные, чрезвы-

чайно частые, совершенно неожиданные подергива-

ния. Торговец должен был на них реагировать, однако

скрывать свои реакции. Возникающую в нем при этом

внутреннюю борьбу позаимствовали денди, добавив

свою режиссуру. Они разработали остроумную трени-

ровку, позволяющую справиться с этой проблемой.

Они соединили молниеносную реакцию с расслаблен-

ными, даже вялыми движениями и мимикой. Трюк,

некоторое время считавшийся проявлением утонченно-

сти,

представляет собой в некотором роде комичное,

непроизвольное отражение проблемы. Вот показатель-

ное замечание: «Лицо элегантного человека (...) всегда

должно быть несколько конвульсивным и искаженным

гримасой. Если угодно, подобную гримасу можно при-

писывать прирожденному сатанизму»

Такой внешность лондонского денди представля-

лась завсегдатаю парижских бульваров. Таким же было

ее физиогномическое отражение у Бодлера. Его любовь

к дендизму не была счастливой. У него не было дара

нравиться, представляющего собой столь важный эле-

мент в искусстве денди вызывать отвращение. Доводя

до манерности то, что и само по себе отталкивало от

него,

Бодлер в результате, поскольку с растущей изоля-

цией росла и его неприступность, оказался в глубочай-

шем одиночестве.

Бодлер не был, подобно Готье, доволен своим вре-

менем, не удавалось ему, подобно Леконту де Лилю,

Les Petits-Paris. Par les auteurs des Memoires de Bilboquet. [Par

Taxile Delord et. al.] Paris, 1854. T. 10: Paris-viveur. P. 26.

и обманываться им. Не было у него и прекраснодушно-

го идеализма, вроде того, каким располагали Ламартин

или Гюго, не было ему дано, подобно Верлену

(35

, спас-

тись бегством в благочестие. Поскольку в нем не было

собственной убежденности, он принимал все новые

обличья. Фланер, апаш, денди и старьевщик были для

него такими ролями. Ведь современный герой не герой

сам по себе — он играет роль героя. Героическая совре-

менность оказывается драмой, в которой роль героя

свободна. На это намекнул и сам Бодлер, скрыв это,

словно в ремарке на полях, в своих «Sept vieillards»

[«Семи стариках»].

Un matin, cependant que dans la triste rue

Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,

Simulaient les deux quais d'une riviere accrue,

Et que, decor semblable a Tame de l'acteur,

Un brouillard sale et jaune inondait tout Pespace,

Je suivais, roidissant mes nerfs comme un heros

Et discutant avec mon ame deja lasse,

Le faubourg secoue par les lourds tombereaux

[Я шел в час утренний по улице унылой,

Вкруг удлинял туман фасадов высоту,

Как берега реки, возросшей с страшной силой:

Как украшение, приличное шуту,

Он грязно-желтой все закутал пеленою;

Я брел, в беседу сам с собою погружен,

Подобный павшему, усталому герою;

И громыхал вдали по мостовой фургон.

(Перевод Эллиса.)]

Декорации, актер и герой сходятся в этих строфах,

и в неслучайности этого схождения нет никакого

сомнения. Современники замечали это без подсказок.

Курбе

(36

жаловался, когда рисовал Бодлера, что тот

каждый день выглядит по-новому. А Шанфлёри

(37

утверждал, что Бодлер был способен искажать свое

лицо,

как беглый каторжник

Валлес

(38

в своем злобном некрологе, обнаружива-

ющем немалую прозорливость, назвал Бодлера cabotin

[комедиантом]

Скрываясь за масками, поэт в Бодлере хранил свое

инкогнито. Насколько вызывающим могло быть его

поведение, настолько осмотрителен он был в своем

творчестве. Инкогнито — закон его поэзии. Строй его

стихов напоминает план большого города, по которому

можно передвигаться незамеченным, скрываясь среди

жилых домов, в подворотнях и дворах. На этом плане

словам, словно участникам заговора накануне мятежа,

точно обозначены их позиции. Бодлер — конспиратор

и в языке. Он то и дело рассчитывает его эффекты.

То,

что Бодлер избегал раскрываться перед читателем,

не осталось незамеченным для проницательных умов.

