Белюков А.М. и др. Мировая культура и искусство
Подождите немного. Документ загружается.
кубисты решительно порвали с подражательной (реалистической), как
они говорили, живописью и утвердили творческую свободу художника
в обращении с предметным миром. Теоретик кубизма, поэт
Г.Аполлинер считал, что именно такое искусство поднимается до
уровня творения.
8.4. Футуризм
Футуризм начал складываться накануне I мировой войны в
Италии, в среде молодых художников. Название новое авангардное
направление получило от итальянского слова – futuro – будущее. В 1909
г. глава футуристов Филиппо Маринетти опубликовал 11 своих
программных тезисов в парижском журнале «FIGARO», в которых
провозглашался апофеоз бунта, «оплеухи и удара кулака», «красоты
быстроты». Его идеалом был «гоночный автомобиль ... украшенный
громадными трубами со взрывчатым дыханием», а пределом мечтаний
механический человек из сменяемых частей. Футуристы стремились
создать новое искусство, возвеличивающее промышленный дух нового
времени, культивируя урбанизм, эстетику машинной индустрии
большого города.
Восхищаясь железными дорогами, опутавшими земной шар,
городами, кишащими автомобилями, футуристы игнорировали
неизбежные социальные противоречия. Они отрицали искусство
прошлого, традиционную культуру, нравственные и художественные
ценности, призывали к разрушению музеев, библиотек.
«Мы во власти мятежного страстного хмеля;
Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты».
Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы»
(из «манифеста футуризма»)
Другой не менее важной чертой футуризма являлось
воспроизведение существенных примет будущего времени, прежде
всего возросшего темпа жизни. Так художник Джакома Балла (1871–
1958), часто строил изображение аналогично киноленте с наплывами
форм, многократными повторениями мотивов, со сдвигами
изображения. Всё это как бы суммировало впечатления в процессе
стремительного движения. Для творчества футуриста Джино Северини
характерен симультанизм (проникновение предметов друг в друга).
Помимо этого футуристы пытались изображать всевозможные звуки,
шумы. На своих картинах вокруг источников звука они писали ярко
окрашенные дуги и круги, которые символизировали звуковые волны.
Некоторые элементы футуристы заимствовали у кубистов, стремясь
показать предметы одновременно со всех сторон. При этом объекты
изображались ими и в разные времена.
Наряду с живописью футуризм сложился и в литературе, где
эстетические принципы футуристов основывались также на ломке
синтаксиса и естественного языка – «слова на свободе». Они отрицали
логику текста, выдумывали немыслимые словосочетания, составляли
собственные слова, отказывались от пунктуации, создавая новые
звуковыразительные образы.
Начало космической эпохи положило начало появлению ряда
разновидностей футуризма. Так, «минимальное искусство», стремясь к
сверхобъективизму, исключило из своих произведений самого
человека, отказалось от изображения человека, его чувств и эмоций.
Футуризм был явлением ярким и кратковременным. Он
просуществовал лишь несколько лет, предшествовавших I-ой мировой
войне.
8.5. Сюрреализм
Одним из ярчайших направлений авангарда является сюрреализм.
Термин этот происходит от французского слова surrealite –
сверхреальное. Как самостоятельное художественноое направление
сюрреализм начал формироваться с 1919 года. В 1924 году появился
«Первый манифест сюрреализма», в котором были изложены
философские и художественные принципы этого направления.
Теория сюрреализма основывалась на философии интуитивизма
Анри Бергсона. Эта философия говорила о том, что разум исчерпал
себя, что он не может познать истины. Единственным инструментом
познания является интуиция. Этим инструментом владеет художник,
так как акт творчества имеет иррациональный, мистический характер.
Большое влияние на сюрреалистов оказала и философия
Вильгельма Дильтея. В ней говорилось о том, что в искусстве главная
роль принадлежит фантазии художника. Надо смело отдаваться ей, не
бояться неожиданных, необычных образов и случайных озарений. В
искусстве все должно быть непредсказуемо.
