Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ

Подождите немного. Документ загружается.

'•БЫТЬ НОРВЕЖСКИМ ХУДОЖНИКОМ - ПРЕКРАСНЫЙ ЖРЕБИЙ,

КОТОРЫЙ Я НЕ ПРОМЕНЯЮ НИ НА ЧТО В МИРЕ"

Любовь Грига к родине, к природе была почти безграничной: "Я часто

мысленно обнимаю все Норвегию, и это для меня —нечто самое высо-

кое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как приро-

ду!" Это он писал Францу Бейеру из Лейпцига 10 марта 1890 года. Ис-

кусство было для Грига чем-то неразрывным с природой, как он это от-

мечает в письме другу от 17 декабря 1895 года: "Искусство (в своих выс-

ших проявлениях) и природа никогда не обманывают ожиданий

—

даже

более того: они

—

единственное, что не обманывает. Мы ведь уже говорили

об этой истине, но, чем старше я становлюсь, она становится для меня

все более ярким идеалом".

Интересно, что, когда Григ находился на родине, его мысли постоян-

но обращались к интенсивной заграничной жизни, но, стоило ему попасть

в самую гущу этой жизни, он начинал чувствовать неодолимую тягу к

Норвегии. Он все время скучал по "великой родной природе, которая

более, чем что-либо иное, состоит в близком родстве с великим искус-

ством",

—

говорится в письме Юхану Хальворсену от 26 января 1897 года.

Ключ к пониманию музыки Грига и его эстетики лежит в любви Грига

к родине и в его восприятии природы. Уже в 1875 году он с предельной

ясностью обнаружил свое призвание национального композитора: "Рисо-

вать в звуках норвежскую природу, норвежскую народную жизнь, нор-

вежскую историю

—

в этом для меня видится то, во что я мог бы, думаю,

внести свой вклад". Эти слова он написал Бьёрнсону 21 февраля.

Все, что он сделал, исходя из этих предпосылок, уникально. Через

его искусство музыкальный мир впервые смог увидеть своеобразие нор-

вежской культуры, а для норвежцев его музыка стала воплощением на-

ционального, притом в такой степени, что мы часто неправомерно ставим

знак равенства между истинно норвежским и истинно григовским в му-

зыке.

Работы Грига в области норвежской народной музыки послужили об-

разцом для многих других композиторов, и у нас, и за границей. Сегод-

ня можно, наверное, сомневаться в правоте идей Грига об "облагоражи-

вании" народной музыки. Но ведь именно григовское "облагоражива-

ние", то есть профессиональное обращение с народномузыкальным мате-

риалом, в первую очередь помогло вынести этот материал на суд публики,

сделать его доступным для тех, кто никогда прежде не сталкивался с его

неповторимой красотой.

Конечно, Григ находился в плену современных ему представлений об

искусстве как о чем-то исключительном, о художнике как о законода-

тельной единице, но

—

в соответствии со своими демократическими по-

зициями

—

он испытывал характерную для него потребность выстроить

мост между творческой элитой и простым человеком: «Искусство так

аристократично, что бесконечно малое число людей в состоянии понять

его таинства. Представь себе, если бы весь род человеческий смог почув-

ствовать все его красоты! Ведь то были бы "новое небо и новая земля,

на которой живет блаженство"!» Так писал он Бейеру 27 августа 1886 го-

да после прослушивания "Парсифаля" Вагнера. И сам Григ был счастлив,

когда ему удавалось чего-то достичь в своем деле мостостроителя.

Григ ясно понимал, что за границей его подчас считали односторон-

ним националистом. Он бурно реагировал на это, с полным правом подчер-

269

кивая, что его музыка поднимается над узконациональными интересами.

Истинное искусство не знает никаких границ. И все же он пишет Юнасу

Ли 18 октября 1888 года, что быть норвежским художником

—

"прекрас-

ный жребий, который я не променяю ни на что в мире!"

"МУЗЫКА

—

ДОБРАЯ СИЛА,

КОТОРАЯ ОБЛАГОРАЖИВАЕТ ДУШИ И НРАВЫ"

Этическое отношение Грига ко многим жизненным вопросам заставля-

ло его придавать большое значение облагораживающему воздействию

искусства звуков. Посетив своего нидерландского друга Юлиуса Рёнтге-

на, он написал 25 апреля 1906 года в дневнике: "Весь дом полон музыки,

независимо от того, музицируют в данный момент или нет. Здесь музыка

стала той доброй силой, которая облагораживает души и нравы". Этиче-

ский момент занимал главенствующее место в его взглядах на искусство:

музыка должна возвышать и обогащать.

