Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Исчисление времени, подчиняющее длительность

своей соразмерности, все же не может отказаться от до-

пущения возможности существования в ее пределах

неоднородных, особо отмеченных фрагментов. Соеди-

нение признания качественных отличий с измерением

количественных показателей удалось осуществить

в календаре, в результате чего праздничные дни оказа-

лись выделенными из общего течения времени как дни

поминовения. Человек, утративший опыт, ощущает

себя выпавшим из календаря. Житель большого горо-

да может познать это чувство в воскресенье; Бодлер

уловил его avant la lettre [фр. раньше других] в одном

из стихотворений, посвященных сплину.

Des cloches tout a coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,

Ainsi que des esprits errants et sans patrie

qui se mettent a geindre opiniatrement

[И вдруг срывается вопль меди колокольной,

Подобный жалобно взрыдавшим голосам,

Как будто сонм теней, бездомный и бездольный,

О мире возроптал упрямо к небесам.

(Перевод Вяч. Иванова.)]

ливать гармонию и в пустом протекании времени. Правда, его

легко ранить тактом секундной стрелки. «Но в мозгу как бы

всплыло то, о чем никакие слова не могут дать человеческому

разуму хотя бы смутного представления. Позволь мне назвать его

качательной пульсацией ума. Это было внутреннее воплощение

абстрактной идеи времени, доступной человеку. Путем абсолют-

ного выравнивания этого движения — или чего-то подобного —

были установлены циклы небесных орбит. С его помощью я

определил ошибку часов на каминной полке, а также часов, при-

надлежавших тем, кто присутствовал. Тиканье всех часов звучно

отдавалось у меня в ушах. Малейшее отклонение от истинной

меры... действовало на меня так же, как на земле попрание

абстрактных истин способно воздействовать на нравственное

чувство» (Рое, op. cit. Р. 336-337). (Перевод В. Рогова.)

1 I. Р. 88.

Колокола, некогда бывшие принадлежностью праз-

дничных дней, выпали из календаря, словно люди.

Они словно бедные души, беспрерывно скитающиеся,

но остающиеся без истории. Если Бодлер в стихо-

творном цикле «Сплин» и стихотворении «Предсуще-

ствование» ощупывает разорванные элементы подлин-

ного исторического опыта, то Бергсон в своем пред-

ставлении duree в гораздо большей мере осуществил

отчуждение истории. «Метафизик Бергсон утаивает

смерть»

Из-за того, что в duree Бергсона смерть не присут-

ствует, она оказывается изолированной от историческо-

го (а также доисторического) порядка. Соответствен-

ной оказывается и ситуация понятия action [действие;

деяние] Бергсона. Его крестным отцом был «здравый

рассудок», отличающий «практического человека»

Duree, из которой изъята смерть, обладает дурной

бесконечностью орнамента. Она сопротивляется вклю-

чению в нее традиции *.

Она оказывается прототипом переживания, расха-

живающего в заемном наряде опыта. Сплин, напротив,

представляет переживание в его обнаженном виде.

Впавший в меланхолию с ужасом наблюдает, как зем-

ля возвращается в чисто природное состояние во всей

его наготе. Дыхание предыстории еще не осенило ее.

У нее нет ауры. Такой она предстает в строках «Жаж-

ды небытия», следующих за приведенными выше:

* Деградация опыта проявляется у Пруста в точном выполнении

общего замысла. Нет ничего артистичнее и нет ничего лояльнее

его небрежного и постоянно предъявляемого читателю уверения:

избавление — мое частное предприятие.

Max Horckheimer. Zu Bergsons Metaphysik der Zeit // Zeitschrift fur

Sozialforschung, 1934, Bd. 3. S. 332.

CM.

Henri Bergson. Matiere et memoire. Essai sur la relation du corps

al'esprit. Paris, 1933. P. 166-167.

Je contemple d'en haut le globe en sa rondeur,

Et je n'y cherche plus l'abri d'une cahute

[В своей округлости весь мир мне виден ясно,

Но я не в нем ищу приют последний свой!

(Перевод Эллиса.)]

Если представления, содержащиеся в memoire

involontaire и стремящиеся окружить предмет созерца-

ния, назвать аурой этого предмета, то аура предмета

созерцания оказывается эквивалентной опыту, крис-

таллизующемуся на предмете обихода в виде навыка.