Много идей сюрреалисты взяли и у Зигмунда Фрейда. Они
подчеркивали огромную роль бессознательного в психике человека и
считали, что на нем должно основываться творчество художника. Для
этого необходимо заглушить разум, освободить бессознательное, дать
ему выход в виде образов. Творчество для сюрреалистов – это
«психологический автоматизм», то есть запись образов, всплывающих
из подсознания. Сюрреалисты говорили о том, что художник на своем
холсте может соединять несоединимое, показывать несоответствия,
давать необычные ассоциации. Все это должно напоминать сон, бред,
галлюцинацию. Исходя из теории Фрейда, сюрреалисты довольно часто
в своих произведениях делали упор на темных сторонах психики
человека: агрессивности, страхах, тайных эротический желаниях,
раздвоенности восприятия и т.п.
В творчестве сюрреалистов сказывалось и их отношение к
современному буржуазному обществу, к его политике, идеологии, к
«послушному искусству». Большинство сюрреалистов были
представителями так называемого «потерянного поколения», чья
молодость совпала с годами первой мировой войны. Потерянное
поколение отвергло ценности буржуазного общества и буржуазной
культуры. Они стремились к скандалу, шоку, эпатажу. В 1916 – 1922
годах во Франции и Германии сложилось объединение дадаистов,
устроившее несколько умопомрачительных выставок, где как предметы
искусства использовались окурки, опилки, рваные газеты, сломанные
вещи, грязный писуар. Все это сопровождалось грохотом, скрежетом и
чтением непристойных стихов. После заката дадаизма, часть
литераторов и художников примкнули к сюрреализму. Они привили
сюрреалистам тягу к шуму, скандалу, саморекламе, к большим
бредовым акциям.
Своими предшественниками сюрреалисты объявили итальянского
художника и поэта Джорджо ди Кирико, выходца из России марка
Шагала и испанского архитектора Антонио Гауди.
Сюрреализм быстро рос и развивался как течение. Вначале в него
входили литераторы, затем присоединились живописцы, скульпторы,
кинорежиссеры, деятели театра. Первая выставка сюрреалистов
произошла в 1925 году в Париже. Она имела большой резонанс.
Сюрреализм укрепил свои позиции в Европе. В 1931 году сюрреалисты
устроили выставку в Америке. Здесь новое течение довольно быстро
стало популярным. Пик сюрреализма падает на 40 – 50-е годы. В это
время устраивалось много выставок и акций, полотна художников,
графика, скульптура, прикладное искусство продавались за большие
деньги. Крупнейшие музеи мира приобретали произведения
сюрреалистов и выставляли их в композициях.
Творчество художников-сюрреалистов отличалось яркой
индивидуальностью. Андре Массон создавал легкие, стремительные
наброски. В них причудливо сочетались изображения, напоминающие
животные и растительные формы, а также декоративные элементы.
Хоан Миро подражал наивному детскому рисунку или изображал
скопление каких-то ярких каплеобразующих образований, червяков и
завитушек, словно увиденных через микроскоп. Макс Эрнст одним из
первых среди сюрреалистов с фотографической точностью, доведенной
до иллюзионизма, стал изображать отдельные объекты или их части и
составлять из них странные композиции, напоминавшие бред больного.
Ив Танги свои картины наполнял какими-то странными абстрактными
элементами. Эти элементы были написаны так вещественно,
материально, что казались реальными. Танги объединял их в сложные,
ассоциативные, пространственные композиции.
Самым знаменитым и ярким представителем сюрреализма был
испанский художник Сальвадор Дали (1904–1989). Он создавал
живописные произведения, рисунки, скульптуру, пробовал себя в
дизайне, участвовал в создании кино, спектаклей, балетов. Ему
принадлежат книги… С. Дали продавал свои произведения по
бешенным ценам, быстро стал миллионером. Свой образ жизни
выстраивал по сюрреалистическим принципам, наполнял его
нелепостями, скандалами и эпатажем.
С. Дали был прекрасным рисовальщиком и колористом, умел
точно выстраивать пространство, блестяще передавал фактуру
предметов. Все это позволило ему поднять сюрреализм на очень
высокий уровень. С. Дали провозгласил, что его главным методом
является «параноидально-критический». Он предполагает полную
свободу подсознания вплоть до бреда, до безумия, а потом критический
отбор и систематизация этого бреда на полотне, чтобы выявить его
глубинную сущность. По этому методу созданы самые знаменитые
картины С. Дали: «Предчувствие гражданской войны в Испании»,
«Осенний канибализм», «Постоянство памяти», «Сон», «Рождение
человека». В творчестве С. Дали много автопортретов и портретов
жены Галы. Удивительным построением пространства, силой образа и
тонкостью ассоциаций поражают картины С. Дали на религиозные
темы: «Христос св. Иоанна на кресте», «Распятие», «Тайная вечеря»,
«Мадонна Порта Лигата». В произведениях С. Дали встречаются и
своеобразно интерпретированные античные сюжеты; «Нарцисс»,
«Атомная Леда», «Неуклюжая фигура Иллисоса» и др. творчество С.