"Идеальное"

—

любимое понятие Грига. В связи с концертами совре-

менной музыки в Кристиании он писал еще 3 января 1872 года Августу

Виндингу: "Можешь поверить, я на свои слабые плечи взвалил еще одну

задачу: пробудить чувство идеального в музыке. Эта миссия требует го-

товности к самопожертвованию, но зато доставляет порой воистину светя-

щуюся радость".

Говоря об идеальном, Григ среди прочего подразумевает слияние лич-

ного и национального, но речь при этом идет также и о целом ряде ка-

честв, общезначимых по своему характеру: правдивости, искренности и

честности, естественности и наивной непосредственности, ясности, вдохно-

вении, глубине чувств, тоске и устремленности, богатстве настроений,

фантазии и умении раскрыть материал. Когда такого рода качества сли-

ваются в гармоничное целое, это, по его мнению, становится предпосыл-

кой для того, чтобы искусство заставило вибрировать струны человече-

ской души. Когда Григ обсуждал подобные темы, то обычно избегал увя-

зывать их со своими собственными произведениями и присущими им ка-

чествами; но поскольку все перечисленное было для него очень сущест-

венным, оно, разумеется, одухотворяло и его собственные творческие

устремления; более того, качёства эти,"по существу, стали фундаментом

той истинности, которой отмечены его произведения.

В подлинности, подразумевающей честность по отношению к самому

себе и к другим, Григ видел одно из важнейших моральных требований

к художнику и художественному произведению. Юлиусу Стеенбергу он

писал 23 октября 1904 года: "Идеалы одного человека должны быть его

собственными идеалами. Считать для себя возможным использовать

идеалы других, как это столь многие делают,

—

большая ошибка". Одной

из важнейших задач на протяжении всей его жизни было стремление все

время создавать что-то новое, оригинальное. Как о чем-то самом насущ-

ном пишет он Рёнтгену 3 мая 1904 года: "В последние годы я беспрестан-

но задавался вопросом: что есть так называемая оригинальность, так на-

зываемая новизна? Важнейшим это не является. Потому что важнейшее

—

это правда, правда чувств".

Анализируя позицию Грига по отношению к таким классически роман-

тическим типам форм, как симфония, концерт, струнный квартет и сона-

та, вполне уместно исходить из критериев подлинности и правдивости.

270

О том, что он владел этими формами, свидетельствует ля-минорный кон-

церт, соль-минорный квартет и пять сонат. Как уже указывалось, Григ

подчас очень искусно, гибко и смело обращался с элементами формы. В

высшей степени неверно утверждение, хотя так считал и он сам, и другие,

об отсутствии или нехватке у композитора техники в этом отношении.

Григ справлялся с решением этих проблем по-своему.

Честолюбие заставляло его всю жизнь стремиться продолжать созда-

вать музыку крупных форм. И все же в конце 1880-х годов Григ попал

в мертвую зыбь сразу после того, как увидела свет его самая значитель-

ная соната

—

скрипичная соната до минор. Причины этого разнообразны.

Вслух Григ винил все ухудшавшееся здоровье. Этот фактор, конечно,

сыграл свою роль в отсутствии вдохновения и способности к концентра-

ции. В тесной связи с этим стоял уход Грига в изматывающую концерт-

ную деятельность, которая, безусловно, приносила удовлетворение его

жажде международного признания, но весьма активно истощала физи-

ческие и духовные ресурсы. Однако самой важной причиной, по нашему

мнению, была другая.

Старые, изживающие себя формы служили для Грига отправным пунк-

том, но к концу 1880-х годов он почувствовал, что его индивидуальный

стиль больше не согласуется с канонами старых схем. И если он будет

двигаться дальше по тому же руслу, то ему грозит учесть увязнуть в сте-

рильном формализме, лишенном подлинного и правдивого музыкально-

го содержания. Симптоматичным для Грига стал конфликт между внена-

циональными идеями и присущим ему норвежским отношением к музы-

ке, который он не сумел разрешить в рамках больших форм.

