Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Карьера преступника — такая же карьера, как и у про-

чих людей. Феррагюс

тоже замышляет великие дела

и строит масштабные замыслы; он сродни карбонари-

ям.

Апаш, всю свою жизнь проводящий на задворках

общества и большого города, до Бодлера не находил

места в литературе. Стихотворение «Хмель убийцы»,

наиболее яркое воплощение этого сюжета в «Цветах

зла»,

положило начало целому парижскому жанру. Его

«художественным центром» стало заведение «Chat

noir» [«Черная кошка»]. «Passant sois moderne» [«Про-

хожий, будь современным»] — гласила надпись на нем

в его первые, легендарные годы.

Поэты находят отбросы общества на улицах, среди

этих же отбросов — и героический прототип. Таким

образом, в их просветленные фигуры, похоже, оказы-

вается включенным и низкий типаж. В них угадыва-

ются черты старьевщика, постоянно занимавшего

Бодлера. За год до того, как было написано «Вино

тряпичников», появился прозаический портрет этой

фигуры: «Вот перед нами этот человек — ему надле-

жит собирать отбросы прошедшего дня столицы. Все,

что огромный город выбросил, все, что он потерял, все,

что он презрел, все, что он растоптал, — все это он при-

мечает и собирает. Он ведет анналы расточительства,

реестры отбросов; он сортирует вещи, он ведет разум-

ный отбор; он ведет себя как скряга в обхождении с со-

кровищем и дорожит мусором, который примет, после

того как перемелется в челюстях богини индустрии,

форму полезных и симпатичных вещей»'.

Это описание представляет собой одну-единствен-

ную развернутую метафору деятельности поэта — той,

что была по сердцу Бодлеру. Старьевщик или поэт —

оба заняты отбросами; оба отправляются заниматься

своим делом в одиночку, в тот час, когда обыватель

предается сну; даже характерные движения у них

похожи. Надар упоминает «pas saccade» [сбивчивую

походку] Бодлера

— это шаг поэта, блуждающего

по городу в поисках рифмы; такой же должна была

быть и походка старьевщика, то и дело останавливаю-

щегося, чтобы поднять что-нибудь из отбросов, встре-

тившихся ему на пути. Многое говорит о том, что Бод-

лер хотел тайком реализовать это родство. Во всяком

случае, оно скрывает в себе пророчество. Шестьдесят

лет спустя у Аполлинера

появляется собрат поэта,

опустившегося до положения старьевщика. Это Крони-

аманталь, poete assassine [убиенный поэт] — первая

жертва погрома, который должен искоренить род лири-

ков на земле.

Поэзия апашей предстает в двойственном свете.

То ли отщепенец — герой большого города, то ли

герой — это скорее сам поэт, слагающий свои произ-

ведения из этой материи? *

Теория современности допускает и то, и другое.

Однако стареющий Бодлер в позднем стихотворении

«Les plaintes d'un Icare» [«Жалобы Икара»] намекает,

что он более не сочувствует людям того склада, среди

которых он в юности искал героев.

Les amants des prostituees

Sont heureux, dispos et repus;

* Бодлер долго вынашивал план написания романов, действие

которых происходит в этой среде. В его рукописях следы этих

замыслов сохранились в виде заглавий: «Les enseignements

d'un monstre» [«Уроки чудовища»], «L'entreteneur» [«Богатый

покровитель»],

«La femme malhonnete» [«Непристойная жен-

щина»].

Цит. по: Firmin Maillard. La cite des intellectuels. Scenes cruelles et

plaisantes de la vie littcraire des gens de lettre au XIXe siecle. 3e ed.

Paris,

s.a.

[1905].

P. 362.

Quant a moi, mes bras sont rompus

Pour avoir etreint des nuees

[В объятиях любви продажной

Жизнь беззаботна и легка,

А я — безумный и отважный —

Вновь обнимаю облака.

(Перевод Эллиса.)]

Поэт-местоблюститель античного героя, как о том

свидетельствует название стихотворения, вынужден

уступить место герою современному, о деяниях кото-

рого сообщает «Gazette des tribunaux» *.

На деле в понятии современного героя уже заложе-

но это отречение. Он обречен на гибель, и чтобы обри-

совать ее неизбежность, не требуется вмешательства

трагика. Однако, как только современность получит

свое,

ей наступит конец. Тогда и будет ясно, на что она

годится. После ее завершения будет ясно, сможет ли

она сама когда-либо стать античностью.

