Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

были смотреть друг на друга, не обмениваясь ни

словом»

Настороженный взгляд несовместим с мечтатель-

ным утопанием в дали. Он может даже дойти до того,

чтобы получать некое удовлетворение от унижения

мечтательности. Именно в этом духе можно истол-

ковать следующие удивительные фразы. В «Салоне

1859 года» Бодлер представляет череду пейзажей,

завершая это признанием: «Я тоскую по диорамам,

мощная и грубоватая магия которых навязывает мне

полезную иллюзию. Я лучше уж взгляну на театраль-

ные задники, на которых я найду свои любимые меч-

ты,

представленные искусно, с трагическим лакониз-

мом. Эти вещи в силу того, что совершенно фальшивы,

именно поэтому оказываются неизмеримо ближе к ис-

тине, зато большинство наших пейзажистов — лжецы,

а все из-за того, что чураются лжи»

И здесь важна не столько «полезная иллюзия»,

сколько «трагический лаконизм». Бодлер прорывается

к магии дали, он готов поверять пейзажную живопись

мерилом росписей ярмарочных балаганов. Уверен ли

он,

что магия дали окажется разрушенной, как это

происходит, когда зритель слишком близко подходит

к сцене? Этот мотив вошел в знаменитые строки из

«Цветов зла»:

Le Plaisir vaporeux fuira vers l'horizon

Ainsi qu'une sylphide au fond de la coulisse

[Как в глубину кулис — волшебное виденье,

Вдруг Радость светлая умчится вдаль.

(Перевод

Эллиса.)]

Georg Simmel. Melanges de philosophic relativiste. Contributions a

la culture philosophique. Traduit par A. Guillain. Paris, 1912.

26-27.

2 II. P. 273.

94.

«Цветы зла» были последним лирическим произве-

дением, чье воздействие достигло общеевропейского

размаха; ни одному из последующих не удалось вы-

рваться за пределы более или менее ограниченного кру-

га, очерченного каким-либо языком. К тому же следует

учесть, что Бодлер все свои творческие способности

обратил почти исключительно на эту книгу. И наконец,

нельзя не отметить, что среди его мотивов некоторые,

о которых речь шла в настоящем исследовании, обозна-

чали проблематичность лирической поэзии. Эти три

обстоятельства детерминируют Бодлера исторически.

Они показывают, что он был неколебим в своей пози-

ции. Неколебим был Бодлер в сознании своей миссии,

настолько, что даже провозгласил своей целью «созда-

ние шаблона»

В этом он видел условие существования всякого

будущего лирика. Тех, кто до него не дорос, он ни

во что не ставил. «Пьете ли вы отвар из амброзии?

Едите ли жаркое с Пароса?

(28

Сколько дают в ломбарде

за лиру?»

Лирик с ореолом для Бодлера архаичен. Он от-

вел ему место как персонажу в одном из стихотво-

рений в прозе, названном «Потеря ореола». Текст

этот был опубликован не сразу. При первом про-

смотре рукописного наследия его сочли «непри-

годным для публикации». До сих пор в литературе

о Бодлере ему не было уделено никакого внима-

ния.

См. Jules Lemaitre. Les contemporains. Etudes et portraits litteraires.

4e serie, [Paris,

1897].

P. 31-32.

2 II.

422.

«Как! Вы здесь, мой милый? Вы, в таком месте! Вы,

пьющий квинтэссенции; вы, вкушающий амброзию!

Поистине, есть чему подивиться. — Мой милый, вы

знаете, как я боюсь лошадей и экипажей. Сейчас, когда

я поспешно переходил бульвар, прыгая по грязи, сквозь

этот живой хаос, где смерть мчит на вас галопом сразу

со всех сторон, мой ореол при резком движении со-

скользнул у меня с головы в грязь мостовой. У меня

не хватило смелости поднять его. Я почел менее непри-

ятным лишиться своих знаков отличия, чем иметь

переломанные кости. А затем, подумал я, нет худа без

добра. Теперь я могу разгуливать инкогнито, совершать

низости и предаваться разврату, как простые смертные.