В последний период своего творчества Григ смирился с этим и писал

лишь произведения небольших размеров. Вдохновение было свежим и

самопроизвольным почти исключительно при создании произведений

национального плана. Здесь он мог быть вполне честен с самим собой.

Простота, сжатость, лаконизм Грига, дающие в то же время простор для

тончайших нюансов формы, рождали отзвук в душе слушателей. Здесь

он чувствовал себя в полном согласии с естественностью и "наивно-

стью"—качеством, имевшим для него самый позитивный смысл. Уже

15 ноября 1876 года он спрашивал Йуна Паульсена: "А как быть с наив-

ностью? Или Ибсен выгнал ее за дверь? Но я скажу тебе: это —прекрас-

нейшее, чем может обладать художник".

Григ-считал, что простота и безыскусность несправедливо принижаются

и недооцениваются критиками. Широкая же масса публики, напротив,

способна отдать должное этим качествам, не позволяя одурачить себя суж-

дениями всезнаек, "поскольку широкая публика... не столь глупа, какой

ее считают, и обладает своими тонкими, верными инстинктами", писал он

Равнкилле 6 марта 1886 года.

Любовь Грига к малым формам приводила, в частности, к тому, что

некоторые снисходительно называли его миниатюристом. Такая оценка

говорит о неспособности понять, что великое может быть заключено в

простом. Григ сам касается этого вопроса в интервью с А. М. Эйбеллом в

1907 году: «Я не претендую на то, чтобы встать в один ранг с Бахом, Мо-

цартом и Бетховеном. Их произведения вечны, но я писал для своего соб-

ственного времени и для своего поколения... Лист однажды сказал о Таль-

берге: "Его поле

—

малые жанры, но в этом он велик". Это высказывание

можно применить и ко мне как композитору».

Однако Григ не всегда был уверен в себе, хотя подчас он слишком вы-

271

соко оценивал кое-что из написанного и издал несколько не очень удачных

произведений. В других же случаях, наоборот, стрелка самокритичности

резко отклонялась в другую сторону, и те вещи, которые заслуживали

опубликования, оставались лежать в ящике письменного стола. В послед-

ние годы он именно свою самокритичность считал одной из главных при-

чин того, что сочиняет так мало. Все более скептически он относился к

сиюминутному успеху как мерилу музыкальной ценности. Он подчерки-

вает эту мысль в письме Бейеру от 18 октября 1904 года: "Когда я вижу

так называемый успех сегодняшнего дня, то не верю больше ни во что, кро-

ме того, что, невзирая ни на какое время, остается вечно свежим. И я

знаю, что если то или иное мое произведение лишено данного качества,

то, какую бы оно пылкую и всеобщую любовь ни завоевывало сейчас, оно

негодно..."

Такая критическая установка Грига проявилась, в частности, в его

сильной неприязни к любой форме погони за эффектами. По мнению Гри-

га, эта погоня несовместима, с истинным искусством, касается ли это ком-

позиторского творчества или исполнительства. Произведения, содержа-

щие дешевые средства воздействия на публику, не обладают правом на

жизнь. В своих собственных сочинениях Григ сознательно избегает внеш-

ней бравурности. Разумеется, и в его музыке мы встречаем весьма вирту-

озные эпизоды, например в ля-минорном концерте и в соль-минорной бал-

ладе. Однако они отнюдь не кажутся нам неорганичными, искусственно

"приклеенными", они содержат музыкальную субстанцию. Это как раз то,

чего Григу так не хватало во многих произведениях Рихарда Штрауса. Он

характеризует их как сенсационное трюкачество с оркестром, набор ост-

рот без музыки. Негативно оценивает он напыщенность и многословность

многих других явлений современного ему немецкого искусства: "Мы

[норвежцы.— Лег.] всегда любили краткость и ясность, и даже наш раз-

говорный язык ясен и точен. К такой ясности и точности стремимся мы

и в нашем искусстве. Несмотря на все безграничное восхищение, какое

мы питаем к немецкому искусству, к той глубине, которая свойственна

лучшим его творениям, нам трудно восторгаться некоторыми его совре-

менными формами выражения. Мы находим их зачастую тяжелыми и пе-

регруженными" (из интервью в "Зигнале", Лейпциг, апрель 1907 года).

Особенно досталось от Грига Максу Регеру. Его музыка—это "тяжелый

запор, ничто иное. Возмутительно пробивать себе дорогу за счет истинно

здоровых натур" (заметка в дневнике от 8 мая 1906 года).

