Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

152 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

ный стилистический анализ не может тут справиться со своей задачей в такой

ситуации. Возникает вопрос, какие стилевые каноны позднеантичного искус-

ства были здесь унаследованы и каким целям они служили.

Икона преподносит композиционно совершенно своеобразную весть, ко-

торой прежние толкования вряд ли занимались. В ангелах, туника которых

восприняла цвет голубого неба, она выражает вневременную вечность, а в фи-

гурах матери и младенца — явление Бога в истории, которая совершалась на

земле. Фигура папы вводит в изображение его исторический период как тре-

тью временную плоскость. Этот контекст объясняет тот факт, что эта икона

была единственной, обладавшей собственным местом изображения. Оно со-

стоит из уходящей в глубь пространства зеленой поверхности, на которой сто-

ит трон Богоматери ниже горизонта. Так местом изображения является зем-

ной мир, в котором сын Божий принял человеческую плоть. Поэтому образ

Матери и младенца во плоти сильно подчеркнут по контрасту с парящими

бесплотными ангелами. Теологическое высказывание о тайне вочеловечения

Бога непосредственно дополняет политическое высказывание папы, который

представляет себя как регента Богоматери на земле. При склоненном положе-

нии его тела его лицо обращено фронтально, так что голова производит впе-

чатление неестественного поворота. Этим, а также резким рисунком формы

выражено намерение отличить портрет современника от остальных фигур,

как бесплотные ангелы отличаются от трактовки обладающих плотью глав-

ных фигур.

г) Каноны изображений и типы стиля на ранних иконах

Археолог Х.П. Л'Оранж исследовал в своей книге «Формы искусства и граж-

данская жизнь в поздней римской империи» новый тип скульптурного порт-

рета, которому он дает функциональное объяснение. Индивидуальный порт-

рет властителя заменяется сакральным типом (Typos Hieros), стереотипные

формы которого в культовом изображении императорского величества ука-

зывают на более высокий ранг

. Кажется, что Typos Hieros через связующее

звено живописного портрета императора стал для ранней иконы моментом,

формирующим стиль. Такое влияние сделало бы понятным «абстрактный

стиль», который Э. Китцингер анализировал в 1958 г. в ранних иконах, т. е.

стиль, который характеризуется нематериальными, бесплотными и непо-

движными формами

. Э. Китцингер объясняет этот стиль с помощью фило-

софии образа этого же периода, которая подчеркивала прозрачность матери-

ального образа (как сосуда сверхъестественной субстанции) по отношению

к первообразу. Был избран «иконографический стиль» или модус стиля, что-

бы сделать наглядным трансцендентный характер иконы и чтобы обозначить

ее связь с невидимой реальностью. Разумеется, обширный спектр иконных

выразительных средств нуждается в дальнейшем толковании.

Даже на одной и той же иконе тесно соседствуют различные стилевые

II средства. В «Мадонне делла Клеменца» удивляет контраст между неподвиж-

ным, фронтально изображенным ликом Богоматери и естественно трактован-

ной подвижной головой младенца. Средства изображения главной фигуры

Каноны изображений и типы стиля на ранних иконах

153

77. Икона «Богоматерь с ангелами и святыми». VII в. Синай, монастырь Св. Екатерины

154 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

с увеличенными, пристально смотрящими глазами передают ее идеальность.

Дистанция, создаваемая его аурой, подчеркивает культовый статус величест-

венной, точно императрица, Богоматери. Ее облик объединяет контраст убе-

дительности и недоступности. Возникает вопрос, были ли при создании этой

иконы сознательно использованы различные стилевые средства, т. е. можно

ли предположить создание языка избирательных форм с устойчивым значе-

нием? Без сомнения, такая живопись оперировала всеми стилевыми канона-

ми, которые содержались в позднеантичной традиции. И все же нельзя быть

уверенным в том, что они использовались согласно твердым правилам, кото-

рые можно обобщить и которые всегда и везде устанавливались с устойчивым

смыслом.

Среди тех икон Синайского собрания, которые имели высокий художест-

венный уровень римских икон, одна икона Богоматери особенно подходит для

77 сравнения с «Мадонной делла Клеменца». По своим размерам (68,5x49,5 см) она

и вполовину не так велика, как римский образ, однако она имеет сходную ико-

нографию сидящей на троне Богоматери с фланкирующими трон двумя анге-

лами

. Добавлены только еще двое святых, по-видимому св. воины Димитрий

и Феодор. Луч света из-под десницы Бога спускается сзади на Богоматерь, пред-

ставленную в нише. Лишь ангелы, которые обратили взгляд на него, замечают

это событие. При более внимательном рассмотрении мы опять обнаруживаем

различные стилевые средства, но они использованы иначе, чем на римской

иконе. «Абстрактный стиль» характеризует здесь не главную фигуру, а святых.

