Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

мгновений, когда человек, окидывая взором прошед-

шую жизнь, во всем видит отражение собственной

меланхолии. Небольшое ослабление остроты зрения,

засвидетельствованное оптиком, вызвало в его памяти

(...) закон неизбежной бренности всех человече-

ских вещей (...). Его, путешествовавшего по далям

Востока, странствовавшего по пустыням, песок кото-

рых был прахом мертвых, вдруг посетила мысль, что

и шумящий вокруг него город когда-нибудь погибнет,

как погибло (...) множество столиц. Он обратил вни-

мание на то, как интересует нас сегодня точное изоб-

ражение Афин времен Перикла, Карфагена времен

Барки, Александрии времен Птолемеев, Рима времен

Цезарей (...). Благодаря внезапному озарению, даряще-

му иному великолепный сюжет, он замыслил написать

Париже книгу, какую не удосужились написать исто-

рики прошлого о своих городах (...). Перед его внут-

ренним взором возникло творение его зрелого воз-

раста»

В поэме Гюго «К Триумфальной арке», в созданном

Дю Каном величественном административно-техни-

ческом описании города узнается одного рода вдохно-

вение, оказавшееся решающим для формирования

идеи современности, присущей Бодлеру.

Осман начал работы в 1859 году. Они были подго-

товлены законодательно, необходимость их назрела

давно. «После 1848 года, — писал Дю Кан в только что

упомянутом труде, — Париж мог вот-вот превратить-

ся в город, непригодный для жилья. Постоянное расши-

рение сети железных дорог (...) ускорило развитие

транспорта и прирост городского населения. Люди

Paul Bourget. Discours academique du 13 juin 1895. Succession a

Maxime Du Camp. L'anthologie de l'Academie francaise. Paris, 1921.

T. 2. P. 191-193.

задыхались в узких, грязных, запутанных старых пере-

улках, в которых им приходилось тесниться, посколь-

ку другого выхода не было»

В начале пятидесятых годов парижане начали свы-

каться с мыслью о неизбежности большого преобра-

зования города. Можно предположить, что это очища-

ющее преобразование в своей инкубационной фазе

могло воздействовать на живую фантазию столь же

сильно, сколь и вид самих городских работ — если

даже не сильнее. «Les poetes sont plus inspires par les

images que par la presence meme des objets» [Поэты вдох-

новляются более образами, нежели самим присутстви-

ем вещей]

, — говорит Жубер

(23

. То же можно отнести

и к художникам. Если известно, что какая-то вещь ско-

ро исчезнет, она становится образом. Именно это про-

исходило с парижскими улицами того времени. Во вся-

ком случае, произведение, чьи глубинные, скрытые

связи с гигантским преображением Парижа не подле-

жат сомнению, было завершено еще за несколько лет

до того, как сами работы начались. Речь идет о гравю-

рах Мериона

(24

с видами Парижа. Ни на кого они

не произвели такого сильного впечатления, как на Бод-

лера. Его трогало не столько археологическое пред-

ставление о катастрофе, лежавшее в основе видений

Гюго. Согласно его взглядам, античность должна была

появиться из недр современности сразу, подобно Афи-

не из головы Зевса. Мерион сделал видимым античный

облик города, не тронув ни единого булыжника его

мостовых. Именно такую точку зрения неустанно

Maxime Du Camp. Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la

seconde moitie du XIXe siecle. T. 6. Paris, 1886. P. 253.

J. Joubert. Pensees. Precedees de sa sorrexpodance. D'une notice sur

sa vie, son caractere et ses travaux par Paul de Raynal. 5e ed. Paris,

1869.

T. 2. P. 267.

искал Бодлер, размышляя о modernite. Он был страст-

ным поклонником Мериона.

Это были родственные души. Они родились в один

год;

их смерть разделяют лишь несколько месяцев. Оба

умерли в одиночестве и в состоянии тяжелого психи-

ческого расстройства: Мерион впавшим в маразм паци-

ентом клиники «Шарантон», Бодлер, потеряв речь,

в частной клинике. Слава обоих была поздней. Бодлер

был чуть ли не единственным, поддержавшим Мерио-

на при жизни*.

Не многое в его прозаических сочинениях может

сравниться с коротким текстом о Мерионе. Рассуждая

о Мерионе, он почитает современность, но при этом

он воздает хвалу скрытому в ней античному облику.