Напротив, особо привлекала Грига новая французская, а еще более

того —русская музыка: "...русского искусства, так много значащего для

меня по своим грандиозным концепциям, богатству красок и новатор-

ской технике, у меня нельзя отнять. Я с бесконечной благодарностью но-

шу его в своем сердце..." (из письма к А. Зилоти от 25 сентября 1902 го-

да).

В отношениях Грига к музыкантам-исполнителям, особенно певицам,

не было никакой идиллии. Он приходил прямо-таки в неистовство, когда

те возвеличивали себя за счет музыки и по своему разумению "улучшали"

произведения. Он также не питал никакой симпатии к преувеличенному

"rubato"

в позднеромантической исполнительской манере. Рёнтгену он

писал 29 апреля 1901 года: «Как странно, что величайшие дарования в

Свободное в ритмическом отношении музыкальное исполнение, ради эмоцио-

нальной выразительности отклоняющееся от равномерного темпа

(пер. с итал.).

272

наше время так подвержены ужасной "эпидемии rubato". Рубинштейн

никогда не делал ничего подобного. То же самое и Лист. "Сенсация"

—

вот та змея, которая грозит поглотить великое, истинное, благородное

искусство! ...Проклятое "лучшеделание"!»

Нынче подобные высказывания, бесспорно, вызывают известное удив-

ление. Ведь сегодня, когда мы слушаем записи игры самого Грига, стано-

вится очевидно, что он тоже был не чужд довольно длительному приме-

нению rubato.

Григ желал, чтобы исполнители следовали насколько возможно точно

намерениям композитора. Но при этом он ни в коей мере не призывал к

нивелировке исполнительских прочтений. Это видно

, например, из его

письма Перси Грейнджеру в 1906 году: 'Ты играешь не в точности так,

как я себе это мыслил, но не меняй ничего

—

я люблю все индивидуаль-

ное". Он чувствовал, что благодаря яркой индивидуальности Грейнджер

способен, своей игрой поднять произведение искусства над уровнем нацио-

нально ограниченного и возвысить его до всеобщей значимости. Но истин-

ное искусство рождается, по мнению^ Грига, лишь тогда, когда сокровен-

нейшие чувства композитора получают соответствующий отклик у испол-

нителя. Певице Дагмар Мёллер он писал 4 ноября 1896 года: "Вы должны

стремиться к тому, чтобы целое звучало так, будто Вы вдохнули всю ду-

шу в звуки. Ибо не существует никакого иного искусства, кроме того, что

омыто кровью сердца".

"ИСКУССТВО - ЭТО ИЗЛИШЕК ТОСКИ И ЖЕЛАНИЙ,

КОТОРЫЕ В ЖИЗНИ НЕЛЬЗЯ ВЫРАЗИТЬ ИНЫМ СПОСОБОМ"

Григ имел обыкновение работать урывками, в течение коротких и насы-

щенных периодов. Он был типичным человеком настроения, полностью за-

висимым от вдохновения. О вдохновении он писал 10 июля 1902 года

Г. Шельдерупу как о "прекраснейшем, что есть в существовании художни-

ка", и, пока оно не покидает творца, "он парит высоко над всеми, абсо-

лютно всеми жизненными невзгодами. И это люди называют эгоизмом!

Да это же как раз то состояние в человеческой жизни, при котором полно-

стью забываешь о себе самом. Это полный уход в мир одних лишь идей".

Григ часто говорил о вдохновении, и его источником для композитора

служило очень многое. Диапазон простирался от поэзии и истории до чело-

веческой жизни во всех ее оттенках: здесь сплелись национальные, поли-

тические и религиозные идеи, чуткое переживание природы, раздумья о

жребии человека, нашедшие свое многогранное и многоцветное преломле-

ние в музыке.

Для Грига главным в искусстве было богатство чувств. По его мне-

нию, искусство не что иное, как "излишек тоски и желаний, которые в

жизни нельзя выразить иным способом", как писал он Бейеру 27 октяб-

ря 1886 года. Сочинять без эмоций

—

значит писать сухую музыку. В тес-

ной связи с жизнью чувств находится его приверженность к мистике. Су-

щество музыки неизъяснимо, и когда сам Григ говорит о естественности,

ясности и прочем, то это относится к собственному языку, на котором

говорит музыка. Что же касается ее внутреннего содержания, ее истинного

смысла, то он необъясним

—

и здесь вступает в свои права иррациональ-

ное. Это мистическое, невыразимое в слове, фантазия

—

то, перед чем дол-

жен отступить интеллект.

