Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Необозримые сонмы мира духов — это может

помочь в разгадке — служат для Гюго прежде всего

публикой. Удивляет не столько то, что в его творчество

входит мотив столоверчения, — скорее удивительно

то,

что в своем творчестве он обращается к потусторон-

нему миру. И аплодисменты, на которые тот мир не

скупился, были провозвестниками того невообразимо-

го успеха, который ожидал его в преклонном возрасте

по возвращении на родину. Когда на его семидесятиле-

тие перед его домом на авеню д'Эйло собралась толпа

столичных жителей, это было реальным воплощением

и образа морских волн, накатывающих на скалистый

берег, и посланий из мира духов.

Наконец, непроницаемая тьма толпящихся людей

была и источником революционных видений Виктора

Гюго. В «Chatiments» день освобождения описывается

следующим образом:

Le jour oil nos pillard, ou nos tyrans sans nombre

Comprendront que quelqu'un remue au fond de Г ombre

Могло ли представление об угнетенных массах,

осененное знаком толпы, быть соотнесено с внятным

революционным суждением? Не было ли оно скорее

ясной формой его ограниченности, каково бы ни было

ее происхождение? В парламентских дебатах 25 нояб-

ря 1848 года Гюго обрушился на Кавеньяка, варварски

подавившего Июньское восстание. Однако 20 июня он

при обсуждении вопроса о национальных мастерских

отчеканил сентенцию: «У монархии были свои без-

дельники, есть свои лодыри и у республики» *.

1 Hugo. Oeuvres completes, op. cit., Poesie. T. 4: Les chatiments. Paris,

1882.

P. 397 («Le caravane IV»).

* Пелин, характерный представитель низших слоев богемы, писал

в своем издании «Les boulets rouges. Feuille du club pacifique des

droits de Гпотте» [«Красные шары. Листок мирного клуба прав

человека»] об этой речи: «Гражданин Гюго дебютировал в Нацио-

нальном собрании. Он показал себя, как и ожидалось, деклама-

тором, позером и фразером; в духе своей последней изощренной

и клеветнической листовки он говорил о лодырях, о нищете,

о бездельниках, о попрошайках, о преторианцах мятежа, о кон-

дотьерах — одним словом, собрал все метафоры, чтобы за-

кончить нападками на национальные мастерские» (anon. Faits

divers. — In: Les boulets rouges. Feuille du club pacifique des droits

de Phomme, Ire annee, N 1, du 22 au 25 juin 1848. P. 1). В своей

«Парламентской истории Второй республики» Эжен Спюллер

пишет: «Виктор Гюго был избран голосами реакции. (...) Он все-

гда голосовал с правыми, за исключением двух или трех случаев,

когда политика не играла никакой роли» (Eugene Spuller. Histoire

parlemcntaire de la Seconde Republique suivi

d'une

petite histoire du

Second Empire. Paris, 1891. P. 111, 266).

Hugo. Oeuvres completes, op. cit., Roman. T. 8: Les miserables. IV.

Paris,

1881. P. 306. (Перевод К. Локса.)

У Гюго поверхностные суждения о современности

и блаженная уверенность в будущем соседствуют с глу-

боким знанием жизни, формирующейся в лоне приро-

ды и в толще народной. Гармонично сочетать их Гюго

так и не удалось, да он и не чувствовал в том потребно-

сти,

что было, наверное, условием огромной претенци-

озности, огромного объема и огромного же влияния его

творчества на современников. В главе «Отверженных»,

озаглавленной «Арго», противоречивые стороны его

натуры сталкиваются с импонирующей резкостью.

После смелого взгляда в языковые мастерские просто-

го народа писатель заключает: «С 89 года народ, весь

целиком, вырастает в некую возвышенную личность;

нет бедняка, который, сознавая свое право, не видел бы

проблеска света; умирающий от голода чувствует

в себе честность Франции; достоинство гражданина

есть его внутреннее оружие, кто свободен, тот добро-

совестен; кто голосует, тот царствует»

Виктор Гюго видел вещи такими, какими они пред-

ставлялись ему в свете опыта чрезвычайно успешной

литературной и блестящей политической карьеры.

Он был первым крупным писателем, чьи произведения

публиковались под заглавиями, включавшими имена

собирательные: «Отверженные», «Труженики моря».

Толпа была для него, почти в античном смысле, толпой,

представлявшей его публику: это были его читатели

и его избиратели. Одним словом, Гюго совсем не был

фланером.

Для толпы, которая следовала за Гюго и за которой

следовал он, Бодлер не существовал. Зато эта толпа

существовала для него. Ее зрелище ежедневно застав-

ляло его ощущать глубину своей неудачи. И это была,

должно быть, не последняя из причин, по которым

он искал этого зрелища. Отчаянное высокомерие, за-

хлестывавшее его как волнами, он подогревал славой

Виктора Гюго. Возможно, его еще сильнее подзужива-

ли политические воззрения Гюго. Это были взгляды

гражданина. Толпа большого города не могла поко-

лебать его устоев. Он узнавал в ней народные массы.