Ведь и у Мериона античность и современность прони-

зывают друг друга; и у Мериона форма этого взаимо-

наложения — аллегория — выступает со всей ясно-

стью.

Значимы подписи на его графических листах.

Если безумие проникает в их текст, то его невразу-

мительная темнота лишь подчеркивает «значение».

Стихи Мериона под изображением моста Пон-Нёф

с точки зрения их аллегорического смысла оказывают-

ся,

при всей их изощренности, в непосредственной

близости к «Squelette laboureur» [«Скелету-земле-

робу»]:

Ci-git du vieux Pont-Neuf

L'exacte ressemblance

Tout radoube de neuf

Par recente ordonnance.

О savants medecins,

Habiles chirurgiens,

* В двадцатом веке у Мериона появился биограф, Гюстав Жефруа.

Не случайно, что самым блестящим произведением этого автора

была биография Бланки.

De nous pourquoi ne faire

Comme du pont de pierre

[Вот прежний Новый мост,

Как встарь, водой удвоен,

Он снова в полный рост

По чертежам отстроен.

Когда же мой чертеж

И ты, хирург, возьмешь,

Чтоб, как мосту из камня,

Остаться на века мне?

(Перевод М. Яснова.)]

Жефруа удалось найти центральную точку творче-

ства Мериона, нащупал он и его родство с Бодлером,

прежде же всего он точно отмечает верность в переда-

че городских видов Парижа, сквозь который вскоре

протянутся руины улиц, когда ищет уникальность этих

графических листов в том, что они «хотя и сделаны

непосредственно с натуры, но производят впечатление

завершившейся жизни, умершей или обреченной на

смерть»**

* Мерион начал свою биографию морским офицером. Его послед-

няя гравюра изображала Министерство военно-морского флота

на площади Согласия. В облаках череда коней, колесниц и дель-

финов устремляется к министерству. К ним присоединяются ко-

рабли и морские змеи, в процессии виднеется несколько челове-

кообразных существ. Жефруа легко обнаруживает «значение», не

задерживаясь на форме аллегории: «Его видения устремились на

это здание, бывшее неколебимым как крепость. Там во время его

молодости, когда он еще совершал дальнее путешествие, записы-

вались данные о его служебной карьере. А теперь он прощается

с этим городом, с этим домом, от которых претерпел так много

страданий» (Gustave Geffroy. Charles Meryon. Paris, 1926. P. 161).

** Стремление сохранить «след» имеет решающее значение для его

искусства. На сделанном Мерионом титульном листе

серии гра-

вюр изображен расколотый камень с отпечатками древних расте-

ний.

1 Цит. по: Geffroy. Charles Meryon, op. cit. P. 59.

Geffroy. Charles Meryon, op. cit. P. 3.

Текст Бодлера о Мерионе приоткрывает значимость

этой парижской античности. «Редко удавалось видеть

естественную торжественность большого города, изоб-

раженную с большей поэтической силой: величествен-

ность вознесенных ввысь каменных масс, колокольни,

перстом своим указующие на небо, обелиски индуст-

рии, отряжающие дымные полчища навстречу небес-

ной тверди *, леса, столь парадоксально покрывающие

своими ажурными, похожими на паутину сплетениями

громады построек, на которых ведутся работы, закры-

тое дымкой, оплодотворенное гневом и грозное небо,

и глубокие просветы, поэзия которых жива в драмах,

с которыми они соединяются в воображении, — ни

один из сложных элементов, из которых складывается

давшийся дорогой ценой и прославленный декор циви-

лизации, не был забыт»

Среди планов, неосуществленность которых мож-

но с горечью воспринимать как утрату, была идея из-

дателя Делатра, собиравшегося напечатать серию работ

Мериона с текстами Бодлера. Написанию этих текстов

воспрепятствовал сам график; он не желал представ-

лять себе задачу Бодлера иначе, нежели в виде перечня

изображенных им домов и уличных перспектив. Если

бы Бодлер взялся за осуществление этого замысла, то

слова Пруста о «роли античных городов в творчестве

Бодлера и карминно-красном цвете, который они ему

местами сообщают»

стали бы более ясно ощутимыми,

чем при их сегодняшнем прочтении. Среди этих горо-

* Ср. полное упрека замечание Пьера Ампа: «Художник (...) вос-

торгается колонной вавилонского храма и презирает фабричную

трубу» (Pierre Натр. La litterature, image de la societe //

Encyclopedic francaise. T. 16: Arts et litteratures dans la societe

contemporaine. I. Paris, 1935, fasc. 16.64-1).