273

В письме Бейеру от 4 августа 1905 года он так выразил эту мысль:

"...конечно, я ценю потребность в ясности. Но мистическое все равно при-

тягивает меня сегодня, как и прежде".

Сферой, где Григ дает фантазии полнейшую свободу, стала для него

фортепианная музыка, в особенности лирические пьесы с их образными

заголовками. За исключением музыкально-сценических номеров ("Штор-

мовой вечер" из "Пера Гюнта" и т. п.), он никогда не писал в прямом

смысле программной музыки, то есть музыки, следующей за заданным

литературным сюжетом. Но типично романтический основоподагающий

принцип все же дает о себе знать в ином

—

в ярких, броских названиях боль-

шинства его фортепианных пьес, начиная с Ор. 12 (1866) вплоть до Ор. 73

(1905). Здесь речь, однако, может идти не о попытках что-либо иллюстри-

ровать, а о музыке, создающей настроение, нередко в форме пейзажных

зарисовок-впечатлений. Григ продолжает традицию, идущую от шуманов-

ских характерных пьес. В большинстве своем названия пьесам Григ давал

после того, как сами пьесы были уже написаны. Первоосновой выбора

заголовка служило для него настроение музыки.

Григ обладал явными способностями инструментатора. Оркестр его

звучен и красочен, он исполнен яркой фантазии

—

в то же время средства

сбалансированы, используются со сдержанной корректностью. Довольно

странно то, что он сам, судя по всему, испытывал комплекс неполноцен-

ности именно в этой области. Тому были две причины: нехватка образо-

вания по технике инструментовки, вынесенная из Лейпцигской консер-

ватории, и то, почти парализующее, уважение, какое он испытывал уже в

1860-х годах к врожденному оркестровому таланту Свенсена.

Когда Григ сочинял вокальную музыку, его фантазию будоражили и

глубинный характер текста, и описываемая в нем ситуация, и спектр кра-

сок языка. Для такого тонко чувствовавшего художника, как Григ, ре-

шающую роль играло качество стихотворного текста. Настоящая поэзия

стимулировала его на создание лучших произведений, в то время как сла-

бые тексты лишь в редких случаях вызывали к жизни музыку, поднимав-

шуюся над уровнем случайности.

При сочинении романсов Грига в первую очередь занимала отнюдь

не отделка деталей и не выражение смысла каждого отдельного слова.

Поэтому он сравнительно редко предоставляет аккомпанементу возмож-

ность самостоятельно раскрывать и углублять содержание стихотворения.

Для Грига важно было передать основное настроение текста в мелодиче-

ской вокальной партии, снабдив ее поддержкой в виде выразительных гар-

моний.

Отражением внутренней, духовной жизни народа была для Грига на-

родная песня. Он сам подчеркивал, что дух родной музыки витает над

всём, что он создал, и в то же время он решительно отмежевывался от

утверждений, будто в своих романсах он имитировал народные мелодии.

Это имело место лишь в одной-единственной из его песен

—

"Песне Соль-

вейг".

Источником вдохновения при создании лучших романсов и песен Гри-

га явилась во многих случаях простота и правдивость текста. Как песен-

ный композитор Григ стоит скорее в одном ряду с Брамсом, нежели с

Шубертом и Шуманом. Как и Брамс, Григ предпочитает строфическую

(куплетную) форму с акцентом на вокальной партии.

Хотя в своем романсовом творчестве Григ выступал преимущественно

как лирик, он мастерски создавал и драматические, декламационные по

274

складу песни, такие, как, например, "Солдат" и "Кричала птица". А в

"Лебеде" и "У реки" композитор находит своеобразную границу между

лиризмом и драматичностью.

В основе дарования Грига, как и у Брамса, лежит классический склад.

Умеренность и ясность поддерживают фантазию в состоянии равновесия

—

поэтому композиторы избегают преувеличений. И в то же время Григ ро-

мантик, поскольку он человек чувств, а не рассудка, он подвержен спон-

танной смене настроений: "Художник эластичен,

—

пишет он Монастье-

Шрёдеру 22 августа 1903 года,

—

и задача его

—

дать художественное выра-

жение противоположным взглядам и точкам зрения".