Жид

(39

отмечает несоответствие между образом и ве-

щью,

очень точно рассчитанное

Ривьер подчеркивал умение Бодлера начинать с ка-

кого-нибудь далекого слова; Бодлер учил, как двигать-

ся неприметно, осторожно приближаясь к предмету

Леметр говорит о формах, устроенных таким обра-

зом, чтобы предотвращать вспышку страсти

, а Лафорг

Champfleury [Jules Husson]. Souvenirs et portraits de jeunesse. Paris,

1872.

P. 135.

Перепечатан у А. Бийи: Andre Billy. Les ecrivains de combat. Paris,

1931.

P. 189.

CM.

Gide, op. cit. P.

512.

Jacque Riviere. Etudes.

Lemaitre, op. cit. P.

29.

отмечает сравнение Бодлера, в котором лирический

герой выставлен лжецом и предстает в тексте наруши-

телем спокойствия. «La nuit s'epaississait ainsi qu'une

cloison» [Ночи вокруг сгущалась дымною стеною.

(Перевод К. Бальмонта.)] — «можно привести множе-

ство других примеров» \ добавляет Лафорг *.

Разделение слов на подобающие высокому стилю

и несовместимые с ним воздействовало на все поэти-

ческое творчество и признавалось испокон веков в тра-

гедии не в меньшей мере, чем в лирике. В первые деся-

тилетия девятнадцатого века это правило еще полно-

стью сохраняло свою силу. Во время исполнения

«Сида» Лебрена слово chambre [спальня] вызвало

* Вот некоторые из этого множества:

Nous volons au passage un plaisir cladestin

Que nous pressons bien fort comme une vielle orange. (I. P. 17)

[Мы новых сладостей и новой тайны грязной

Ища, сжимаем плоть, как перезрелый плод.

(Перевод Эллиса.)]

Та gorge triomphante est une belle armoire. (I. P. 65)

[Грудь триумфальная изысканна, как шкаф...

(Перевод М. Яснова.)]

Comme un sanglot coupe par un sang ecumeux

Le chant du coq au loin dechirait l'air brumeux (I. P. 118)

[Крик петуха вдали рвет сумрак сокровенный —

Так прерывается рыданье кровью пенной...

(Перевод М. Яснова.)]

La tete, avec l'amas de la criniere sombre

Et de ses bijoux prieux,

Sur la table de nuit, comme une renoncule,

Repose (I. P. 126)

[Под грузом черных кос и праздных украшений

Отрубленная голова

На столике лежит, как лютик небывалый...

(Перевод В. Левина.)]

Jules Laforgue. Melanges posthumes. Paris, 1903. P. 113.

недовольное ворчание в зале. «Отелло» в переводе

Альфреда де Виньи провалился из-за слова mouchoir

[носовой платок], звучание которого в трагедии резало

слух. Первым стал нивелировать в поэзии различие

между словами обиходного и возвышенного языка

Виктор Гюго. В том же духе действовал и Сент-Бёв.

Он поясняет в «Жизни Жозефа Делорма»: «Я попытал-

ся (...) быть оригинальным по-своему, скромно и уме-

ренно (...). Я назвал вещи интимной жизни их соб-

ственными именами, однако хижина была мне при этом

ближе, чем будуар»

Бодлер пошел дальше языкового якобинства Викто-

ра Гюго и дальше буколических вольностей Сент-Бёва.

Его образы оригинальны низостью предмета сравне-

ния. Он ищет банальные события, чтобы обратить на

них поэтический взгляд. Он говорит о том, как:

.. .vagues terreurs de ces affreuses nuits

Qui compriment le coeur comme un papier qu'on froisse

[...неясный страх ночей ужасных,

сминает сердце, словно лист бумажный.]

Этот языковой жест, характерный для Бодлера-ху-

дожника, становится подлинно значимым лишь у Бод-

лера-аллегориста. Он делает его аллегории сбиваю-

щими с толку, чем они и отличаются от привычных

аллегорий. Последним заселил ими Парнас ампира Ле-

мерсье

(40

, достигнув тем самым низшей точки поэзии

классицизма. Бодлера это ничуть не смущало. Он при-

влекает множество аллегорий: благодаря языковому

окружению, в которое он их помещает, принципиально

Saint-Beuve. Vie, poesies et pensees de Joseph Delorme, op. cit.

P. 170.

2 I. P. 57.