Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

122 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

есть противоположность близости. Существенно далекое есть недоступное.

В самом деле, недоступность есть главное качество культового образа. Он ос-

тается по своей природе "далью, как бы близок он ни был". Близость, которой

стремятся добиться у его материи, не нанесет урона дали, которую сохраняет

образ после своего появления»

Икона формально и функционально находится в традиции античных

культовых образов, которые развивались преимущественно в трех сферах: как

погребальное изображение, как портрет императора и как изображение бо-

гов. Культ изображения богов известен лучше всего. Богам торжественно при-

носились жертвы. Христианство оказывало этому сопротивление. То, что оно,

как и монотеистский иудаизм, не имело культовых образов, языческим окру-

жением вменялось ему в вину как признак безбожия. Образы богов существо-

вали не только как статуи, но также как живописные изображения на досках.

Сохранившиеся примеры происходят опять-таки из климатически благопри-

ятного Египта

Погребальное изображение как важнейший предшественник иконы святых

подробно анализировалось. Культ относился к гробнице, но также и к изобра-

жению похороненного в ней, которое в конце концов копировалось как икона.

На фоне этих процессов остаются открытыми еще два вопроса. Прежде всего

изображение Бога не может быть причислено к наследию погребального обра-

за. Во-вторых, с VI века известен государственный культ икон, который не мо-

жет восприниматься как возникший только лишь из культа погребальных изо-

бражений.

6. Античное изображение императора

и проблема христианского культа образа

Для решения означенной здесь проблемы мы обратимся к третьему виду ан-

тичных изображений — изображению императора, — связанному с устойчи-

вой культовой практикой. Византийская миниатюра в Псалтири 1066 г. может 51

ввести нас в эту тему

. Она представляет трех спутников Даниила, отказав-

шихся поклониться культовому образу царя Навуходоносора. Их отказ был

опасен, т. к. царь объявил: «А кто не падет ниц и не поклонится, тотчас бро-

шен будет в печь, раскаленную огнем» (Дан. 3: 6). Именно это и произошло,

но трое стойких праведников были спасены ангелом Господа.

При таком положении вещей удивительно, что миниатюра неожиданно

осовременивает описанный Даниилом культовый образ. Если там речь шла

о золотой статуе, то миниатюрист изображает неприемлемый культовый об-

раз в формах современного ему портрета императора, который как живопис-

ный образ висит на стене.

а) Почитание изображения императора

Едва ли можно ответить на вопрос, снабдил ли живописец-монах библейскую

историю о трех отроках лишь наглядной деталью, или он связывал с этим по-

лемический намек. Но очевидно, он предполагал, что его зрителю были изве-

стны изображения императоров такого рода, т. е. они были еще в ходу. В то

время сам император был объектом ритуального почитания. Во время офици-

альных приемов он неподвижно сидел на троне как икона, которая, согласно

твердому правилу, была закрыта завесой, и ее открывали, когда ей поклоня-

лись коленопреклоненно

. В церемониале военного триумфа коленопрекло-

ненная поза выражает подчинение «живой статуе», как это можно видеть на

миниатюре Псалтири императора Василия II (976-1025) в Венеции

Нет уверенности в том, что в эпоху средневековья почитали образ импе-

ратора, однако сохранившиеся и описанные фрески и иконы этого времени

являются единственными изображениями смертных, представленными зри-

телю анфас и так призывающими его к почитанию подобно их языческим

предшественникам. Это относится к мозаике 913 г. императора Александра

в церкви Св. Софии в Константинополе: эта мозаика поразительно похожа

на живописное изображение царя в библейской истории. Это относится так-

же к двум большим каменным тондо, которые ныне находятся в Венеции

124 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

51. «Три отрока перед Навуходоносором». Византийская миниатюра.