Э. Китцингер убедительно описал икону и с ее помощью создал модель

толкования, которая прежде всего выделяет одновременное использование

различных стилевых средств или модусов стилей. «Оба святых, строго и непо-

движно фланкирующих Деву, обладают схематическими чертами лица, при-

стальными взглядами и странными, лишенными субстанции телами», что ав-

тор сравнивает с мозаиками в церкви Св. Димитрия в Фессалониках и что их

отличает от «живой работы мазка» главной фигуры. Подвижные и простран-

ственно понимаемые фигуры ангелов находятся в поразительном контрасте

34 с торжественно неподвижным передним рядом. Они соединяют, как в иллю-

зионистской живописи помпеянской традиции, «импрессионистическую тех-

нику с живым движением»

Дальше Э. Китцингер предлагает понимать «эллинистическую живопис-

ную технику» как «иконографический атрибут» бесплотных ангелов

(asomatoi), который отличает

духовное существование от физического. Прав-

да, он называет также обоих святых «несубстанциальными», так что возника-

ют новые вопросы. К. Вейцман тоже соотносит «пастозную манеру живописи»

ангелов с их небесной природой, однако видит в ликах святых, смуглом у Фе-

одора и в бледном у Георгия, эффект реальной трактовки в отличие от

сверхъестественного облика Богоматери

. Таким образом, эта интерпретация

явно прямо противоположна.

Прежде всего четкой является разница между интерпретацией ангелов

и двух святых, стоящих впереди. Это разница между пространственным дви-

жением и плоскостной фиксацией, между выявленной и линеарно трактован-

ной формой. Мария занимает между этими двумя средствами среднее поло-

Каноны изображений и типы стиля на ранних иконах

155

жение, младенец похож скорее на ангелов. Можно было бы эту неопределен-

ность форм толковать теологически, в том смысле, как это делает Э. Китцин-

гер, — т. е. понимать как различение духовной и физической субстанции. Ан-

гелы также отличаются от всех других фигур своими прозрачными,

просвечивающимися, белыми нимбами. Они написаны белыми на белом

и образуют с белым пучком света, падающим с неба, сверхъестественную ау-

ру вокруг Матери на троне и ее Младенца. Их положение парения контрасти-

рует с устойчивым мотивом стояния (или сидения) остальных фигур, которые

все обладают земным, физическим существованием.

Однако ангелы на иконе являются лишь второстепенным мотивом. Слож-

нее истолковать разницу между святыми и центральной фигурой. Без сомне-

ния, в свободе ее трактовки заключена иерархическая характеристика. Мария

вознесена над «обычными» портретами. Святые, с пристальным взглядом

и схематичным овалом лица, представляют, очевидно, общепринятый канон

традиционных изображений, который был перенесен на святых с земной ис-

торией (гл. 5). Мы встречаем подобный тип портрета на ранних киевских ико-

нах, которые также происходят из Синайского собрания. На медальонах си- 40

найской иконы Петра, к которой мы еще обратимся, свобода позы Христа 62

находится в поразительном контрасте со схематичными плоскостными фигу-

рами Марии и Иоанна. Сходный контраст имеет место между Марией и свя-

тыми на рассматриваемой иконе Марии.

Вероятно, имеет больший смысл говорить о канонах образов (а не о типах

стиля). Речь не идет, как у Пуссена, о вычисленных вариациях в рамках еди-

ной однородной художественной концепции или о цитатном характере

подходящего в зависимости от обстоятельств стиля. Скорее, различные ка-

ноны и схемы, с помощью которых фигура введена в изображение, являют-

ся средствами дефиниции и различения, применяемыми к данному образу,

однако в следующем образе они снова обозначаются иначе. Портреты (свя-

тых) и не-портреты (например, небесные лики) можно было таким способом

четко различать так же, как и различные каноны в рамках самого изображе-

ния. Сохранившегося материала, однако, едва ли хватит для того, чтобы на-

дежно истолковать наши наблюдения. Использование Typos hieros и его ва-

риантов также не поддается точной классификации. Надежно лишь то, что

мы имеем здесь дело с topoi, использованию которых, правда, предоставляет-

ся большой простор. И реалистическое изображение было устойчивым об-

разом, так же как и его идеализированная аналогия. Различие между антич-

ным иллюзионизмом и «абстрактной» схемой является не разницей между

свободой и каноном, а разницей между двумя канонами, которые тогда су-

ществовали как равноправные.