Он хотел быть плотью от их плоти. Отделение церкви

от государства, прогресс и демократия были стягами,

которые он поднимал над головами окружающих. Эти

стяги просветляли бытие масс. Они обозначали черту,

отделяющую индивида от толпы. Стерег этот рубеж

Бодлер, в том и было его отличие от Гюго. Однако

он походил на него в том, что тоже не мог проникнуть

за пределы той социальной иллюзии, которая отра-

жается в толпе. Поэтому он противопоставлял ей иде-

альный образ, столь же некритичный, как и концепция

толпы, присущая Гюго. Этим идеальным образом

был герой. В то время как Гюго славит в своем совре-

менном эпосе массу как героя, Бодлер ищет прибе-

жище для героя в толпе большого города. Гюго как

гражданин погружается в толпу, Бодлер как герой

отрешается от нее.

Современность

Бодлер лепил свой образ художника по образцу героя.

Оба с самого начала оказываются взаимозаменяемыми.

«Сила воли, — говорится в „Салоне 1845 года", — не-

сомненно является поистине драгоценным даром,

и приложение ее явно никогда не бывает тщетным, ибо

ее оказывается достаточно, чтобы даже (...) второраз-

рядным произведениям придать нечто неповторимое

(...), зритель наслаждается усилием, он смакует проли-

тый автором пот»

В «Советах молодым литераторам», написанных

годом позже, содержится чудесная формула, согласно

которой «contemplation opiniatre de l'oeuvre de demain»

[упорное видение будущего произведения]

оказывает-

ся порукой вдохновения. Бодлеру знакомо «indolence

naturelle des inspires)) [природное равнодушие вдохно-

вения]

; сколько труда необходимо, «чтобы из фантас-

тических видений возникло произведение искусства»

люди, подобные Мюссе, никогда не могли понять. Зато

он с самого первого момента предстает перед публикой

со своим собственным кодексом., со своими уставами

и табу. Баррес

готов «видеть в каждом словечке Бод-

лера следы тех усилий, благодаря которым он достиг

столь великих результатов»

«Даже в своем нервном кризисе, — пишет Гур-

мон

, — Бодлер сохраняет нечто здоровое»

И.

Р.

26.

2 II. Р. 388.

II. Р. 531.

Цит. по: Albert Thibaudet. Interieurs. Paris, 1924. P. 15.

5 Цит. no: Andre Gide. Baudelaire et M. Faguet. — Nouvelle revue

francaise, t. 4, ler novembre 1910. P. 513.

6 Remy de Gounnont. Promenades litteraires. Deuxieme serie. Paris,

1906. P. 86.

Наиболее удачную формулировку нашел символист

Гюстав Кан

, сказавший, что «поэтический труд у Бод-

лера походит на телесное усилие»

]

Подтверждение этого обнаруживается в тексте —

в метафоре, заслуживающей более пристального рас-

смотрения.

Речь идет о метафоре фехтовальщика. Бодлер

любил изображать с ее помощью воинский облик как

облик артистический. Описывая Константина Гиса,

к которому он был привязан, Бодлер посещает его в час,

когда другие спят: «Как он стоит, согнувшись над сто-

лом, рассматривая лист бумаги столь же зорко, как днем

окружающие его предметы; как он фехтует своим

карандашом, пером, кистью; как летят брызги под по-

толок из стакана с водой; как он пробует перья прямо

на своей рубашке; как быстро и яростно принимается

он за работу, словно боясь, что образы его покинут. Он

задирист, хоть перед ним и нет противника, а парирует

он свои собственные выпады»

В подобном «воображаемом поединке» Бодлер

изобразил себя в начальной строфе «Солнца», и это,

пожалуй, единственное место в «Цветах зла», в кото-

ром он запечатлен за поэтической работой. Дуэль,

которой поглощен каждый художник и в которой он,

«прежде чем пасть побежденным, вопит от ужаса»

оправлена в раму идиллии; насильственные черты от-

ходят на второй план, а проступает ее очарование.

Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures

Les persiennes, abri des secretes luxures,

Quand le soleil cruel frappe a traits redoubles

Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles,

Baudelaire. Mon coeur mis a nu et fusee. Joumaux intimes. Edition

comforme au manuscrit. Preface de Gustave Kahn. Paris, 1909. P. 5.

2 II. P. 334.

Цит. no: Raynard, op. cit. P. 318.