Методы с использованием кинокамеры и созданной

позднее соответствующей аппаратуры расширяют

объем memoire involontaire; они позволяют в любое

время запечатлевать событие в зрительном образе и

звуке. Тем самым эти действия становятся существен-

ным достижением общества, из которого исчезает на-

вык. Дагерротипия была для Бодлера чем-то будоража-

щим и пугающим; «ошеломляющим и ужасным»

называет он ее очарование. Тем самым он если и не

осознал указанной связи, то, по крайней мере, ощутил ее.

Так как его постоянным стремлением было обнаружить

место для современности и, в особенности в искусст-

ве,

определить ее на это место, то он таким же образом

поступал и с фотографией. Хотя он и ощущал ее как

нечто угрожающее, ответственность за это он пытался

возложить на ее «плохо понятые достижения»

Правда, он признавался себе в том, что достижения

эти питались «глупостью больших масс». «Эти массы

жаждали идеала, который был бы достоин их и отвечал

1 I. Р. 89.

2 II. Р. 197.

II. Р. 224.

их природе (...). Их мольбы были услышаны мститель-

ным богом, а Дагерр стал его пророком»

Тем не менее Бодлер стремится найти более уме-

ренную точку зрения. Пусть фотография спокойно

занимается бренными вещами, притязающими на

«место в архивах нашей памяти», не касаясь при этом

«области неприкосновенного, воображаемого» — сфе-

ры искусства, в котором присутствует только то, «чему

человек сообщил свою душу»

Решение далеко не соломоново. Постоянная готов-

ность подчиненного воле, дискурсивного воспомина-

ния, поддерживаемого техникой репродукции, урезает

поле действия фантазии. Ее можно, скорее всего, опре-

делить как способность порождать желания особого

рода, такие желания, исполнением которых можно счи-

тать «нечто прекрасное». С чем оказывается связанным

их исполнение, более детально обрисовал опять-таки

Валери: «Мы опознаем произведение искусства по

тому, что ни одна идея, в нас им пробуждаемая, ни одно

из действий, к которому оно нас подталкивает, не мо-

гут исчерпать или заменить его. Можно нюхать цветок

с приятным запахом сколько угодно; от аромата, про-

буждающего в нас желание, нельзя отделаться, и ника-

кое воспоминание, никакая мысль и никакие поступки

не смогут погасить его действие или избавить нас от

его власти. К тому же стремится и тот, кто собирается

создать произведение искусства»

Согласно этому взгляду, живописное полотно пре-

доставляет взгляду то, чем нельзя наглядеться. Испол-

няя желание, которое можно спроецировать на его

II. Р. 222-223.

2 II. Р. 224.

Valery. Avant-propos. Encyclopedic francaise. Т. 16: Arts et

literatures dans la societe contemporaine I. Paris, 1935. Fasc.

16.04-5/6.

истоки, картина делает это так, что беспрестанно пита-

ет это желание. Отсюда ясно, что же отделяет фотогра-

фию от картины и почему не может быть одного-един-

ственного общего для них «творческого» принципа:

для взгляда, который не может налюбоваться картиной,

фотография оказывается скорее тем, чем пища являет-

ся для голодного или питье для жаждущего.

Обозначившийся при этом кризис художественно-

го отображения может быть понят как составная часть

кризиса восприятия как такового. Что делает вожде-

ление прекрасного неутолимым, так это образ минув-

шего,

застилаемый у Бодлера слезами ностальгии. «Ах,

когда-то — как давно то было! — / Ты сестрой была

мне иль женой» — это признание является данью, ко-

торую вправе потребовать прекрасное как таковое.

Пока искусство обращено к красоте и «отображает» ее,

пусть самым простым образом, оно вызывает ее (как

Фауст Елену) из глубины времен *.

В процессе технического воспроизведения такого

уже не происходит (в нем для прекрасного нет места).

Жалуясь на то, что картины Венеции, предоставляемые

ему memoire volontaire, бедны и лишены глубины,

Пруст пишет, что при одном слове «Венеция» весь на-

бор этих картин оказывается для него столь же безвкус-

ным, как и выставка фотографий

Если отличительным признаком картин, всплываю-

щих в memoire involontaire, считать то, что они облада-

ют аурой, то тогда следует признать, что фотография

причастна — причем решающим образом — феномену

* Момент такой удачи оказывается, в свою очередь, уникальным.