XI в. (Cod. Addit, 19 352, fol. 202). Лондон

52 ив собрании Дамбартон Окс

. Эти рельефы были когда-то крепко вделаны

во внешнюю стену. Об одном живописном изображении сообщает некий ис-

точник по истории города Константинополя VIII века. Художники, говорит-

ся там, восхищались в термах Зевксиппа «расписной стелой», которая изоб-

ражала императора Филиппика (711-713)

. Понятие «стела» напоминает

о том, что живописный образ был функционально равен бывшей почетной

статуе.

Впрочем, именно в VIII веке почитание образа Христа, вызывавшее поле-

мику, открыто оправдывается почитанием образа императора, на которое ни-

кто не посягал. На Вселенском соборе в Никее (787), на котором касались по-

добных вопросов, сказано по этому поводу: «Если население со свечами

и ладаном спешит навстречу увенчанным венком изображениям и портретам

императора, которые отправляют в разные города и страны, то оно это дела-

Почитание изображения императора

125

ет не для того, чтобы почитать распи-

санные восковыми красками доски,

а чтобы почитать самого императо-

ра»

. Правда, здесь имеется в виду

древняя практика.

Начиная со времен зарождения

иконы государственный культ образа

императора действительно хорошо

документирован. Христиане считали

его, когда их религия стала государст-

венной, предметом возможных кон-

фликтов. Те почести, в которых они

отказывали языческому божественно-

му императору, они охотно оказыва-

ли христианскому представителю го-

сударства. Формы императорского

церемониала в христианской Рим-

ской империи восходят все же к эпохе Диоклетиана, т. е. к концу III века

. Вели-

кий реформатор ввел принципиальные изменения в императорский культ об-

раза, придав ему твердые конституционно-правовые нормы, которые продол-

жали действовать в следующие столетия. Отказ почитать изображение озна-

чал бы нарушение конституции.

Изображение императора существовало также и в христианский период

античной эпохи прежде всего в форме статуй на площадях. Они были продол-

жением типа памятников языческих времен. Филосторгий описывает в V веке

культ статуи Константина на колонне на Форуме в Константинополе, которая

продолжала тип этих изображений под новым знаком. Сохранилась гигант-

ская бронзовая статуя одного императора V века, которая была переправлена

в Барлетту (Нижняя Италия)

. Император, в доспехах полководца, держал, ве-

роятно, в правой руке монументальный крест как знак обещанной небом по-

беды и как эмблему того, чьим наместником на земле он и был как василевс.

На пластине из слоновой кости император Проб держит штандарт с надпи-

сью: «С именем Христа ты всегда победишь»

Какой бы значительной ни казалась статуя императора, она тогда была не

единственной формой его представления народу. В цитированном выше текс-

те Никейского собора речь идет об изображениях на досках, которые импера-

тор рассылал в провинции империи как символ присутствия своей власти.

Такие изображения имели двойное преимущество — они были переносными

и не напоминали прямо языческие культовые изображения. Мы знакомимся

с ними в чиновничьем календаре V века в «Списке званий» («Notitia Dignita-

tum»)

. В нем наглядно показан ранг различных чиновников посредством со-

ответствующих знаков отличия. Страница календаря, касающаяся префекта

телохранителей, содержит изображение императора, которое ему вручалось

как атрибут его ранга. Изображение императора помещено в служебном поме-

щении между горящими свечами, в знак того, что чиновник принимает реше-

ние в соответствии с императорским поручением. Оно еще раз появляется на

126 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

статуе, как это можно видеть на

диптихе из слоновой кости римского

городского префекта Пробиана

Должностной авторитет представлен

изображением императора, особенно

во время процессов и судебных засе-

даний. Иная форма статуй содержит-

ся в Евангелии VI века из Россано

Во время допроса Христа римский на-

местник Пилат восседает на троне

между двумя рядами изображений

с парными портретами императоров.

Образ императора был не только

должностным символом, но одновре-

менно также предметом культового

почитания.