Je vais m'exercer seul a ma fantasque escrime,

Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,

Trebuchant sur les mots comme sur les paves,

Heurtant parfois des vers depuis longtemps reves

[В предместье, где висит на окнах ставней ряд,

Прикрыв таинственно-заманчивый разврат,

Лишь солнце высыплет безжалостные стрелы

На крыши города, поля, на колос зрелый —

Бреду, свободу дав причудливым мечтам,

И рифмы стройные срываю здесь и там;

То,

как скользящею ногой на мостовую,

Наткнувшись на слова, сложу строфу иную.

(Перевод Эллиса.)]

Одним из намерений, которые преследовал Бодлер

в «Парижском сплине», сборнике стихотворений в про-

зе,

было приложение этого просодического опыта и

к прозе. В посвящении, адресованном главному редак-

тору газеты «Presse» Арсену Уссе

, не только выра-

жается это намерение, но и поясняется, на чем же,

собственно, основан этот опыт. «Кто из нас в минуты

честолюбия не мечтал о чуде поэтической прозы, му-

зыкальной без размера и рифмы, достаточно гибкой

и послушной, чтобы примериться к лирическим поры-

вам души, к извивам мечты, к содроганиям совести?

От постоянного пребывания в больших городах, из

сплетения в них бесконечных взаимоотношений, воз-

никает главным образом этот неотступный идеал»

Если попытаться уловить этот ритм и проследить

за этой манерой работы, то обнаружится, что фланер

у Бодлера вовсе не в той степени может считаться

автопортретом поэта, как можно было бы подумать.

1 I. Р. 96

I. Р. 405-406. (Перевод Эллиса.)

«Нельзя путать фланера с зевакой; следует учитывать один

нюанс... Обычный фланер никогда не теряет своей индивидуаль-

ности; индивидуальность зеваки, напротив, утрачена. Она улету-

чилась во внешний мир (...), этот мир опьяняет его до самозабве-

ния.

Под влиянием зрелища, перед ним открывающегося, зевака

становится безличным существом, он уже более не человек:

он публика, толпа» (Victor Fournel. Се qu'on voit dans les rues

de Paris. Paris, 1858. P. 263).

Одна существенная черта реального Бодлера — погло-

щенного своим произведением — в этот образ не по-

пала. Это — отрешенность. Во фланере триумфирует

жажда зрелищ. Она может концентрироваться, сжима-

ясь в наблюдение, — так возникает детектив-люби-

тель;

она может разливаться в зеваке — тогда фланер

превращается в badaud [зеваку] *.

Проницательные картины города не написаны ни

тем, ни другим. Они написаны теми, кто пересекают

город словно отрешенные, погруженные в свои мысли

и заботы. К ним приложимо представление о fantasque

escrime [воображаемом фехтовании]; их состояние, не

имеющее ничего общего с состоянием наблюдателя,

имел в виду Бодлер. В своей книге о Диккенсе Честер-

тон мастерски изобразил человека, движущегося по

большому городу и при этом погруженного в свои мыс-

ли.

Упорные блуждания Чарльза Диккенса начались

еще в детские годы. «Когда он справлялся с работой,

ему не оставалось ничего другого, как бродить по ули-

цам, и так он исходил половину Лондона. Ребенком он

был склонен к мечтаниям, собственная печальная судь-

ба занимала его более всего (...). Он стоял в темноте

под фонарями Холборна, а в Чаринг-Кроссе он испы-

тывал мученические страдания. (...) Его занимало не

наблюдение, как это свойственно педантам; он созер-

цал Чаринг-Кросс не для того, чтобы углубить образо-

вание; он не пересчитывал фонари Холборна, чтобы

выучить арифметику. Диккенс не собирал отпечатки

вещей в своей душе; он скорее сам оставлял отпечаток

своей души на предметах»

Не часто доводилось Бодлеру в поздние годы совер-

шать прогулки по парижским улицам. Кредиторы пре-

следовали его, давала о себе знать болезнь, а к этому

добавились размолвки с подругой жизни. Удары судь-

бы,

ему достававшиеся, и сотни идей, которыми он их

парировал, Бодлер-поэт воспроизводит в хитрых улов-

ках своей метрики. Постигать работу Бодлера над сти-

хами так, словно он был фехтовальщиком, — значит

распутывать ее как непрерывную последовательность

мельчайших импровизаций. Варианты его стихотворе-

ний свидетельствуют о том, что он постоянно над ними

трудился и что его волновала каждая мелочь. Эти экс-

педиции, во время которых он сталкивался со своими

поэтическими питомцами на парижских улицах, не

всегда были добровольными. В первые годы своего

литераторского существования, когда он обитал в оте-

ле «Пимодан»

, друзья дивились скрытности Бодлера,

удалявшего из своей комнаты все следы литературно-

го труда, и прежде всего письменный стол *.