И вот я здесь, подобно вам, как видите! — Вам бы сле-

довало, по крайней мере, поместить объявление об

этом ореоле или затребовать его через полицию. — Ни

за

что!

Мне здесь хорошо. Один вы меня узнали. К тому

же меня тяготит мое достоинство. Затем я думаю с удо-

вольствием о том, что какой-нибудь плохой поэт под-

берет его и бесстыдно украсит им свою голову. Сделать

кого-нибудь счастливым, какая радость! Особенно

такого, который даст мне случай посмеяться! Вы поду-

майте только об X или Z! Не правда ли, как это будет

смешно?»

(Перевод Эллиса.)

Тот же мотив есть и в дневниках, но с другой кон-

цовкой. Поэт быстро поднимает упавший ореол. Однако

его беспокоит чувство, что случившееся было недоб-

рым предзнаменованием *

* Не исключено, что побудительным мотивом этой записи был па-

тогенный шок. Тем более красноречива художественная форма,

в которую преобразует ее творчество Бодлера.

I. Р. 483-484.

2 См. II.

Р.

634.

Автор этих заметок не фланер. Они иронически

фиксируют тот же опыт, который Бодлер походя, без

каких-либо прикрас доверил фразе: «Perdu dans се

vilain monde, coudoye par les foules, je suis comme

un homme lasse dont l'oeil ne voit en arriere, dans les

annees profondes, que desabusement et amertume, et,

devant lui, qu'un orage ou rien de neuf n'est contenu,

ni enseignement ni douleur»

[Затерянный в этом гнусном мире, затертый и

помятый людскими толпами, я подобен измучен-

ному человеку, который, озираясь назад, в глубь годов,

видит лишь разочарование да горечь, а глядя вперед —

грозу, не несущую в себе ничего нового, ни знания, ни

скорби.]

Среди всего опыта, сделавшего его жизнь тем,

чем она стала, Бодлер выделяет толчки, получаемые

в толпе, как решающий, уникальный опыт. Для него

толпа уже утратила ту прелесть движущейся, одушев-

ленной массы, которой был захвачен фланер. Чтобы

убедить себя в ее подлости, он предвидит тот день,

когда даже заблудшие женщины, отверженные, дойдут

до того, чтобы высказываться за солидную жизнь,

осудить свободу нравов и признать деньги за един-

ственную реальность. Преданный этими своими по-

следними союзниками, Бодлер обращается против

толпы; он делает это с бессильной яростью человека,

шагающего навстречу дождю и ветру. Таково пере-

живание, которому Бодлер придал вес обретенного

на опыте знания. Он обозначил цену, которую необхо-

димо заплатить за ощущение современности: разру-

шение ауры в шоковом переживании. Согласие на это

I II.

Р.

641.

Friedrich Nietzsche. Unzeitgemafle Betrachtungen. 2. Aufl. Leipzig,

1893,

Bd. 1. S. 164.

разрушение дорого ему обошлось. Однако таков закон

его поэзии. Она сияет на небе Второй империи как

«светило, лишенное атмосферы»

Поль Валери

К 60-летию со дня рождения

Langage charge de sel, et paroles

veritablement marines.

[Язык, нагруженный солью, и речи

воистину морские.]

Когда-то Поль Валери хотел стать морским офицером.