Дали настолько обширно и неисчерпаемо, а его жизнь так
поразительна, что художник несомненно стал одной из самых ярких
фигур в мировой культуре ХХ века.
8.6. Абстракционизм
Одно из направлений модернизма – абстракционизм или
беспредметная живопись. Сформировался как течение в 10-х годах ХХ
века. Его суть в отказе от реалистической передачи предметного мира,
в создании искусства «чистых форм» (абстракция – отвлечение).
Акцент делался на экспрессии ритмов линий, цветовых пятен и
плоскостей, геометрических фигур. Его родоначальником был Василий
Васильевич Кандинский, впрочем, сам он предпочитал называть это
искусство конкретным. Кандинский был универсально одаренной
личностью, обладавшей широким спектром познаний в искусстве,
науке, литературе, музыке. Он поставил перед собой феноменальную
задачу – создать «абсолютное искусство», построенное на принципах
«синтеза всех важнейших искусств и предназначенного будущему».
Его, например, серьезно занимали проблемы сближения цвета с
музыкой.
Начиная как экспрессионист, он испытал сильное влияние
символистов – отсюда его понимание цветов: белого, например, как
рождения, черного – смерти, горизонтальной линии как воплощения
пассивного начала, вертикали – активного. Поэтому, некоторые
считают его последним представителем литературно-психологического
символизма и, вместе с тем, первым абстрактным художником.
Важнейшей задачей Кандинский считал поиск новых способов
выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков,
которые у него отождествлялись с предметностью. Художник часто
балансировал на грани предметного и беспредметного. В.AКандинский
разделял свои произведения на импрессии, импровизации и
композиции. Градация зависела от расстояния, которое отделяло
живописный образ от первых впечатлений, от импульсов, идущих либо
от явлений окружающего мира, либо от интеллектуальных движений.
Импрессии оставались во власти первых впечатлений и, как правило,
сохраняли какие-то реальные формы.
Импровизации в большей мере подчинялись свободной фантазии,
подводили художника к интуитивному внутреннему движению,
выдвигали задачу организации художественного образа. Они
оказывались в разных ситуациях по отношению к натуре. Одни
(импровизация 4, импровизация 11) приближаются к реальности,
другие (импровизация 20) отдалены от нее, построены на абстрактной
ритмике, хотя и могут породить какие-то натурные ассоциации. Но и
те, и другие тяготеют к законченному картинному образу, хотя им еще
не достает многозначности, присущей композиции.
Композиция представлялась Кандинскому высшей формой
живописного творчества. Она включала, как правило, несколько
беспредметных мотивов, которые сопоставлялись друг с другом,
образуя некоторое драматургическое действие (Дм. Сарабьянов
«Эффект Кандинского»).
В Западной Европе у истоков беспредметного искусства Италии в
начале ХХ века стоял Пит Мондриан (Питер Корнелис – (1872–1944),
который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность».
Примерно в 1913 году идея абстрактных ритмических линейных
построений становится основной темой в работах Мондриана
(«Композиция в сине-сиреневом и розовом»). Он создал серию картин,
где вертикаль, горизонталь и прямоугольник становятся главным
элементами произведений. Гармония противостоящих чистых цветов –
красного, синего, желтого создает высшую напряженность звучания
картин.
После второй мировой войны увлечение абстракционизмом
волной прокатилось по Западу. В США это Джексон Молпак (1912–
1956), который ввел термин «дриплинг» – разбрызгивание краски без
применения кисти (в США это направление называется «абстрактным
экспрессионизмом», во Франции – ташизмом, в Англии – живописью
действия, в Италии – ядерной живописью)
1
.
8.7. Супрематизм
Это явление русского авангарда. Александр Каменский так
характеризует стремительное развитие русского авангарда в живописи:
1
Ильина Т.В. история искусств. Западноевропейское искусство. С. 300, 306, 308.
