Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

242 «Подлинный портрет» Христа. «Соревнование» легенд и образов

126. «Легенда о царе Авгаре». Чеканка по серебру. 127. «Легенда о царе Авгаре» (эпизод 2). Чеканка

XIV в. Генуя, Сан-Бартоломео дельи Армени по серебру. XIV в. Генуя, Сан-Бартоломео дельи

Армени

возникновения реликвии и способность образа защитить от беды соединяют-

ся в едином цикле.

Легенда об Авгаре была включена в значительно более древнюю легенду,

которую уже в IV веке знал Евсевий Кесарийский

. Ее сутью был исторический

переход Авгаря IX (179-214) в христианство. Легенда представляет его как со-

временника и корреспондента Христа. Послание Христа, сыгравшее роль при

исцелении царя, почиталось как реликвия в бывшей резиденции Авгаря, Эдес-

се. Лишь в VI веке пойдет речь об изображении, когда чудотворные образы во-

обще начали становиться актуальными (гл. 4а). Прокопий Кесарийский при-

писывает письму Христа еще спасение города от персов в 544 г. Но хронист

Евагрий уже в 593 г. объявляет ответственным за это «сотворенный Богом образ»

(theoteukton eikona), к которому не прикасались человеческие руки. Его возник-

новение объяснялось тогда прикосновением к лику Христа. Лишь в IX веке бы-

ла восстановлена связь со Страстями.

Очевидно, в разных христианских конфессиях города имелись конкуриру-

ющие культовые образы. Поэтому, вероятно, возникла легенда об отпечатке

на чрепии. Празднование образа на плате в Эдессе описывается позднее при-

дворным богословом из Византии, который толкует его с помощью мистаго-

гических объяснений*. Реликвия, скрытая под белым или пурпурным покро-

вом, хранилась обычно в ковчеге и выставлялась лишь в определенные дни

«на троне». По праздникам ее кропили святой водой, которой народ смазывал

себе глаза.

* Мистагогия (от греч. Mystаgogia и mystagogos) — таиноводство, мистагогические объясне-

ния — толкование таинств.

Нерукотворный образ в Константинополе и новая эстетика идеального портрета 243

б) Нерукотворный образ в Константинополе

и новая эстетика идеального портрета

В 944 г. императоры приобрели оба чудотворных образа у эмира Эдессы.

На праздник Успения Богоматери (Koimesis), т. е. 15 августа, они получили их

в присутствии всего двора

во Влахернской церкви Богоматери (гл. 10а). Об-

разная инсценировка метафорически соотносила прибытие икон Христа со

встречей их с Марией в час ее Успения. В изображениях Успения божествен-

ный Сын сходит на землю, чтобы сопроводить душу матери и, как вскоре ста-

ли верить, также и ее тело на небо

. В вознесении на небеса человека состояла

религиозная картина мира византийцев, облеченная в пластическую фор-

му, — возвращение и завершение через приближение к Богу. Это событие сно-

ва теперь воспроизводилось в праздничном ритуале, и одновременно его ис-

тинность «доказывалась» двумя материальными свидетельствами. Богоматерь

была представлена реликвией ее ризы, а Христос — реликвией его портрета

в Константинополе.

Императоры объезжали на корабле столицу с образом (и его оттиском на

чрепии) как «со вторым ковчегом Ветхого Завета», а затем с триумфом въезжа-

ли с ним через Золотые ворота. На одной из площадей при взгляде на него ис-

целился хромой. После богослужения в церкви Св. Софии образ на император-

ском троне в тронном зале принимал поклонение двора. Лишь после этого его

переносили в дворцовую часовню у маяка (Фарос), где он обретал свое оконча-

тельное место «в правой части на восток». Был установлен праздник в его честь,

когда отмечалась годовщина его перенесения в Константинополь. Поэмы

и проповеди развивали новую концепцию «истинного портрета». Они упоми-

нали также, что подлинник был украшен «видимым теперь золотым окладом» (dia

tou nyn phainomenou chrysou) и имел следующую надпись, будто бы от царя Авга-

ря: «Христос, наш Бог. Кто на Тебя надеется, тот не опозорится»

. Металличес-

кий оклад обоих списков в Риме и Генуе имел также подобие в «оригинале».