В музыке самого Грига напряжение между противоположными полю-

сами достигает большого накала. Так, например, в его сонатных частях

резкая смена между главной и побочной партиями

—

момент характерный

и преднамеренный. Плавные, гибкие переходы были чужды Григу

—

и это

именно то качество, за которое он подвергается нападкам по сей день.

В соль-мажорной скрипичной сонате, соль-минорном струнном квар-

тете и некоторых других камерных произведениях роль контрастов очень

велика. И все же композитор сохраняет единство

—

в каждой отдельной

части и произведении в целом. Здесь заложена идея цикла. Ведь большая

часть тематического материала произрастает от одного и того же корня.

Однако если в струнном квартете этот корень достаточно явствен, то в

сонате Григ как будто сознательно пожелал его спрятать, именно с целью

подчеркнуть контрастность. При этом, однако, в произведении присут-

ствует невидимая тематическая связь, хотя проследить ее можно лишь

посредством детального анализа.

Если обратиться к лирическим пьесам, то здесь привлекает внимание

изменение характера их отдельных частей: драматический раздел проти-

вопоставляется лирическому, быстрый

—

медленному, минорный

—

ма-

жорному и так далее. Но взаимосвязь между ними сохраняется, каждое

произведение представляет собой, как правило, законченное целое, вос-

принимаемое нами как нечто естественное и безыскусное. Это происхо-

дит не в последнюю очередь благодаря тому, что Григ и в таком жанре

стремится к созданию мотивно-тематического единства между раздела^

ми. Средняя часть, например, может быть оформлена в виде тематиче-

ского увеличения или уменьшения в одноименной или параллельной то-

нальности.

Избыток композиторской фантазии и эмоциональных контрастов

меньше выражен в ритмической и контрапунктической сторонах музыки

Грига. С точки зрения ритмики он,стоит ближе к венским классикам,

нежели, например, к Шуману или Брамсу. Григ предпочитает придержи-

ваться им же самим раз и навсегда найденных и установленных метриче-

ских образцов, у него нет того нервно-утонченного разнообразия ритмики,

каким отмечена музыка двух названных композиторов. В произведени-

ях Грига часто заявляют о себе четкие своеобразные ритмы народной

музыки порой замечательным по своей меткости образом (как, например,

в последней части ля-минорного концерта). Но мы не можем сказать,

что Григ заложил основы раскрепощения от тирании тактовой черты.

Это будет сделано Стравинским и Бартоком

—

композиторами, вдохнов-

ленными народной музыкой.

Как композитор Григ имел четко выраженный гомофонный склад.

Основное

в структуре григовских произведений

—

несущая мелодия с

аккордовой подкладкой. Крайне редко он отваживается вступить во вла-

275

дения полифонии. В этих случаях полифония чаще всего выполняет роль

простых имитационных вкраплений. Иногда они

—

почти неоправданно,

как в финале первой скрипичной сонаты,

—

только останавливают или

тормозят развитие музыки. Более рафинированны контрапунктические

разделы в третьей части соль-минорного квартета.

Григ питал надежду, что и в своей музыке, и в мире своих идей он ока-

жется в состоянии сохранить юношескую свежесть. Он постоянно старал-

ся быть начеку и не позволял овладеть собой тенденциям застоя и косно-

сти. В своей книге Герхард Шельдеруп цитирует письмо Грига, где тот

подчеркивает эту позицию: «Я полностью согласен с тем, что мы живем

в "мелкое" для искусства время, но мы, которые стареем, мы должны

соучаствовать в том лучшем, что делает и к чему стремится молодежь.

Мы не имеем права жить только идеалами нашей молодости.

Я вообще не верю в этот старый вздор насчет идеалов молодости, на-

счет того, чтобы оставаться верным своим идеалам, идеалам своей моло-

дости. Ведь в этом случае не было бы никакого развития.

Самыми счастливыми мгновениями моей жизни были как раз те,

когда я чувствовал, что сумел достичь хотя бы самой малости чего-то та-

кого, что превосходило бы идеалы моей молодости. Боже мой, ведь все,

вместе взятое,

—

это борьба за продвижение вперед к познанию истины.

Как же можно оставаться лишь при своих "конфирмационных идеалах"?