«Десятилетия, которые ушли во Франции на обновление искусства,
уплотнились в России в несколько лет». В 1908 году русское искусство,
совершив за этот пятилетие головокружительную эволюцию, оставляет
кубизм позади, открывая новые горизонты, и становится в авангарде
мирового художественного развития. Русские художники и мыслители
уже в начале 10-х годов критиковали Пикассо и кубофутуризм,
почувствовав в нем не начало нового, а завершение старой
реалистической линии. Французские кубисты остановились перед
чертой беспредметности.
Этот рубикон решительно перешло русское искусство в работах
Кандинского, Ларионова, Филонова, Татлина, Матюшина, Малевича.
Последствия этого шага будут долго сказываться в русском искусстве,
особенно в двадцатые годы, хотя беспредметная живопись ненадолго
захватит художников. Говоря о Малевиче, Каменский отмечает, что
развитие его было стремительным и уплотненным. Его творчество
представляло собой своего рода «испытательный полигон», на котором
искусство живописи проверяло и оттачивало свои новые возможности.
В короткое время художник прошел путь от импрессионизма к
примитивизму и кубофутуризму.
В 1913 году Казимир Малевич создает свою самую знаменитую
картину «Черный квадрат» - просто черный квадрат на белом фоне. Это
была картина – манифест. Малевич провозглашал выход из-под власти
трехмерного пространства, всех устойчивых форм мышления. Отныне,
как отмечает Алексеев, отменялись понятия «верха» и «низа»,
концепция «геометризма», на которой испокон веку строилась картина.
Пространство ее воплощало космическую беспредельность. Свой
вариант беспредметной живописи – абстрактные формы в многомерном
пространстве, динамически соотнесенные между собой Малевич назвал
«супрематизмом» («supremus» высший, лат).
Несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно,
Вселенная для художников оставалась эмоционально и практически
(т.е. в творчестве) геоцентрической, их воображение и структуры,
возникавшие в картинах, были на привязи «земного тяготения»;
нерушимой очевидностью для них было наличие перспективы и
горизонта, понятий «верха» и «низа». Все изменилось с появлением
супрематизма. Малевич взглянул на Землю как бы из космоса, точнее
внутренняя «духовная Вселенная» подсказала ему этот взгляд. Многие
русские философы, потом художники начала нашего века вернулись к
идее древних мыслителей, считая духовный мир человека
типологически подобным Вселенной. С конца 1920-х годов Малевич
вновь обратился к изобразительности, но уже обогащенный
достижениями супрематизма. Характерно замечание Виктора
Шкловского: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в
медицине химиком. Они выделили действующую часть средств».
8.8. Архитектурный модернизм (первая половина ХХ века )
Свое яркое воплощение модернизм нашел в архитектуре. Он стал
олицетворением тех изменений, которые происходили в развитии
архитектурно-строительной деятельности в первой половине ХХ века.
Эти изменения были обусловлены, во-первых, особенностями
демографических процессов, прежде всего, ростом числа городов и
численности городского населения. Во-вторых, достижениями научно-
технической революции, позволявшими решать сложные инженерные
проблемы, использовать совершенно новые принципы строительства.
Речь идет, прежде всего, о появлении и широком использовании
железобетонных конструкций.
Наиболее радикальные архитектурные решения этого периода
принято называть модернизмом по аналогии с принципиально новыми
явлениями в изобразительном искусстве (фовизмом, футуризмом,
кубизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом), обозначенными этим
термином. В их основе лежало стремление к абстрактному отражению
мира, выявлению универсальных свойств бытия. С этой точки зрения
архитектурный модернизм, который часто называют «новой
рациональной архитектурой», противостоял таким направлениям в
архитектуре первой половины ХХ века как «национальная романтика»
и «неоклассика».
«Новая рациональная архитектура» утвердилась как направление в
10-е годы ХХ в. уже в первых своих произведениях она опробовала
свои основные принципы:
1. Конструктивный. Он нацелен на разработку новых
железобетонных и металлических конструкций, на поиски их
выразительности самих по себе (сетчатые металлические конструкции
инженера В.Г. Шухова в России, складчатые железобетонные своды –
оболочки ангара в Орме около Парижа, 1916 г., инженер Э. Фрейсине и
др.).