Образ, хотя и спрятанный от «грешных очей» в своем Adyton*, вызывал со-

дрогание перед той тайной, что рожденные на земле имели возможность ви-

деть лик того, перед кем херувимы закрывают свои лица. Воплотившийся Ло-

гос, таковы рассуждения в соответствующих богословских текстах, оставил на

«земле человечеству в этом портрете залог с

воих богочеловеческих свойств».

Говорили о «божественном сходстве (homoioma) с тем другим сходством, ко-

торым Иисус обладал

в отношении своего отца». Так можно было почитать

«отображение (charakter) отображения личности Отца», «достопочтенный от-

тиск печати (sphragis) красоты архетипа Христа».

Постепенно договорились до формулировок, которые снимали остроту за-

ботливо хранимых до той поры границ между образом и личностью Христа.

В конфликте между императором и церковью дело дошло ок. 1100 г. в конце

концов до действительно опасных формулировок, когда хотели помешать им-

ператору переплавить драгоценную культовую утварь с целью финансирова-

ния его войн. Нерукотворный образ, который в одном праздничном каноне

* Аdyton (греч.) — святилище, сокровенное место, куда верующие не допускались.

244 «Подлинный портрет» Христа. «Соревнование» легенд и образов

- :].

^тава^ - т - г••—

128. Мандилион («Спас Нерукотворный») из Новгорода. XII в.

Москва, Государственная Третьяковская галерея

превозносился как причастный к божественной сущности и как «обожеств-

ленный», должен был помешать императору в его покушении на церковное

имущество. Лишь когда митрополит Лев Халкедонский, переусердствовав,

объявил тождественность божественности и материи, лица и образа, его пози-

ция была осуждена как ересь. Это событие на некоторое время лишило пра-

здник и его канон доверия

Литературное развитие темы объясняет, почему в то время живописные

воспроизведения оригинального образа старались истолковать как квазиабсо-

Нерукотворный образ в Константинополе и новая эстетика идеального портрета

245

лютный, божественный идеал красо-

ты, как архетипическую красоту

(archetypia tou kallous)

. Эти изображе-

ния хотели наглядно пояснить идею

божественной красоты, по образу ко-

торой был сотворен мир. Об их облике

можно судить по списку, созданному

в XII веке новгородским художником

Доска (76,4x70,5 см) имеет почти иде-

альный размер квадрата. В него впи-

сана идеальная форма круга. Форма

совершенно круглого нимба допус-

тима здесь, поскольку темой списка

был лишь отпечаток на плате, а изоб-

ражение плеч Христа не было нужно.

Использование основных геометри-

ческих форм по аналогии соотносит

и лик с эстетическим каноном. То, что

когда-то было витрувианской фигу-

рой с ее телесными пропорциями,

стало теперь «святым отпечатком» бо-

жественного архетипа с идеальными

пропорциями лица, а именно эстети-

ческой моделью. Можно говорить об иконной эстетике, которая включает

только лицо.

В новгородской иконе с золотым фоном исключен плат или, говоря иначе,

достигнут синтез реликвии на плате с иконой на доске. Можно составить

представление об ее оригинале, если для сравнения привлечь столичную ико-

ну Пантократора XII века

. Русский художник упростил стилевыми средства- 129

ми образец, который был очень близок к этому константинопольскому произ-

ведению. Кроме того, при этом сравнении обнаруживается, что уже в образце

идеальный тип Пантократора был объединен со схемой Мандилиона. Синтез

обоих чтимых образов Христа был попыткой создать абсолютный идеал кра-

соты, независимо от отдельных типов икон.