Черты юношеского идеала остались заметными в его

облике. Они ощутимы, во-первых, в его поэзии

, отли-

чающейся гармоничным многообразием форм, кото-

рые язык отвоевывает у мысли, как море свою много-

ликость у безветрия, а во-вторых, в самом этом мыш-

лении, насквозь математическом: оно склоняется над

смыслами, как над морскими картами, и, не находя

удовлетворения от созерцания «глубин», радуется уже

тому, что следует безопасному курсу. Море и матема-

тика — они появляются рука об руку в прихотливом

сцеплении мысли в одном из самых прекрасных опи-

саний, когда-либо созданных Валери, — в пассаже

о Сократе, рассказывающем Федре о своей находке на

берегу, о непонятном предмете, похожем очертаниями

на голову Аполлона (то ли из слоновой кости, то ли из

мрамора, или же кости животного): прибой выбросил

его на берег. Сократ спрашивает себя, чье же это творе-

ние — морских волн или художника? Он прикидывает,

сколько времени понадобилось бы океану, чтобы из

миллиардов форм случай образовал именно эту форму,

и сколько бы времени ушло на это у художника. И при-

ходит к выводу, «что один художник стоит тысячи или

сотни тысяч столетий, если не больше. В этом заклю-

чается особый критерий художественных творений».

Если бы кому-нибудь пришло в голову преподнести

в день шестидесятилетия создателю этого великолеп-

ного творения, названного «Эвпалинос, или Архи-

тектор», в качестве подарка экслибрис, то в нем бы

наверняка присутствовало изображение гигантского

циркуля, одна ножка которого была бы установлена

на морском дне, а другая упиралась бы острием в го-

ризонт. Подобное символическое изображение давало

бы представление о широте этого человека. Основным

впечатлением, производимым его физическим обли-

ком, является напряженность в выражении его лица,

во взгляде глубоко посаженных глаз, как бы отрешен-

ных от всего земного. Эта отрешенность позволяет ему

определять курс своей внутренней жизни, сверяя его

с движением Земли и звезд. Одиночество — это ночь,

в которой они сияют, а ночь давно его наперсница.

После того как Валери в свои 25 лет издал первые сти-

хотворения и два дебютных эссе, публика и критика

в течение двадцати лет не замечала его, пока в 1917 году

он вновь не обратил на себя внимание публикацией

блистательного стихотворения «Юная парка». Восемь

лет спустя, после появления целого ряда превосходных

произведений и благодаря разумной стратегии поведе-

ния на публике, он становится членом Французской

академии, где ему не без тонкого коварства было

предложено кресло Анатоля Франса. Валери самым

элегантным образом парировал удар: в своей речи,

которая содержала обязательную в подобном случае

хвалу своему предшественнику, он умудрился ни разу

не упомянуть имени Франса. Кстати, речь эта представ-

ляет взгляд на писательство, в большой степени не-

характерный для самого автора. Речь идет о «долине

Иосафата»

, в которой теснится толпа литераторов вре-

мен прошлых и нынешних: «Все новое теряется в дру-

гом новом. Любая иллюзорная надежда на оригиналь-

ность исчезает. Душа скорбит и, хотя и с чувством боли,

но боли странной, разбавленной глубоким сострадани-

ем и иронией, мысленно обращается к тем миллионам

вооруженных перьями существ, к тем бесчисленным

деятелям духа, каждый из которых в определенный

момент мнит себя свободным творцом, первопричи-

ной, обладателем неопровержимой истины, единствен-

ным первоисточником. И он — тот, кто провел свои

дни в тягостном труде, затратив лучшие часы своей

жизни на то, чтобы сохранить в вечности свою непохо-

жесть, — теперь уничтожен этой массой, поглощен все

разрастающейся толпой ему подобных». У Валери это

желание выделиться, во всех отношениях тщетное,

сменилось другим — волей к непреходящему, к непре-

ходящести написанного, что представляет собой нечто

совершенно иное, чем бессмертие писавшего; во мно-

гих случаях для сохранения в вечности художествен-

ного творения этого последнего условия и не требу-

ется. Именно непреходящесть, а не оригинальность

определяет классическое начало в словесности, и Валери

неутомимо изучает условия ее достижения. «Класси-

ческий писатель, — говорит он, — это писатель, кото-

рый скрывает или впитывает в себя свои ассоциации

идей». В тех местах, где взлет вдохновения заставил

автора отказаться от любых компромиссов и где, как он

надеялся, ему удалось избежать привычного сцепления

мысли, там, где он не видел никаких швов и зазоров, —

и оттого, что не видел, они так и остались не заделан-

ными, — в этих местах появляется плесень старения.