Один пример может пояснить эту мысль. В мозаике апсиды базилики Си-

найского монастыря Мария и Иоанн Креститель поразительно отличаются

трактовкой своих ликов. Идеальность Марии, занимающей в этой паре более

высокий ранг, своей простой геометричностью форм и симметрией черт ли-

ца следует принятой традиции. Напротив, Иоанн изображается в драматиче-

ском движении интерпретацией как мимики, так и волос. Но такая трактовка

заимствовала устойчивую схему у традиции трагической театральной маски.

156 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

78. Икона «Христос Пантократор». VI-VII вв. Синай, монастырь Св. Екатерины

Каноны изображений и типы стиля на ранних иконах

157

Итак, художник использовал типы, в которых уже содержалось определенное

толкование, как готовые формулы, подобно тому, как актер в театре исполь-

зует маски. Л'Оранж

исследовал связь между театральными масками и ико-

нографическими формулами. Маски скрывают индивидуальные черты акте-

ров, однако фиксированным образом показывают роль актера в драме.

Неоплатоническая философия искусства поздней античности выше ценит

общий тип, чем индивидуальную естественную форму. Философ Плотин не

пожелал, чтобы с него писали портрет, ибо чистая, абсолютная идея как бы

лишается ясности в индивидууме и ее облечение в материю было бы подобно

грехопадению. Такие мысли встречаются снова на заре возникновения иконы,

у Псевдо-Дионисия Ареопагита. Если естественное явление индивидуума бы-

ло так радикально переоценено, то оно вовлекало в эту переоценку и его изо-

бражение. В ранней иконописи идеализированные изобразительные схемы

соседствуют непосредственно с трактовкой, близкой к природе. Средневеко-

вье возникает уже на исходе античности.

Крупная полуфигурная икона апостола Петра (92,8x53,3 см) является вто- 62

рой из трех ранних икон Синайского собрания, которые по уровню и качест-

ву превосходят

все другие иконы, возникшие до иконоборчества. Светлая

фигура выделяется на фоне темной ниши, из которой она «появляется» зри-

телю в духе ритуальной Епифании. Так что фон оказывается средством цере-

мониальной трактовки. Большой золотой нимб указывает на святость пред-

ставленной бородатой личности. Он точно вписывается в пространство

ниши, которая посредством лесбийской каймы и полукруглого обрамления

уподоблена фрагменту архитектуры. Наверху позади ниши изображены три

повторяющих форму нимба медальона на синем фоне, который вверху стано-

вится светлее.

Апостол обозначен как Петр наличием ключей в правой руке и креста в ле-

вой. Окладистая борода и короткие волосы также соответствуют иконографиче-

скому типу, сложившемуся для Петра. Широким мазком свободно написанная

одежда выдержана в холодных зеленых и сине-зеленых тонах, а лик — в теплом,

коричневато-красном. В изображении одежды и головы проявляется разница

в понимании формы. Голова имеет замкнутый контур, кажется компактной, де-

тализированной. Она выглядит почти тяжелой на свободно написанном туло-

вище. Эта разница подтверждает наше предположение о том, что в то время су-

ществовали различные изобразительные каноны, позволявшие художнику

делать определенный выбор форм. Однако трудно решить, какой канон был

выбран в данном случае и установить, что он означал. В образе Петра бросается

в глаза несогласованность между типом и индивидуальностью, причем ни то ни

другое не является единственным ведущим началом.

Мозаики в апсиде римского храма Св. Космы и Дамиана (526-530) сближа-

ются по стилю с найденным здесь решением

. В Риме они представляют, ско-

рее, одиночное явление и могут считаться, вероятно, отзвуком восточнорим-

ской монументальной живописи эпохи Юстиниана. К тому же времени

относятся ближайшие параллели композиции с тремя медальонами в верх-

нем ряду изображения (с. 133). Консульский диптих Юстина подтверждает 61

роль образа в официальных государственных изображениях того времени.

158 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

Медальоны над апостолом представляют иной изобразительный канон.

Они со своей стороны отличаются друг от друга (образ Христа, свободно по-

вернутый из круга, стоит особняком), но все вместе они доведены до идеаль-

ного типа, для которого индивидуальные черты действительно не имеют зна-

чения. Так, Иоанна можно было бы сравнить с одним портретом принца из

Константинополя, на котором, возможно, изображен Аркадий

(хранится

в Берлине). В обоих случаях канон преобладает над идеальным обликом, ко-

торый низведен до общих форм.