Сравнение двух икон открыло возможность реконструировать утрачен-

ное произведение константинопольской иконописи, которое толковало ори-

гинал Мандилиона посредством свободного воспроизведения. Характерна для

стиля времени точная элегантность линий, которая доводится до каллигра-

фического эффекта. В противоположность соответствующим изображениям

XI века

сокращаются полнота тела и движение в пространстве. Жесткость

формы, а также ее привязанность к плоскости достигает высшего уровня обя-

зательности. Очертания, контур и внутренняя форма доведены до надежно-

го соответствия.

На русской иконе стилизация волос головы схематизирована и утрирова-

на золотыми линиями. Поднятые брови и строгий взгляд в сторону из-под на-

морщенного лба заимствованы из того типа Пантократора, который характе-

129. «Пантократор». Икона. XII в. Синай,

монастырь Св. Екатерины

246 «Подлинный портрет» Христа. «Соревнование» легенд и образов

130. Мозаика с императрицей Ириной.

XII в. Стамбул, Айя-София (деталь)

ризует Судию мира. При сравнении этих икон можно точно проследить, как

в утраченном константинопольском произведении тип Пантократора после-

довательно был переработан в тип Мандилиона. Локоны волос, которые у Пан-

тократора ложатся вокруг шеи, здесь симметрично расположены на плоско-

сти. Пушистая борода, которая, как на образце, отличается от гладких волос

на голове, завершает голову внизу вдоль контура круга. Глаза увеличены и ко-

ричневатые тона на лице усилены для того, чтобы передать естественный

цвет кожи подлинного оттиска. Так возникает хорошо рассчитанным спосо-

бом новый идеальный портрет Христа.

Резюмируя тогдашнюю эстетику, можно сказать, что образ сам по себе, как

таковой, безжизнен, однако он улавливает в лике изображенной личности

жизнь, которая в ее телесном облике присутствует только временно. Телесная

внешность является, с одной стороны, отражением характера и добродетели,

с другой — тенью более высокого существования, которая трансформирует

облик в иную красоту. Даже в литературном описании исторических личнос-

тей эта эстетика оставила следы. Когда дочь императора Анна в своем значи-

мом произведении об Алексее I Комнине (1081-1118) подробно описывает

внешность своих родителей, она употребляет топику, которая выражает эсте-

тические идеалы времени (см. Приложение, текст 19)

. Образ и живое лицо,

искусство и телесную форму всегда называют совокупно. И то и другое обла-

Нерукотворный образ в Константинополе и новая эстетика идеального портрета 247

дает формами, которые соотносятся с оригиналом и через подражание ему

становятся совершеннее. Даже канон Поликлета, как говорит Анна, по сравне- 130

нию с неподражаемой внешностью ее родителей, бывших будто бы «живыми

произведениями искусства», казался «безыскусным». Симметрия и соразмер-

ность занимают главное место в этом эстетическом каноне. Положение тела

при этом важно, но важнее выражение лица и сила взгляда, который был у им-

ператора одновременно «грозный» и «кроткий», у императрицы был привле-

кательный и спокойный. Так же как у Ирины, невестки Анны, на мозаиках

церкви Софии

лицо матери Анны Ирины «не было совершенно круглым,

как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок,

а лишь немного отступало от идеальной формы круга (становясь овальным)».

Такие описания доказывают внимание к самым малым нюансам формы, кото-

рые мы можем предположить также при рассмотрении Мандилиона.

Среди святых подобный вариант идеала красоты представляет юный ге-

рой Пантелеймон

. Овал его лица, обрамленного тщательно причесанными 148

локонами волос, отличается строгим совершенством форм. Румяные щеки,

цвет которых упоминается также при описании внешности императрицы, яв-

ляются знаком дыхания жизни, который всегда превозносят при оценке удач-

ного изображения. Сдержанность выражения сжатых губ, которую прослав-

ляют и у императрицы, доминирует на неподвижном лице. Лишь глазам

дозволено выражать душевную активность. Поэтому их взгляд почти всегда

отклоняется от оси лица и направлен в сторону. Чувствительность к эстетиче-

скому идеалу, преобладающая в лице и наставлявшая властителей вести себя

как живые иконы, совпадает примечательным образом как в литературных,

так и в живописных свидетельствах. Поэтому мы можем предполагать, что

идеальный портрет Христа как «правдивый оттиск» черт его лица был самым

благородным предметом, формулировавшим эстетический идеал. Поэтому

свободные воспроизведения занимают вскоре более высокий ранг, чем меха-

нические списки самой реликвии.