Обнаружить стыки и границы мысли помогает само-

критика. Валери инквизиторски придирчив к интеллек-

ту пишущего, в особенности если речь идет о поэте,

и напрочь отвергает общепринятое мнение, согласно

которому наличие интеллекта у пишущего подразуме-

вается само собой, а равно и еще более распространен-

ную точку зрения, что поэту-де ум ни к чему. Сам Ва-

лери обладает интеллектом такого рода, который ни

в коей мере не может считаться подразумевающимся

сам собой. Ничто не может вызвать большего отчужде-

ния, чем само воплощение интеллекта — «господин

Тест». Вновь и вновь, начиная с первых же своих тво-

рений и заканчивая последними, Валери возвращается

к этой странной фигуре, вокруг которой группируется

целый ряд небольших сочинений — «Вечер с господи-

ном Тестом», «Письмо госпожи Тест», «Предисловие»

и, само собой разумеется, «Судовой журнал господина

Теста». Месье Тест (в переводе с французского — гос-

подин Голова)

представляет собой персонификацию

интеллекта, весьма напоминающую того Бога, о ко-

тором идет речь в негативной теологии Николая Ка-

занского*

. Все, что можно узнать о господине Тесте,

сводится к отрицанию. Да и наибольшая привлекатель-

ность его изображения заключена не в теоретизирова-

нии, а в уловках определенного поведения, которое

причиняет небытию как можно меньше урона и соот-

ветствует максиме: «Любое волнение, любое чувство

свидетельствует об ошибке в конструкции и о неуме-

нии приспосабливаться». Даже если господин Тест из-

начально и чувствует себя человеком, он принимает

близко к сердцу идею Валери о том, что самые важные

мысли — те, что противоречат нашим чувствам. Он

ведь сам — отрицание «человеческого»: «Узри, как

сгущаются сумерки приблизительности, а на пороге

стоит власть бесчеловечного, порождаемая точностью,

строгостью и чистотой в делах человеческих». Ничему

выдающемуся, патетическому, «человеческому» нет

доступа в мир этого созданного Валери чудака, для

которого мысль представляет собой единственную суб-

станцию, из которой может возникнуть совершенство.

Одним из признаков совершенства является непрерыв-

ность. Наука, равно как и искусство, в высшем своем

проявлении являются континуумом, с помощью кото-

рого метод Леонардо (как предшественник господина

Теста он появляется в первом творении поэта, во «Вве-

дении в систему Леонардо да Винчи») прокладывает

пути, которые недопустимо толковать как ограничение.

Именно этот метод в применении к поэзии Валери при-

вел к возникновению знаменитого понятия poesie pure,

чистой поэзии, которое, разумеется, не было создано

для того, чтобы какой-нибудь велеречивый аббат меся-

цами мусолил его на страницах литературных журна-

лов Франции, насильственным образом выводя его пол-

ное тождество с понятием молитвы. Вновь и вновь

с удивительным успехом самому Валери удается обо-

значить те узловые моменты в истории поэтических

теорий, — известные положения По, Бодлера и Мал-

ларме, — в которых конструктивное и музыкальное

начала в лирике пытаются разделить сферы своего вли-

яния до того момента, пока сама поэзия не осознает

себя как совершенное взаимопроникновение интеллек-

та и голоса в размышлениях самого поэта, центр кото-

рых составляют его лирические шедевры «Le cimetiere

marin» [«Морское кладбище»], «La jeune parque»

[«Юная парка»], «Le serpent» [«Змей»] *. В его стихах

* Публиковавшееся также как «ЁЬаисЬе d'un serpent» [«Набросок

Змея»].