Среди ранних икон Синая самой знаменитой является, вероятно, происхо-

78 дящая из Константинополя икона Пантократора. Она, видимо, воспроизво-

дит известный оригинал, под влиянием которого в византийской живописи

вообще сложился тип Христа. Размером 84,5x44,3 см эта икона только немно-

го меньше иконы Петра. Она была опубликована лишь в 1967 г.

Изображение Христа расположено выше круглой ниши за его спиной так,

что его фигура свободно вписывается в пространство. Верхняя часть тулови-

ща находится под углом к поверхности изображения и поэтому занимает

больше места. Руки и плечи повернуты боком в глубину. Темная пурпурная

одежда расширяет собою пространство. Фронтально изображенный лик под

таким углом повернут к туловищу, как будто бы он сознательно обращен

к зрителю. Подобная слоновой кости гладкость его плоти поразительно отли-

чается от крепкого красноватого лика Петра. Мы видим такую же гладкость

на иконе Петра лишь в верхних тондо, в которых создается собственный уро-

вень реальности.

Икона Пантократора четко доказывает, чего могла достичь энкаустическая

иконопись. Сравнивать это можно лишь с достижениями масляной живописи

нового времени. Лик оживает благодаря глазам, отличающимся один от дру-

гого и слегка сведенным к носу, а также слегка поджатым губам. Нос находит-

ся точно в середине светящейся светлой плоскости лика. Все же благодаря све-

тотени лицо кажется повернутым к нам. Живописец виртуозно выписывает

рельеф лица. Рот имеет сентиментальное, слегка меланхоличное выражение.

Глаза выражают отрешенность. В античном портрете для мумий подобные

изображения на несколько столетий старше. Однако и они также редко до-

стигают того уровня, какой занимает Пантократор в ряду иконописных про-

изведений. Икона в Бруклине

своими оттенками овала лица и поворотом

головы к туловищу является свидетельством традиции, которую переняла

икона. Портрет для мумии в Стэнфорде также отличается ярким освещением

и гладкостью, которые характеризуют и синайскую икону

. Но лучше всего

42 ее сравнивать с портретом Евтихия в Нью-Йорке

. Здесь яркое боковое осве-

щение тоже сходно, как и характер личности, представленной взглядом и вы-

разительным ртом. Качество живописи на иконе Пантократора можно срав-

нивать с предшествующим произведением такого рода. Общий облик иконы

соответствует времени ее создания. Фигура выделяется своим контуром на

нейтральной плоскости.

На иконе Пантократора повторяется внешний облик Христа, заимствован-

ный у древнего образца. Несмотря на всю непосредственность выражения,

этот образ не является единственным произведением такого рода, а воспроиз-

Икона и политика при императорском дворе: монеты с изображением Христа

159

водит официальный знаменитый тип

Христа, хороший список которого

принесли в дар Синайскому монас-

тырю. Отличительные признаки это-

го типа соединяют ауру образов богов

и воспроизведение человеческого

портрета, который облагорожен ха-

рактерными чертами образа филосо-

фа. Две природы Христа, которые за-

нимали столь значительное место

в христологических спорах этого вре-

мени, были тем самым суггестивно

введены в восприятие образа.

Нам следует отличать древность

сохранившихся икон от древности их

образцов, которые они столь верно

воспроизводят. Образец был в VI веке

известен уже и в Риме, что может под-

твердить несколько схематичный во-

тивный образ в катакомбах Понциа-

на (с. 89). Даже поворот туловища

с благословляющим жестом из-под

иматия был привычен для римского

копииста; этот жест добавляет также

и Евангелие. Насколько знаменитым был образец, можно заключить по тому,

что его выбрали позднее (приблизительно во время возникновения Синайско-

го списка), чтобы впервые изобразить Христа на государственных византий-

ских монетах, а именно при Юстиниане II (685-695).

79. «Пантократор». Вотивный образ Гаудиозуса.

VI в. Рим, катакомбы Понтиана

д) Икона и политика при императорском дворе:

монеты с изображением Христа

Общий образец, который изображен на монетах и на иконе, не может быть

указан. Мы знаем имена знаменитых образов, однако мы не можем даже пред-

полагать, как они выглядели. Каким бы ни был образец, его возникновение

приходилось на то время, когда впервые было допущено официальное изоб-

ражение Христа. Проблема обнаружения образца зависела от его безусловной

подлинности, ибо образ Христа представлял собою новшество, которое нуж-

далось в узаконении. Однако это означало официальное признание образа

и допущение его в качестве объекта культа, который соответствовал бы в кон-

ституционно-правовом отношении зафиксированному культу портрета им-

ператора.