1 II. P. 293.

Proust, op. cit. P. 656.

дов на первом месте для него находился Рим. В письме

Леконту де Лилю

(25

он признается в «естественном при-

страстии» к этому городу. Возможно, оно возникло

в нем под влиянием городских пейзажей Пиранези

(26

на которых нереставрированные руины еще предстают

единым целым с новым городом.

Сонет, включенный под тридцать девятым номером

в «Цветы зла», начинается строками:

Je te donne ces vers afin que si mon nom

Aborde heureusement aux epoques lointaines,

Et fait rever un soir les cervelles humaines

Vaisseau favorise par un grand aquilon,

Та memoire, pareille aux fables incertaines,

Fatigue le lecteur ainsi qu'un tympanon

[Тебе мои стихи! Когда поэта имя,

Как легкая ладья, что гонит Аквилон,

Причалит к берегам неведомых времен

И мозг людей зажжет виденьями своими —

Пусть память о тебе назойливо гремит,

Пусть мучит, как тимпан, чарует, как преданье.

(Перевод Эллиса.)]

Бодлер хочет, чтобы его читали как античного авто-

ра. С удивительной быстротой притязание осуществи-

лось.

Ведь отдаленное будущее, epoques lointaines,

котором говорится в сонете, наступило; и произошло

это спустя несколько десятилетий после смерти Бодле-

ра, тогда как тому, должно быть, представлялось, что

должны пройти века. Париж, правда, все еще существу-

ет, и основные тенденции общественного развития

остались прежними. Однако чем прочнее они сохра-

нялись, тем эфемернее представало в столкновении

с ощущением этих тенденций все, что находилось под

знаком «подлинно нового». Современность, по край-

ней мере, осталась верна себе, а вот античность, кото-

рая должна была в ней скрываться, оказалась на деле

образом устаревшего. «Под пеплом вновь обнаружен

Геркуланум, но несколько лет заносят забвением нра-

вы общества сильнее, чем все вулканические извер-

жения»

Античность Бодлера — античность римская. Лишь

в одном месте греческая древность прорывается в его

мир.

Греция подарила ему образ героини, представля-

ющийся достойным перенесения в современность

и подходящий для этого. Греческими именами — Дель-

фина и Ипполита — наделены женские фигуры

в одном из самых обширных и знаменитых стихотво-

рений «Цветов зла». Оно посвящено лесбийской люб-

ви.

Лесбиянка — героиня modernite. В ней эротический

идеал Бодлера — женщина, от которой исходит твер-

дость и мужская сила, — проникнут историческим

идеалом, идеалом величия античного мира. В этом

уникальность положения лесбиянки в «Цветах зла».

Отсюда же становится понятным, почему Бодлер дол-

гое время намеревался назвать книгу «Les lesbiennes»

[«Лесбиянки»]. Вообще-то Бодлер был далеко не пер-

вым, кто открыл лесбиянку для искусства. Она была

уже известна Бальзаку, автору «Fille aux yeux d'or»

[«Златоокой девушки»], а также Готье

(27

, написавшему

«Mademoiselle de Maupin» [«Мадемуазель де Мопэн»],

и Делатушу

(28

, создавшему «Fragoletta» [«Фраголет-

ту»].

Бодлер мог видеть ее и у Делакруа

(29

; несколько

вычурно он в критическом разборе его картин говорит

Barbey cTAurevilly. Du dandysme et de G. Brummel. Memoranda.

Paris,

1887. P. 30.

«героическом проявлении современной женщины,

окрашенном в инфернальные тона»

Этот мотив получил распространение в сен-симо-

низме, часто использовавшем идею андрогина в своих

культовых порывах. Сюда относится храм, который

должен был украшать «Новый город» Дювейрьера

°.

Один из адептов замечает по этому поводу: «Храм

должен изображать андрогина, мужчину и женщи-

ну (...). Подобное же деление должно быть предусмот-

рено для всего города, более того, для всего государства

и всей земли: на ней будет женское и мужское полу-

шарие»

Более внятно, чем в этой архитектуре, не дождав-

шейся воплощения, сен-симонистская утопия в ее ант-

ропологическом содержании отразилась в размышле-

ниях Клер Демар. Размашистые фантазии Анфантена

(31

заслонили Клер Демар

(32

. Манифест, оставленный ею

потомкам, ближе к ядру сен-симонистской теории —

гипостазированию индустрии как силы, движущей

миром, нежели миф о матери, созданный Анфантеном.