б) Личность императора

и его право на изображение

В императорском культе образа лич-

ность и ее изображение были при-

равнены. Этот обычай привел к то-

му, что образу оказывались почти все

те почести и ему принадлежали все те права, которые подобали самому импе-

ратору. Государственно-правовое положение императора переносится на его

изображение. То, что избрали его изображение, чтобы им замещать импера-

тора в провинциях, было действенным тогда, когда подлинность образа была

юридически точно установлена. Два важных правовых обычая характеризуют

положение портрета императора: 1. Демонстративная установка портрета

при вступлении на трон. Цель состояла в признании подданным прихода

к власти нового императора. 2. Насильственное удаление образа, в знак вос-

стания или измены, иногда также предписанная властями составная часть

осуждения памяти (damnatio memoriae). Сохранившимся примером уничтоже-

ния изображения является семейный портрет императора Септимия Севера,

созданный ок. 200 г., находящийся в Берлине

. Он является доказательством

важного типа императорского портрета (Imago imperialis) в виде круглого щи-

та (dipeus). Один из двух сыновей, Гета, подвергся damnatio memoriaе, когда на-

чал править его брат Каракалла. Указ об уничтожении всех портретов Геты

исполнен на семейном портрете. Лицо Геты стерто и замазано дурно пахну-

щей массой.

Г.Крузе и Т. Пекари занимались

императорским портретом и законода-

тельством по изображению. Я резюмирую их важнейшие выводы. Если акт

установки изображения выполнялся сначала подданными, то со времени Дио-

клетиана император брал инициативу в собственные руки, рассылая изобра-

жения в провинции. При этом значительным становится церемониал, сооб-

53. Церемония отдания почестей императору.

Лист из позднеантичных «Notitia Dignitatum»

(официальный календарь; clm. 10 291, fol. 178).

Мюнхен, Баварская государственная библиотека

Личность императора и его право на изображение 127

щавший изображению дополнитель-

ный ореол и в то же время проверяв-

ший лояльность подданных. Образ

рассылается для принятия присяги

на верность новому императору, при-

носимой подданными, — действие,

которое можно обозначить как дове-

дение изображения до всеобщего све-

дения. Византийская Книга церемо-

ний содержит пример этого, описы-

вая прием увенчанного лавровым

венком портрета западноримского

императора Антемия в 467 г. в Кон-

стантинополе

. Принятие изображе-

ний означало принятие западнорим-

ского императора как соимператора.

Оно обуславливало установку обоих

изображений во всей империи.

Рассылка образов имела целью их

коленопреклоненное почитание населением. Отказ поклониться изображе-

нию или его некорректная встреча означали бы оскорбление императора.

Портрет официально встречают как и самого властителя за много миль от го-

рода. За встречей образа следует торжественный акт, включающий также це-

ремониал с портретом императора. Провозглашение присяги на верность со

стороны народа и чиновников всегда входило в этот церемониал. Оно превра-

тилось в ритуальную норму, в которой пожелания счастья властелину чередо-

вались с обращениями к Богу. Изображения таких приемов известны нам в Ри-

ме, где византийские портреты императоров были выставлены в оратории

Цезаря на Палатине, окруженные свечами и лампадами с ладаном

В Риме христианская икона также стала предметом тщательно разработан-

ных ритуалов, явно заимствованных из ритуалов императорских портретов.

Подобный процесс еще раньше имел, по-видимому, место в Константинопо-

ле. Уже в VI веке существовал государственный культ иконы Христа из Каму-

лианы, формы которого, очевидно, были заимствованы у императорского

культа образов. Тогда портреты императоров и иконы Христа почитались

почти в одинаковых культовых формах (гл. 4а).

Государственный культ образа лучше всего доказан документально древ-

ней иконой Спасителя в папской капелле Санта Санкторум в Латеране (гл. 4г).