2. Фундаментальный. Он предполагает функциональную
обусловленность архитектурных форм. Но в отличие от стиля «модерн»
они обуславливались не индивидуальными потребностями человека, а
безличными процессами, протекающими в здании, или потребностями
человека как среднестатистической единицы (здание завода Фагус в
Альфельде в Германии 1911–1916, архитектор В. Гропиус).
Сооружения новой рациональной архитектуры часто выглядят как
соединение простых, ничем не украшенных кубов и других
шестигранников.
3. Эстетический. Он заключался в выработке архитектурных форм
лаконичных и геометричных, отвечающих техническим свойствам
новых материалов и дающих образное истолкование их возможностей.
Таким образом, техника стала рассматриваться как источник новой
красоты. При этом абсолютизация технического начала вела к ряду
случаев потери выразительности архитектурных форм.
После окончания I мировой войны новая рациональная
архитектура, получившая в разных странах специфические названия:
конструктивизм, функционализм, рационализм, вступает в новый этап
своего развития. Он связан с усилением воздействия научно-
технического прогресса. Его воздействие усиливается не только на
развитие новой рациональной архитектуры, но и на все остальные
стилевые направления архитектурно-строительной деятельности. Не
только новая рациональная архитектура исходит из его возможностей
программным образом. Она провозглашает переворот в истории
архитектуры, который совершается, прежде всего, на путях смелого
инженерного творчества. В результате появляются постройки
непривычной неордерной тектоники, вольной пространственной
композиции, не обладающие четко выраженным главным фасадом и
т.п. в них инженерная и декоративная стороны выступают в
неразрывном единстве.
Еще одна особенность в развитии этого стилевого направления
связана с усилением социальных функций архитектуры в 20–30-е гг.
ХХ века. Их усиление вызвано, во-первых, бурным ростом городов, во-
вторых, подъемом революционного движения, расколом мира на
социализм и капитализм, когда архитектура и градостроительство
искали ответ на вопрос: как дальше жить людям, что следует сделать
для условий их существования. В этой обстановке на первый план
вышла жилищная архитектура. Разработка современных типов жилого
дома стала важнейшим направлением развития архитектурной мысли
20–30-х гг., а создание новых по своей концепции жилых комплексов –
важнейшим направлением градостроительства того времени. Новая
рациональная архитектура сыграла в решении этих задач авангардную
роль, предлагая новые идеи. Однако она никак не преобладала в общей
массе архитектурно-строительной практики.
Лидерами этого стилевого направления являлись французский
архитектор швейцарского происхождения Ле Корбюзье (Ш.-Э.
Жаннере) (1887–1965) и немецкий архитектор В. Гропиус (1883 – 1969).
Ле Корбюзье был создателем урбанистической теории строительства,
идеи которой он выразил в проекте «Современный город на 3 млн.
жителей» (1922) и проекте реконструкции центра Парижа («План
вуазен»). По этому плану город должен был стать совокупностью
небоскребов и свободного пространства зелени. И хотя эти проекты
остались неосуществленными, идеи, заложенные в них, оказали
большое влияние на развитие современного градостроительства.
Большое влияние оказали идеи Ле Корбюзье и на разработку
проблемы «современного жилища». Ряд проектов в этом направлении
ему удалось осуществить. Среди них вилла «Савой» в Пуасси (1929–
1931), в которой он провел в жизнь свои пять пунктов новой
архитектуры: дом поднимается над землей на столбах, его
геометрический объем завершается плоской кровлей. Применение
каркаса позволяет свободно планировать интерьер, опоры каркаса
отступают вглубь от плоскости фасада, что разрешает свободно
компоновать. Ленточные окна, отвечающие за конструкции дома,
играют функциональную и эстетическую роль.
То же понимание интерьера как гибкой подвижной среды, которая
формируется в соответствии с функциональными потребностями, а
здания в целом, как архитектурного организма, существующего во
взаимосвязи с окружающим пространством, развивают в своих
постройках Л. Мис ван дер Роэ и Х. Шарун в Германии, А. Лоэ – в
Австрии и др. Наиболее смелый проект связи железобетонной
постройки с природой осуществил Ф.Л. Райш в своем «Доме над
водопадом» в Бер-Ране в США (1936).
Центром распространения модернистских тенденций в
архитектуре стала художественная школа «Баухауз», основанная в 1919
г. в Германии. Создателем школы стал В. Гропиус, который
спроектировал и само здание «Баухауза» и в Дескау (1925–1926),