Я люблю Шумана, но не так, как любил в семнадцатилетнем возрасте, я

люблю Вагнера, но не так, как в двадцать семь лет... Не надо огорчаться

лишь оттого, что ты уже не семнадцатилетний юнец, если только ты уме-

ешь чувствовать истинно и честно».

Есть одна область, в которой Григ далеко превзошел идеалы своей

молодости,

—

это область гармонии. Здесь его гениальность и радикализм

развились в полную ширь и мощь. Вплоть до середины нашего столетия

он оставался новатором, ведущей фигурой на поприще развития гармо-

нии.

Григ обладал редкой способностью создавать произведения, прихо-

дящиеся по вкусу публике, не прибегая при этом к дешевым клише, об-

щим трафаретам. В то же время он, обладая прогрессивным складом ума,

никогда не боялся покинуть исхоженный тракт. У него иногда рождалось

ощущение, что он пишет шокирующую, просто-таки "сумасшедшую", как

он охарактеризовал "Колокольный звон", музыку.

Уже в детские годы царство музыкальной гармонии стало "миром

его грез", где фантазия получала полную свободу. Годы учения в Лейпци-

ге оснастили его фундаментом немецкого романтизма. Но решающее зна-

чение для дальнейшего роста имел копенгагенский период, период мужа-

ния, когда Григ всерьез начал изучать скандинавскую, особенно норвеж-

скую, музыку. Можно с уверенностью сказать, что как мастер гармонии

Григ обрел свою самобытность в середине 1860-х годов.

Если, сочиняя мелодии, Григ в подавляющем большинстве случаев

предпочитал диатонику, то в гармонии его притягивали возможности хро-

матики. Он не заходил так далеко, как Вагнер в "Тристане и Изольде",

по пути разрыва со строго функциональной мажороминорной системой.

Но он по-иному способствовал расширению границ этой системы. Григ

—

один из самых смелых новаторов и обновителей гармонического языка

своего времени. Но при неприязни к преувеличениям и погоне за эффек-

тами Григ никогда и в этой сфере не предпринимал экспериментов ради

них же самих. В развитии его гармонии прослеживаются две линии: пер-

276

вая—ведущая к утонченности, рафинированности, к акценту на дета-

лях и нюансах, что потом будет столь характерно для музыкальных кра-

сок композиторов-импрессионистов; вторая—к резкому, почти "дико-

му" началу, так называемым "варваризмам", и связана она с проявлением

национального элемента в музыке Грига, как в дальнейшем это случится

у Бартока, Стравинского. Если Дебюсси не желал отдать должное своему

предшественнику, то Равель сказал однажды, что не написал ни одного-

единственного произведения, которое не было бы вдохновлено Григом.

Можно было бы отнестись к этому высказыванию с известной сдержан-

ностью, но в статье о Григе (1943) Перси Грейнджер рассказывает о бесе-

де между Дилиусом и Равелем. На утверждение английского композито-

ра о том, что «современная французская музыка есть просто-напросто

Григ плюс вступление к третьему акту вагнеровского "Тристана"», Равель

ответил: "В этом Вы правы. Мы всегда оценивали Грига несправедливо".

Что же касается "варваризмов", то уже в ранних произведениях Грига

можно встретить участки резкой и жесткой аккордики. Однако наиболее

смелы в этом отношении "Слотты". Это произведение, вызвавшее отклик

в среде парижских авангардистов ("Новый Григ") и высоко оцененное

молодым Бартоком, позволяет говорить, что в то обновление музыкаль-

ного искусства на почве фольклора, которым отмечено наше столетие,

именно Григ внес свой немалый вклад...

* *

Искусство и жизнь были для Грига неотделимы. Музыка оставалась не-

отъемлемой частью его человеческого существования, а эмоциональная

жизнь была столь же существенна, сколь и интеллектуальное развитие.

В нашей книге мы попытались сделать акцент на этой взаимосвязи меж-

ду жизнью Грига и искусством Грига. Мы, насколько возможно широко,

предоставляли на наших страницах слово ему самому. Поэтому и послед-

нее слово в книге будет сказано им. Своему датскому другу Готтфреду

Маттисон-Хансену Григ писал 14 ноября 1886 года о том, что ему трудно

разделить художническое и человеческое, поскольку человек и художник

"в высшей степени взимосвязаны и объясняют друг друга".

Приложение

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ - человек и художник

Подождите немного. Документ загружается.