Вопрос этот постоянно слышался Бодлеру. Древнее

притязание на бессмертие он ощущал как собственное

притязание на то, чтобы однажды быть прочитанным

так, как читают античных авторов. Тезис, согласно ко-

торому «вся современность действительно достойна

того,

чтобы когда-либо стать античностью»

,является

для него парафразой задачи, стоящей перед художни-

ком как таковым. Гюстав Кан очень верно подметил

в Бодлере «refus de l'occasion, tendue par la nature du

pretexte lyrique» [отказ от случайного, усугубляющий-

ся природой стихов на случай]

* Лет восемьдесят спустя противопоставление сутенера и литера-

тора обрело новую жизнь. После изгнания писателей из Германии

в немецкую литературу вошла легенда о Хорсте Весселе*

I. Р. 193.

2 If. Р. 336.

Kahn, op. cit. P. 15.

Именно сознание этой задачи отвращало его от по-

эзии по поводу чего-нибудь и на какой-нибудь случай.

Ничто для него в эпоху, которая досталась ему самому,

не оказывалось ближе всего к «заданиям» античного

героя, к «трудам» какого-нибудь Геракла, как задача,

поставленная им самому себе: придать современности

характерную форму.

Среди всех отношений, в которые вступает совре-

менность, отношение к античности — наиболее при-

мечательное. Для Бодлера это представляется очевид-

ным на примере Виктора Гюго. «Судьба назначила

ему (...) претворить античные оды и античные тра-

гедии в (...) те стихотворения и драмы, по которым

он нам известен»

Современность — обозначение одной из эпох;

одновременно с этим она обозначает силу, действую-

щую в эту эпоху, уподобляя ее тем самым античности.

Бодлер неохотно и лишь в единичных случаях при-

знавал ее за Гюго. Зато Вагнер

представлялся ему

неограниченным, чистейшим излиянием этой силы.

«В тех случаях, когда Вагнер в выборе своих сюжетов

и в своей драматургической технике приближается

к античности, он благодаря своей страстной экспрес-

сии является важнейшим на данный момент представи-

телем современности»

Это положение содержит теорию современного

искусства Бодлера in nuce [лат. в зародыше]. Роль

античности как образца, согласно этой теории, огра-

ничивается конструкцией; субстанция и вдохновен-

ная мощь творения — дело modernite. «Горе тому,

кто ищет в древности больше, чем чистое искусство,

логику, общий метод. Если он слишком углубляется

1 II. Р. 580.

2 II. Р. 580.

в античность (...), то теряет (...) привилегии, которые

дает ему текущий момент»

А в концовке эссе о Гисе читаем: «Он повсюду

искал преходящую, эфемерную красоту нашей теку-

щей жизни. С позволения читателя она получает на-

именование современности»

В сжатом виде теория Бодлера выглядит следую-

щим образом: «В прекрасном сходится действие веч-

ного,

неизменного (...) и относительного, обусловлен-

ного обстоятельствами элемента. Второй элемент (...)

определяется эпохой, модой, моралью, страстями. Без

этого второго элемента (...) и первый не мог бы воспри-

ниматься»

Нельзя сказать, чтобы такой подход отличался глу-

биной.

Теория современного искусства оказывается

в представлениях Бодлера о современности наиболее

слабым местом. Если общий взгляд позволяет обнару-

живать мотивы современности, то делом теории искус-

ства могло бы быть уяснение отношений с античным

искусством. Ничего подобного Бодлер не пытался сде-

лать.

Отречение, представляющееся в его творчестве

дефицитом природное™ и наивности, так и не было

объяснено его теорией. Ее зависимость от По, вплоть

до формулировок, является выражением ее скованно-

сти.

Ее полемическая направленность была иной; она

выделяется на сером фоне историзма и академическо-

го александрийства, получившего распространение

благодаря Вильмену

(16

и Кузену

. В ее эстетических

трактовках отсутствовало изображение современно-

сти,

пронизанной античностью, как это можно обнару-

жить в некоторых стихотворениях «Цветов зла».

1 II. Р. 337.

2 II. Р. 363.

II. Р. 326.

В первую очередь речь идет о стихотворении

«Le cygne» [«Лебедь»]. Не случаен его аллегоризм.

Город, находящийся в постоянном движении, застыва-

ет. Он становится как стекло — хрупким и при этом

прозрачным, прозрачным в отношении его значения.