В тексте Демар речь также идет о матери, однако пози-

ция ее существенно иная, чем у тех, чьи поиски были

направлены на Восток. В разнообразной литературе

того времени, посвященной будущему женщины, этот

текст стоит особняком по своей силе и страстности. Он

вышел под заглавием «Ма loi d'avenir» [«Мой закон

будущего»].

В его заключительном разделе говорится:

«Довольно материнства! Долой закон крови. Моя по-

зиция: конец материнству. Как только женщина будет

(...) освобождена от мужчин, платящих цену за ее

1 II. Р. 162.

Henry-Rene cTAllemagne. Les Saint-Simoniens 1827-1837. Preface

de S. Charlety. Paris, 1930. P. 310.

тело (...), она будет обязана своим существованием (...)

исключительно своему собственному труду. Для этого

она должна посвятить себя какому-либо занятию и ис-

полнять какую-либо функцию (...). Тогда вам придет-

ся решиться отнять новорожденного от материнской

груди и передать в руки социальной матери, в руки

нанятой государством няньки. Такое воспитание будет

лучше для ребенка (...). Ведь только тогда, и не ранее,

мужчина, женщина и ребенок будут освобождены

от закона крови, от закона эксплуатации человека чело-

веком»

Здесь чеканится в своем изначальном виде про-

образ героической женщины, воспринятый Бодлером.

Его лесбийская вариация не была делом писателей, она

зародилась в самих сен-симонистских кружках. Что

касается относящихся к этому свидетельств, то сами

летописцы этой школы сохранили их явно не лучшим

образом. Тем не менее одна из женщин, исповедовав-

ших учение Сен-Симона, сделала следующее порази-

тельное признание: «Я начала любить своего ближне-

го в женском обличье так же, как своего ближнего

в мужском обличье (...). Я признавала за мужчиной

его физическую силу и свойственный ему вид разума,

однако ставила наравне с ним телесную красоту жен-

щины и присущий ей вид духовной одаренности»

Словно эхо этого признания, звучит критическое

рассуждение Бодлера, которое трудно оставить без

внимания. Оно относится к первой героине Флобера,

«...госпожа Бовари по своей энергичности, често-

любию, а также мечтательности осталась мужчиной.

Claire Demar. Ma loi d'avenir. Ouvrage posthume publie par Suzanne,

aris,

1834. P. 58-59.

Цит. no: Firmin Maillard. La legende de la femme emancipee. Histoire

de femmes pour servir a l'histoire contemporaine. Paris, s.a. P. 65.

Подобно Палладе, вышедшей в полном вооружении

из мозга Зевса, этот причудливый андрогин сохранил

всю притягательность мужской души в прелестном

теле женщины»

И далее, относительно самого автора: «Все мысля-

щие женщины будут благодарны ему за то, что он

возвысил представительницу их пола до уровня, без-

мерно далекого от чистого животного (...), и за то, что

наделил этот двойственный характер расчетливостью

и мечтательностью, образующими совершенное суще-

ство»

Одним махом, как это ему вообще было свойствен-

но,

Бодлер производит супругу мелкого буржуа, со-

зданную Флобером, в героини.

В поэзии Бодлера имеется множество важных,

к тому же очевидных фактов, оставшихся без внима-

ния. К их числу принадлежит противоположная на-

правленность двух лесбийских стихотворений, следу-

ющих друг за другом в «Осужденных стихотворениях».

«Лесбос» — это гимн лесбийской любви, тогда как

«Дельфина и Ипполита» налагает на эту страсть про-

клятие, хотя и пронизанное дрожью сочувствия.

Que nous veulent les lois du juste et de l'injuste?

Vierges au coeur sublime, honneur de l'archipel,

Votre religion comme une autre est auguste,

Et Г amour se rira de FEnfer et de Ciel!

[Да не осмелятся судить вас лицемеры,

О девы, чистые средь гибельных услад,

Вы были жрицами возвышеннейшей веры,

И рай был вам смешон, и пресловутый ад!

(Перевод В. Микушевича.)]

II. Р. 445. (Перевод Л. Цывьяна.)

II. Р. 448. (Перевод Л. Цывьяна.)

I. Р. 157.