Если иконы этого рода рассматриваются в контексте более обширной об-

разной программы, они позволяют познать, какие богословские и литургичес-

кие идеи связывали с Мандилионом. В церкви Спаса на Нередице близ Новгоро-

да, расписанной в 1199 г., Мандилион занимает в программе росписи место

материального доказательства вочеловечения Христа

. Здесь изображены да-

же оба чудотворных образа, различающиеся посредством фона изображения

узорчатой ткани в одном случае и цвета черепия в другом. В одной из рукопи-

сей Иоанна Лествичника они фигурируют, впрочем, в зеркальном отражении,

как скрижали Нового Завета, которые заменяют историческую реальность

Мессии (гл. 4а). На русской миниатюре XIII века Мандилиону поклоняются ан-

гелы на небе

. В России, как, возможно, до того уже в Византии, это изображе-

ние помещали на военные знамена, чтобы представить верховного суверена

христианской армии и его видом, как своего рода новой Горгоной, обратить

в бегство врага. Знамя эпохи Ивана Грозного (1530-1584), на котором ангелы

держат плат с изображением, продолжает этот тип

. Еще во время Первой ми- 132

ровой войны образ на плате был представлен на русских и болгарских воен-

ных знаменах

248 «Подлинный портрет» Христа. «Соревнование» легенд и образов

131. La Sainte Face («Спас Нерукотворный»).

XIII в. Лаон, собор

В Византии первоначальный образ-реликвия с X века вызвал развитие иде-

ального портрета, создавшего понятие общего эстетического канона. Икона из

Новгорода, повторяющая константинопольский образец, является важным под-

тверждением этого. У нее на оборотной стороне имеется изображение, которое

еще не упоминалось

. На нем ангелы на Голгофе поклоняются реликвиям стра-

стей — копью и губке и «подлинному кресту», на котором висит терновый ве-

нец. Тем временем это изображение обрело родину в константинопольском со-

боре Св. Софии. Так двусторонняя икона собрала на лицевой и оборотной

стороне самые важные реликвии Христа византийской метрополии: подлинный

лик и «подлинное древо креста». Возможно, в Византии ее образец с этими изо-

бражениями уже использовался как икона в процессиях.

в) «Вероника» как соперница в Риме

16 На Западе знаменитый образ-реликвия из собора Св. Петра в Риме

вскоре за-

тмил Мандилион. Робер де Клари увидел его в 1204 г. вместе с образом на че-

репии еще в дворцовой часовне в двух золотых реликвариях, подвешенных

рядом на серебряных цепочках

. В одном из подношений латинского импе-

ратора Балдуина Константинопольского французскому королю в 1247 г. идет

речь о «святом образе на плате» (toella), который потом появляется во всех ин-

«Вероника» как соперница в Риме

249

132. Воинское знамя болгарской армии в Первую мировую войну

вентарных описях парижской церкви Сент-Шапель и в 1792 г. упоминается

в последний раз

. Был ли это Мандилион, теперь уже нельзя установить. Ря-

дом с реликвиями Страстей Христовых и в тени тернового венца он привле-

кал к себе мало внимания. Однако истинной причиной его невыгодного по-

ложения было то, что «Вероника» в Риме тем временем одна претендовала на

представление «истинного портрета». Поэтому также вышеупомянутый Ман-

дилион из Сан-Сильвестро в Риме не мог утвердиться в Риме. Возможно, он сам 15

является «подлинником».