«La forme d'une ville / Change plus vite, helas! que le

coeur d'un morteb

[Трудней забыть былое, / Чем вне-

шность города пересоздать! (Перевод Эллиса.)] Облик

Парижа отмечен бренностью, нестойкостью; он сопро-

вождается аллегориями бренности: тварными — не-

гритянки и лебедя; историческими — Андромахи

«и Гектора вдовы, и Гелена жены». Их объединяет

печаль по былому и безнадежность будущего. В чем

в конечном итоге современность проникновеннее

всего роднится с античностью, так это именно в брен-

ности. Париж, где бы он ни объявлялся в «Цветах

зла»,

несет на себе ее отметины. «Crepuscule du

matin» [«Предрассветные сумерки»] — отраженный

в субстанции города всхлип пробуждающегося дня;

«Le soleib [«Солнце»] представляет город просве-

чивающим насквозь, как старая ткань на солнце;

старик, каждый день в отчаянии берущийся за свое

ремесло, потому что лишения и в старости не остави-

ли его, — аллегория города, а старушки — «Les petites

vieilles» — оказываются среди городских жителей

единственными одухотворенными созданиями. Эти

стихотворения смогли прожить десятилетия, не вызы-

вая нареканий, и все благодаря одному предубежде-

нию,

служившему им щитом. Это — предубежде-

ние против большого города. Оно отличает эти стихи

почти от всего, что было сочинено о городе позднее.

Одна строфа Верхарна

позволяет уловить, в чем тут

дело.

Et qu'important les maux et les heures dementes

Et les cuves de vice ou la cite fermente

Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles

Surgit un nouveau Christ, en lumiere sculpte

Qui souleve vers lui l'humanite

Et la baptise au feu de nouvelles etoiles'.

[Но что до язв? To было и прошло...

Что до котлов, где ныне бродит зло?

Коль некогда сквозь недра туч багровых,

В лучах изваянный, сойдет иной Христос

И выведет людей из злой юдоли слез,

Крестя огнем созвездий новых!

(Перевод М. Волошина.)]

Бодлеру неведома подобная перспектива. Его поня-

тие бренности большого города является залогом дол-

говременное™ его стихотворений, обращенных им

к Парижу.

Стихотворение «Лебедь» также посвящено Гюго,

возможно, как одному из немногих, чье творчество, как

казалось Бодлеру, открывало новую античность. Если

об этом и можно говорить применительно к Гюго,

то источник его вдохновения был при этом принципи-

ально отличным от источника вдохновения Бодлера.

Гюго чужда способность цепенеть, которая — если

позволительно использовать биологическое сравне-

ние — стократно проявляется в сочинениях Бодлера,

словно способность животного притворяться мертвым

в момент опасности. Зато применительно к Гюго мож-

но говорить о хтонических склонностях. Хотя они

прямо и не называются, но достаточно явственно про-

ступают в следующих словах Шарля Пеги

(20

. Из них

можно заключить, где скрывается различие между кон-

Emile Verhaeren. Les villes tentaculaires. Paris, 1904. P. 119 («L'ame

de la ville»).

цепциями античности у Гюго и Бодлера. «Вот в чем

можно быть уверенным: если Гюго видел нищего

у дороги (...), то видел его таким, каков он есть, дей-

ствительно таким, каков он действительно есть (...),

видел его у античной дороги античным нищим, антич-

ным умоляющим. Если он видел мраморную облицов-

ку какого-нибудь из наших каминов или же зацементи-

рованные кирпичи в одном из современных каминов,

то видел в них то, чем они являются: камнем от очага.

Камнем от античного очага. Если он видел входную

дверь и порог, представляющий собой по обыкновению

отесанный камень, то узнавал на этом отесанном кам-

не античную линию: линию священного порога, како-

вой она и является»

Не подобрать лучшего комментария к следующему

месту из «Отверженных»: «Кабачки Антуанского пред-

местья походят на таверны Авентинского холма, по-

строенные над пещерой Сивиллы, откуда проникали

в них идущие из ее глубин священные дуновения, —

на те таверны, где столы были подобны треножникам

и где пили тот напиток, который Энний называл сивил-

линым вином»

Тот же взгляд на мир породил и произведение, в ко-

тором впервые появился образ «парижской антично-

сти»,

лирический цикл Гюго «А Гаге de triomphe»

[«К Триумфальной арке»]. Прославление этого памят-

ника архитектуры начинается с видения Парижа

как пустоши, «immense campagne» [необъятного поля],

в которой сохранились только три монумента погибше-

го города: церковь Сен-Шапель, Вандомская колонна

Charles Peguy. Oeuvres completes.