На этом основан конструктивный каркас произведения Пруста:

каждая из ситуаций, в которых хронист ощущает дыхание утра-

ченного времени, становится тем самым несравненным и изыма-

ется из череды дней.

Proust. A la recherche du temps perdu. Т. 8: Le temps retrouve,

op.

cit. I. P. 236.

«распада ауры». Бесчеловечным, можно даже сказать,

смертельным в дагерротипии оказывался (между про-

чим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппа-

рат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на

этот взгляд. Но ведь во взгляде живет ожидание ответ-

ного взгляда от того, на кого он направлен. Там, где это

ожидание оказывается сбывшимся (причем ответный

взгляд может быть помысленным, интенциональным,

а может быть и самым обычным), во всей полноте ока-

зывается обретенным опыт встречи с аурой. «Возмож-

ность восприятия — это пробуждение внимания» \ —

говорит Новалис

(27

. Восприятие, о котором он ведет

речь,

— не что иное, как восприятие ауры. Таким обра-

зом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в че-

ловеческом обществе формы реакции на отношения

неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого

смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), под-

нимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления зна-

чит наделить его способностью раскрыть глаза *.

Находки memoire involontaire именно таковы.

(Между прочим, они уникальны: они ускользают от

воспоминания, которое пытается ими овладеть. Тем

самым они поддерживают понятие ауры как «уникаль-

ного явления дали»

. Это определение ценно тем, что

* Эта способность наделения — исток поэзии. Когда человек, жи-

вотное или неодушевленный предмет, наделенные поэтом такой

способностью, раскрывают глаза, поэта уносит

вдаль;

взгляд про-

бужденной таким образом природы исполнен видений, увлекаю-

щих за собой поэта. У слов тоже бывает аура. Вот как описал ее

Карл Краус: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с боль-

шей дистанции оно на тебя глядит» (Karl Kraus. Pro domo et

mundo. Munchen, 1912. S. 164).

Novalis. Schriften. Kritische Neuaufgabe auf Grund des

handschriftlichen Nachlasses von E. Heilborn. Berlin, 1901. 2. Theil,

Halfte. S. 293.

Walter Benjamin. L'oeuvre

d'art

a l'epoque de sa reproduction

mecanisee // Zeitschrift fur Sozialforschung, 1936, Bd. 5. S. 43.

раскрывает культовый характер феномена. К далекому

по своей сущности нельзя приблизиться: и в самом

деле,

несократимая дистанция — основное качество

культового изображения.) Нет необходимости особо

отмечать, насколько Пруст был погружен в проблему

ауры. И все же примечательно, что временами он каса-

ется этой проблемы применительно к понятиям, вклю-

чающим в себя теорию ауры: «Некоторые из любящих

тайны тешатся мыслью, что на вещах остается нечто от

взглядов, некогда на них упавших» (или, вернее, речь

идет о способности ответить на эти взгляды). «Они

полагают, что памятники и картины видятся лишь под

тонким покрывалом, сотканным любовью и поклоне-

нием множества почитателей в течение веков. Эта хи-

мера, — завершает Пруст, уходя от ответа, — была бы

правдой, если бы они относили ее к единственной

реальности, доступной индивиду, то есть к его соб-

ственному миру ощущений»

]

Родственным, но более глубоким, поскольку оно

ориентировано на объективные отношения, оказывает-

ся данное Валери определение восприятия во сне как

восприятия, осененного аурой. «Когда я говорю: я вижу

вот это, то между мной и вещью не устанавливается

тождество (...). Во сне же возникает тождество. Вещи,

на которые я смотрю, видят меня так же, как я вижу

их»

Именно восприятие во сне представляет собой при-

роду храма, о котором говорится:

L'homme у passe a travers des forets de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Proust. A la recherche du temps perdu. T. 8: Le temps retrouve,

op.

cit. II. P. 33.

Valery. Analecta, op. cit. P. 193-194.

[Лесами символов бредет, в их чащах тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

(Перевод Эллиса.)]