Доказательством вытеснения Мандилиона «Вероникой» является дискуссия

по поводу византийской иконы, которую в XIII веке без обиняков выдают за 131

замену «Вероники». Ныне она находится в сокровищнице кафедрального со-

бора города Лаона и с XIII века почитается как «Святой Лик» («Sainte Face»)

Речь идет об южнославянском произведении, которое на нижнем поле имеет

надпись «образ Господен на убрусе». Мягкие черты полного лица, отличающие-

ся живописной свободой, указывают на время возникновения в начале XIII ве-

ка. Вскоре после этого икона оказывается в Риме, а в 1249 г., когда впервые

о ней идет речь, ее перевозят во Францию. Именно причины этого перенесе-

ния имеют значение для нашей темы.

Аббатиса из Монтрей-ле-Дам (Montreuil-les-Dames) просила своего брата,

жившего в Риме, предоставить ее монастырю римскую икону Христа Верони-

ки, которая в то время прославилась по всей Европе. Брат по имени Пантале-

он находился в затруднительном положении. Как папский капеллан и казна-

чей собора Св. Петра он хотя и имел доступ к реликвии, однако никак не мог

вывезти ее из Рима. Поэтому он отправил сестре икону-заменитель, которую,

250 «Подлинный портрет» Христа. «Соревнование» легенд и образов

как он писал, «пусть сестра примет вместо Вероники». Это, мол, не случайное

произведение, а портрет, который ему будто бы когда-то передали «святые

мужи». Непривычный для французских монахинь готической эпохи вид Ман-

дилиона с темным тоном цвета лица Панталеон оправдывал загаром, который

Иисус приобрел во время странствий через Палестину. Возможно, это письмо

является фальшивкой того времени. Однако его мотивировка интересна для

нашей темы. Местная легенда имела виды на то, чтобы сделать восточный

Мандилион одним из вариантов римской Вероники.

Иногда кажется, что нерукотворный образ, посланный Авгарю, будто бы

выдавался за плат Вероники. Так, в 1287 г. одному сирийскому монаху пока-

зывают в Риме в качестве «Вероники» образ на плате с отпечатком черт лица

Христа, который принадлежал Авгарю

. Но все обстоит не так просто. Воз-

можно, лучше всего можно получить доступ к истории «Вероники», если уяс-

нить себе, что эта легенда в течение раннего средневековья делает заимство-

вания из легенды об Авгаре, однако не относится к реликвии, хранящейся

в Риме. Эта реликвия упоминается лишь в XII веке и лишь с XIII века выделя-

ется тем, что на ней имеется изображение.

В легенде о Веронике речь идет о «наказании Пилата: отсюда и повество-

вание о болезни императора Тиберия, о безуспешных поисках его послан-

цев, пока они не находят у исцеленной Иисусом кровоточащей Вероники

образ Христа, который она с любовью велела для себя написать, наконец,

об исцелении императора... и о наказании Пилата»

, а также даже о разру-

шении Иерусалима как каре евреев. Образ, который, замещая Христа, изле-

чивает императора, лишь впоследствии становится чудотворным, и еще по-

зднее, около 1300 г., в Библии Роже из Аржантея становится мотивом

Страстей: лишь теперь говорится, будто бы Иисус во время крестного пути

приложил к лицу плат Вероники

. С этих пор списки образа перенимают

мотив тернового венца.

Но на реликвии в соборе Св. Петра уже в XII веке хотели видеть кровавый

пот Христа, который он проливал на Елеонской горе (Приложение, текст

37А). Со времени папы Целестина III (1191-1198) «Вероника» была заперта

в верхнем ярусе шестиколонного кивория, который служил как заделанное

решетками хранилище и как место показа

. Но лишь вскоре после 1200 г.

пойдет речь об изображении на убрусе (см. Приложение, текст 37Б и В). Так

18 как новый образ-реликвию еще затеняла икона из капеллы Санкта Санкто-

рум в Риме, она нуждалась в пропаганде для того, чтобы добиться признания

ее культа.

С этой целью она произвела впечатление с помощью подходящего чуда.