[

1.]

Oeuvres de prose. T. 4: Notre

jeunesse. Victore-Marie, comte Hugo. Introduction par A. Suares.

Paris,

1916. P. 388-389.

Hugo. Oeuvres completes, op. cit. T. 8: Les miserables. IV. Paris,

1881.

P. 55-56. (Перевод К. Локса.)

и Триумфальная арка. Большое значение, которое име-

ет этот цикл в творчестве Виктора Гюго, соответствует

тому месту, которое он занимает в процессе возникно-

вения скроенного по античному образцу образа Пари-

жа девятнадцатого века. Бодлеру этот цикл был несо-

мненно знаком. Он опубликован в 1837 году.

Семью годами ранее историк Фридрих фон Раумер

в своих «Письмах из Парижа и Франции в 1830 году»

отмечает: «Вчера я обозрел с колокольни Нотр-Дам

огромный город; кто построил первый дом и когда

рухнет последний и земля Парижа будет выглядеть, как

ныне Фивы или Вавилон?»

Эту землю, какой она станет когда-нибудь, когда

«этот берег, у которого вода разбивается о гудящую

опору моста, будет возвращен шепчущим камышам,

колеблющимся под ветром»

, описал Гюго:

Mais поп, tout sera mort. Plus rien dans cette plaine

Qu'un peuple evanoui dont elle est encore pleine

[Все станет прах и тлен. И если жив народ,

То он, со временем рассеявшись, умрет.

(Перевод М. Яснова.)]

Через сто лет после Раумера с церкви Сакре-Кёр,

другой возвышенной точки, обозрел Париж Леон

Доде

(21

. В его глазах история «современности» вплоть

до настоящего момента предстает сжатой до ужасаю-

щего предела: «При взгляде сверху на это скопище

дворцов, монументов, жилых домов и хибар возникает

Friedrich von Raumer. Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830.

Theil. Leipzig, 1831. S. 127.

Hugo. Oeuvres completes, op. cit. Poesie. T. 3: Les chants du

crepuscule, Les voix intereurcs. Les rayons et les ombres. Paris, 1880.

P. 234 («А Гаге de triomphe III»).

Hugo, op. cit. P. 244 («А Гаге de triomphe VIII»).

чувство, что им уготована катастрофа, или серия ката-

строф — климатических или социальных (...). Я про-

вел часы, глядя с высоты Фурвьер на Лион, с Нотр-Дам

де ля Гард — на Марсель и с Сакре-Кёр на Париж (...).

Что яснее всего становится видно с этих возвышений,

так это угроза. Скопления людей угрожающи [...].

Человек нуждается в работе, это верно, но есть у него

и другие потребности (...). Среди прочих у него есть

и потребность в самоубийстве, таящаяся в нем и в об-

ществе, его формирующем; она сильнее инстинкта

самосохранения. Вот и удивляешься, глядя со всех

этих возвышений, что Париж, Лион и Марсель еще

существуют»

Вот облик, который обрела в нашем столетии

passion moderne [современная страсть], узнанная Бод-

лером в самоубийстве.

Город Париж вошел в это столетие в образе, кото-

рый придал ему Осман. Коренное преобразование лица

города удалось ему с помощью самых скромных техни-

ческих средств: лопаты, кирки, лома и тому подобных

инструментов. И каковы же были масштабы разру-

шений, произведенных уже этими ограниченными

средствами! И насколько выросла с тех пор — вместе

с большими городами — мощь средств, способных

сровнять их с землей! Каких только видений грядуще-

го они не вызывают! В один из дней 1862 года, когда

работы, руководимые Османом, достигли своего апогея

и сносились целые кварталы, в послеполуденное

время на мосту Пон-Нёф оказался Максим Дю Кан

(22

Расположившись неподалеку от оптического магазина,

он ожидал, когда будут готовы его очки. «Автор, нахо-

дившийся на пороге старости, пережил одно из тех

Leon Daudet. Paris vecu. Rive droite. Illustre de 46 compositions et

d'une eau-forte originale par P.-J. Poitevin. Paris, 1930. P. 243-244.