Дж. Брекенридж превратно истолковал изображение на монете как фраг-

мент какой-то фигуры в рост, которая, по его предположению, находилась

в тронном зале

. Развитая им концепция «панвасилевса», или великого импе-

ратора на небесах, подтверждается, как ему казалось, сходством фигуры на

160 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

монете с Зевсом. Действительно, тра-

диция частного портрета объясняет,

правда, человеческую устремлен-

ность к непосредственному выраже-

нию, этическую трактовку личности,

но не пафос, характерный для антич-

ной иконографии богов.

В этой связи описание монет нуж-

дается в дальнейшем объяснении.

Обозначение Христа как «Царя царст-

вующих» (Rex Regnantium) регулирует

отношения между Христом и импера-

тором, который уступает свое место

изображения на монете небесному

Владыке.

Как бы ни называли образец ико-

ны (а также монет), намек на Зевса

стал действительно предметом поле-

мики и проблемой таких ранних

икон. Выписка из утраченной исто-

рии церкви Феодора Лектора сооб-

щает об одном художнике V века

в Константинополе, который по зака-

зу одного язычника написал икону

Христа, имевшую сходство с Зевсом

После этого у него отсохла рука.

Иоанн Дамаскин, повторивший ле-

генду, добавляет: «Волосы были на

изображении расчесаны на пробор, так что они не закрывали глаза. Потому

что по такой схеме греки изображают Зевса».

Первоначальная редакция легенды затем продолжает: «Другая форма

портрета Христа, а именно та, где он изображен с короткими вьющимися во-

лосами, является подлинной». Это была как раз та другая форма изображе-

ния, которую Юстиниан II подхватил, когда он после беспорядков в 705 г. сно-

ва занял трон

. Хотел ли он на этот раз попытаться воспользоваться более

действенным образцом? Две крайние противоположности, которые, казалось

бы, исключают друг друга, последовательно представляют Христа на монете.

«Эллинистический» и «семитический портрет» соперничают на первых мо-

нетах с изображением Христа. Понятийная пара «эллинистический — семи-

тический» намеренно намекает на два свойства разных категорий. Семитиче-

ский портрет обладает в лике и в прическе расовыми чертами и своим

отсутствием красоты намекает на черты этнически удостоверенного частного

портрета. Напротив, эллинистический портрет воплощает не человека-элли-

на, а напоминает образ богов эллинистической традиции.

Брекенридж правильно усматривает за «семитическим типом» некий

«оригинал» с Ближнего Востока из Сирии, Палестины, возможно, какой-то

80. Икона с Христом «семитического типа».

VI в. Синай, монастырь Св. Екатерины

Икона и политика при императорском дворе: монеты с изображением Христа

161

81. Аверс монеты периода правления

Юстиниана II. 685-695. Вашингтон,

Собрание Дамбартон Окс

82. Вторая монета периода правления

Юстиниана II. 705. Вашингтон,

Собрание Дамбартон Окс

чудотворный образ или Achiropiite. Традиция считать его подлинным, в соче-

тании с увлекательной историей культа, могла стать причиной выбора этого

типа для монет. «Семитический тип» имел хождение лишь до начала иконо-

борчества. В эпоху средневековья он едва ли еще играл какую-нибудь роль.

Напротив, «эллинистический тип» оказал глубокое влияние на более позд-

нее изображение Христа. Мы можем лишь догадываться о причинах этого.

Определенно это были не эстетические соображения, а доверие к особенно

верному архетипу, который в этом случае определил историю образа, но,

возможно, была важна также роль какого-то «оригинала» для правящей ди-

настии.

Смена типа изображения эллинистического на семитский на монетах од-

ного и того же императора является указанием на то, что тут имелись в ви-

ду определенные изображения, т. е. иконы. К сожалению, ныне мы не мо-

жем составить представление о виде культа, месте его и названии культа

этих икон.

Вряд ли иконе могла быть дана более значительная оценка, чем введение

ее в официальную иконографию монет, бывших местом изображения импе-

ратора и «знаком его господства». Икона, таким образом, сама становилась

своего рода «знаком господства», однако знаком господства небесного госпо-

дина. Император берет себе на службу знак господства другого суверена, что-

бы иметь возможность ссылаться на неземной авторитет.

Так путем смены знаков была продолжена преемственность между госу-

дарственным и религиозным образами. Если религиозный образ был как бы

адаптирован императором, получив его права, то икона становится, со своей

стороны, доминирующим партнером, который теперь накладывает свою пе-

чать на государственный образ. Ираклий (610-641) был родоначальником той

династии, к которой принадлежал также Юстиниан II. Так, если Юстиниан