Папа Иннокентий III (1198-1216) отправился во второе воскресенье после пра-

здника Богоявления с процессией к основанному им госпиталю Св. Духа, что-

бы произнести проповедь о делах любви к ближним и показать больным плат

Страстей (сударий) Христа (см. Приложение, текст 37Г). Но в 1216 г., когда об-

раз после торжеств хотели вновь установить на его постоянном месте, «отпе-

чаток лика» сам собой перевернулся на голову. Так как в этом усмотрели дур-

ное предзнаменование, папа ввел молитву перед образом и представил всем,

кто перед ним молился, десятидневное отпущение грехов.

«Вероника» как соперница в Риме

251

Так гласит сообщение во Всемирной хронике Мэтью Пэриса, которая бы-

ла закончена вскоре после 1245 г. в Сент-Альбане (Приложение, текст 37Д).

Хронист приводит в своем тексте также картинку, которая соответствовала

его представлению о римском подлиннике и которая многими молившими-

ся «Веронике» «таким образом» (in hoc modo) была бы использована, а имен-

но — вместо подлинника. Одновременно погрудное иконное изображение

удовлетворяло желание молящихся иметь моленный образ. Поэтому оно вос-

производится как фронтиспис, иллюстрация на титульном листе, одной ан-

глийской псалтири и рекомендуется для использования следующим обра-

зом: «Для того чтобы лучше расположить дух молящегося к благоговению,

лик Спасителя (facies) чествуется с помощью искусства художника (industriam

artificis)»

Хронист цитирует также молитву, которую ввел папа. В ней говорится

о реликвии (memoriale), которую Господь оставил в виде отпечатка своего ли-

ка, и высказывается просьба когда-нибудь иметь возможность увидеть ее «ли-

цом к лицу», после того как на земле ее можно увидеть лишь «в отражении

и подобии». Уже при папе Гонории III (1216-1227) образ в драгоценном релик-

варии переносили в госпиталь и выставляли его там для поклонения верую-

щих (Приложение, текст 37Г). Вскоре возникают знаменитые гимны, которые,

однако, едва ли до XIV века получили окончательную форму. Гимн «Ave facies

praeclara» (Здравствуй, лик пресветлый), который был популярен как частное

упражнение в молитве и был проникнут идеей Страстей Господних, непра-

вильно объясняет темный цвет тела, характерный для подлинника, испугом

Иисуса на Елеонской горе, которому соответствует кровавый пот (Приложе-

ние, текст 37Е). Столь же знаменитый гимн «Приветствую тебя, святой лик»

(Salve sancta facies) подчеркивает, напротив, «божественное сияние» святого

портрета на белоснежном плате (там же).

Подлинник Вероники при Sacco di Roma (разграблении Рима) в 1527 г. пред-

лагали купить в римских тавернах императорские ландскнехты лютеранско-

го

вероисповедания. С тех пор он пропал. Правда, его вскоре нашли, как это

всегда бывает в таких случаях. Так он попал в XVII веке в хранилище реликвий,

которое устроил Бернини в юго-западной купольной колонне собора Св. Пет- 134

ра

. Статуя Вероники работы Франческо Мокки в нише под хранилищем ука-

зывает современному посетителю, какое сокровище на этом месте хранится.

Йозеф Вильперт описывает теперешнюю реликвию как льняной плат с двумя

коричнево-ржавыми пятнами, а Пауль Криг — как двойной льняной плат,

на котором виден контур бороды на фоне из золота. Мы знаем лишь первона-

чальный формат (40x37 см) по пожертвованному в 1350 г. футляру из горного

хрусталя

Первоначальный внешний вид распространился в бесчисленных евлоги- 16

ях, амулетах и списках

. Значок паломника , «пришитый на шляпу» паломни-

ку, можно увидеть в испанской часовне во Флоренции, как это описывает

Джефри Чосер в простонародном выражении своего торговца индульгенция-

ми. Pictores Veronicarum (живописцы «Вероники») обладали монополией изго-

товления, mercanti di Veronichi (торговцы изображениями «Вероники») — мо-

нополией их сбыта. В женском монастыре Винхаузен были выявлены

позади