Чем определеннее становилось знание Бодлера об

этом, тем несомненнее вписывалось в его лирическое

творчество разрушение ауры. Об этом свидетельству-

ет образ непонятного знака; он обнаруживается во всех

местах «Цветов зла», где речь заходит о человеческом

взгляде. (Само собой разумеется, что это не было ре-

зультатом планомерных действий Бодлера.) Поэт гово-

рит о том, что ожидание, адресованное человеческому

взгляду, оказывается тщетным. Бодлер описывает гла-

за, о которых можно было бы сказать, что они утрати-

ли способность видеть. Однако в этом своем качестве

они обретают очарование, питающее значительную,

может быть даже большую часть его побуждений. Под

чарами этих глаз сексуальность у Бодлера расстается

с эросом. Если строки «Блаженного томления» [Гёте]

«Расстоянья не преграда, / Прилетишь, заворожен» счи-

таются классическим описанием той любви, что насы-

щена опытом познания ауры, то тогда едва ли найдут-

ся в лирике строки, решительнее противопоставленные

им,

чем написанные Бодлером:

Je t'adore a

l'egal

de la voute nocturne,

О vase de tristesse, 6 grande taciturne,

Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,

Et que tu me parais, omement de mes nuits,

Plus ironiquement accumuler les lieues

Qui separent mes bras des immensites bleues

[Тебя, как свод ночной, безумно я люблю,

Тебя, великую молчальницу мою!

Ты — урна горести; ты сердце услаждаешь,

Когда насмешливо меня вдруг покидаешь,

И недоступнее мне кажется в тот миг

Бездонная лазурь, краса ночей моих!

(Перевод Эллиса.)]

Чем глубже отрешенность глядящего, тем властнее

его взоры, превозмогшие эту отрешенность. Она ни-

чуть не уменьшается в зеркале глаз. Именно потому им

ничего не ведомо о далях. Их незамутненность Бодлер

запечатлел в лукавой рифме:

Plonge tes yeux dans les yeux fixes

Des Satyresses ou des Nixes

[Вонзишь ли взор в живые взгляды

Иль сатирессы, иль наяды...

(Перевод Л. Остроумова.)]

Вакханки и наяды уже не относятся к числу чело-

веческих существ. Они существуют сами по себе. При-

мечательно, что отягощенный далью взор Бодлер вклю-

чил в стихи как regard familier [родственный взгляд]

Он как человек, не создавший семьи, придал слову

familier [родственный] фактуру, насыщенную обетова-

нием и отречением. Он стал пленником лишенных взо-

ра глаз и без иллюзий отправляется в их царство.

Tes yeux, illumines ainsi que des boutique

Et des ifs flamboyants dans les fetes publiques,

Usent insolemment d'un pouvoir emprunte

[Зазывные глаза горят, как бар ночной,

Как факелы в руках у черни площадной,

В заемной прелести ища пути к победам.

(Перевод В. Левика.)]

Р. 190.

Р. 23.

Р.

40.

«Тупость, — пишет Бодлер в одной из первых

своих публикаций, — нередко оказывается убран-

ством красоты. Именно ей мы обязаны тем, что глаза

печальны и прозрачны, как черные топи, или же на-

делены маслянистой недвижимостью тропических

морей»

Если в этих глазах появляется жизнь, то это жизнь

хищного зверя, ищущего добычу и остерегающегося

нападения. (Так проститутка, поглядывая на прохожих,

в то же время бережется полицейских. Физиогномиче-

ский тип, рожденный таким образом жизни, Бодлер

узнавал на множестве графических листов, на которых

Гис изобразил проституток. «Она окидывает взором

горизонт, словно хищный зверь, взгляд этот хищно

блуждает (...), однако иногда, как у хищника, напря-

женно застывает».)

Понятно, что глаз жителя большого города пере-

гружен задачами обеспечения безопасности. На менее

очевидную нагрузку, которая ложится на этот глаз, ука-

зывает Зиммель. «Кто видит, не слыша, гораздо боль-

ше (...) обуреваем беспокойством, чем тот, кто слышит,

не видя. В этом заключается нечто примечательное для

(...) большого города. Взаимоотношения людей в боль-

ших городах (...) отличаются ярко выраженным пере-

весом активности зрения над активностью слуха.

Основной причиной этого является общественный

транспорт. До появления омнибусов, железных дорог,

трамваев в девятнадцатом столетии люди не оказыва-

лись в ситуации, когда они достаточно долгое время,

измеряемое минутами и даже часами, вынуждены