* Друг юности Бодлера, Прарон, пишет, вспоминая о событиях се-

редины 40-х годов: «Письменными столами, за которыми раз-

мышляют или пишут, мы пользовались редко (...). Что касается

меня,

— продолжает он, упомянув Бодлера, — то я чаще всего

видел, как он сочинял свои стихи на ходу, шагая по улице туда

и сюда; я не видел, чтобы он сидел за стопкой бумаги» (цит. по:

Alphonce Seche. La vie des «Fleurs du mal». Amiens, 1928. P. 84).

Подобное же рассказывает и Банвиль об отеле «Пимодан»:

«Когда я пришел туда в первый раз, то не нашел ни словарей, ни

рабочего кабинета, ни письменного стола, точно так же не было

ни буфета, ни столовой, не было ничего, что напоминало бы

об устройстве буржуазного жилища» (Theodore de Banville. Mes

souvenirs. Paris, 1882. P. 81-82).

G. K. Chesterton. Charles Dickens. Traduit de Archille Laurent et

Martin-Dupont. Paris, s.a.

[1927].

P. 31.

В то время он, выражаясь образно, отправился на

покорение улицы. Позднее, расставаясь шаг за шагом

со своим буржуазным бытием, он все больше воспри-

нимал ее как прибежище. Однако сознание бренности

этого бытия было заложено во фланерство с самого на-

чала. Фланерство обращает нужду в добродетель, обна-

руживая при этом склад, характерный для концепции

героя у Бодлера во всех ее составляющих.

Нужда, которую приходится скрывать, является

в данном случае не только материальной; она касается

и поэтического труда. Стереотипность опыта Бодлера,

слабая согласованность его идей, застывшее в его чер-

тах беспокойство указывают на то, что он не распола-

гал возможностями, которые открывают человеку боль-

шие знания и широкий исторический кругозор. «У Бод-

лера как писателя был серьезный недостаток, о котором

он даже не подозревал: он был невежествен. Что он

знал, знал основательно, но знал он мало. Он не имел

понятия об истории, физиологии, археологии, фило-

софии (...). Внешний мир занимал его мало; он, воз-

можно, и замечал его, но уж никак его не изучал»

Разумеется, тут же возникает оправданное желание

в ответ на эти и подобные критические замечания

указать на необходимую и полезную замкнутость рабо-

тающего человека, на неизбежную в любой продук-

тивной деятельности идиосинкразию, однако у этого

обстоятельства есть другая сторона. Оно способствует

перенапряжению автора во имя одного принципа,

принципа «творчества». Перенапряжение это тем более

опасно, что оно, будучи лестным для самоощущения

автора, прекрасно работает на охранение интересов

враждебного ему общественного устройства. Богем-

Maxime du Camp. Souvenirs litteraires. T. 2: 1850-1880. Paris, 1906.

P. 65.

Georges Rency. Physionomies litteraires. Bruxelles, 1907. P. 288.

ный образ жизни способствовал поддержанию суевер-

ного почитания творческого начала, на что Маркс реа-

гирует замечанием, верным как для умственного, так

и для физического труда. Первое положение проекта

«Готской программы» («Труд есть источник всякого

богатства и всякой культуры») он сопровождает крити-

ческой оговоркой: «У буржуа есть серьезные основа-

ния присочинять труду сверхъестественную творче-

скую силу; ведь именно из природной обусловленно-

сти труда следует, что человек, не располагающий иной

собственностью, кроме своей рабочей силы, при всех

общественных и культурных условиях будет оказы-

ваться рабом других людей, тех, кто сделался собствен-

никами материальных предпосылок труда» *.

У Бодлера не было почти ничего, что составляет ма-

териальные предпосылки умственного труда: не было

у него ни библиотеки, ни квартиры, без которых, как

и без многого другого, он вынужден был обходиться

в течение всей своей жизни, проходившей одинаково

неустроенно как в Париже, так и за его пределами.

«К физическим страданиям, — пишет он 26 декабря

1853 года своей матери, — я в определенной мере при-

вык, приучившись надевать под драные брюки и курт-

ку, пронизываемую ветром, две рубашки, чтобы было

не так холодно, а что касается дырявых башмаков,

то я приноровился заполнять их соломой или даже

бумагой, так что на мою долю остаются почти что одни

моральные страдания. Однако я должен признаться,

что дошел уже до того, что, боясь вконец изорвать свои

вещи, стараюсь не делать резких движений и не слиш-

ком много ходить»

Marx. Randglossen zum Programm der Deutschen Arbeiterpartei.

Mit einer ausfiihrlichen Einleitung und aechs Anhangen hrsg. von

K. Korsch. Berlin — Leipzig, 1922. S. 22.

Baudelaire. Dernieres lettres inedites a sa mere. Avertissement et notes

de J. Crepet. Paris, 1926. P. 44-45.