Металлический оклад иконы имел двухстворчатую дверцу, которую открыва- 55

ли, когда омывали или целовали ноги иконы. В XIV веке эти створки дверей

были заменены. Новый затвор имеет погрудное изображение Спасителя, кото-

рое поставлено между свечами на престоле часовни и почитается каким-то

братством. Аналогия с выставленным портретом императора на картине в по-

зднеримском календаре «Список званий» говорит сама за себя. Можно понять

сомнения тех североафриканских клириков, которые к освящению церкви,

выстроенной на императорские средства, ожидали официальных послов

54. Портрет императора Септимия Севера

с семьей. Ок. 200. Берлин, Государственные

музеи «Прусское культурное наследие»

128 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

с портретами императора. Они опа-

сались того, что чиновники могут ус-

тановить Imago imperialis (изображение

императора) на престоле церкви, если

посланцы не отличат церковное про-

странство от служебного помеще-

ния

, поставив клириков тем самым

в тягостное положение.

По форме увенчанные лавровым

венком портреты императоров явно

походили на щит с образом, исполь-

зовавшийся на войне. Это увенчание

лавровым венком, которое стало при-

чиной наименования портретов им-

ператора Увенчанный лавром (Laura-

ta), было уже в этой сфере доказа-

тельством официального образа. Со-

гласно военному обычаю, круглый

щит из бронзы с образом (clipeus) был

укреплен на штандарте

. На троян-

ском барельефе арки Константина

знаменосец (Imaginifer) с портретами

императоров, помещенными на штандарте, принимает участие в битве.

На одной триумфальной арке в Лептис-Магна* в Северной Африке висит

изображение императора в форме выпуклого украшения на шее у одного во-

еначальника

. Портрет императора играл политическую роль в среде воен-

ных при смене правительства. Он использовался в связи с тактическим воен-

ным штандартом, Signum. В своей основе образ на штандарте представлял им-

ператора перед войсками. Возможность быстрого изготовления предопреде-

ляла использование металлических медальонов для демонстрации изображе-

ния нового правителя. После всего сказанного существенно то, что, когда бы-

ло официально разрешено изображать Христа, его образ наряду с портретом

императора брали в военные походы. Мы можем из этого сделать вывод о свя-

зи использования образа Христа с правом императора на изображение для ар-

мии. Если до сих пор перед войсками несли портрет императора, то теперь не-

сли образ Христа.

в) Штандарт и крест как основание образа

При наличии такого фона становится ясным своеобразный обычай укреплять

щит с образом Христа на кресте. Крест как триумфальный штандарт Христа

сначала не имел изображений. Еще до того, как Христос распятым был в кон-

це концов изображен на кресте, стало обычаем сверху на кресте укреплять

* Leptis Magna — финикииская колония на северном побережье Африки, недалеко от современ-

ного Триполи.

55. «Поклонение иконе». Часть дверцы

серебряного оклада. Ок. 1200. Рим, Латеран

(деталь ил. 18)

Штандарт и крест как основание образа

129

56. Мозаика с Голгофским крестом. VII в. Рим, Сан-Стефано Ротондо

clipeus* с его изображением, который являл его как властителя и Бога. Этот

обычай подтвержден также в Святой Земле: именно в этой форме можно

представить себе монументальный крест-гемму в районе церкви Гроба Гос- 57

подня на Голгофском Холме. Евлогии того времени из Святой Земли и рим-

ская мозаика VII века совершенно аналогично изображают этот памятник 56

в такой форме

. Сохранившиеся щиты с изображением, имеющие шпиль для

насаживания, подтверждают такое использование образа Христа. Не случай-

но древнейшие свидетельства датируются тем временем, когда появляются

первые сведения о гражданском и военном культе икон Христа, т. е. в конце

VI века. Важнейшим подтверждением этого является расписной деревянный 58

щит из Египта, хранящийся в Институте истории искусства в Майнце

Signum христианского Бога, под которым Константин одержал победу,

был, очевидно, укреплен также на императорском штандарте Labarum**

. Из-

вестно, что решение Константина испытать свое счастье вместе с Богом хрис-

тиан объясняется его видением накануне решающей битвы. К знаку (signum),

который он увидел на небе, ему будто бы и было дано толкование: «Сим побе-

диши» («In hoc signo victor eris»)

. Вероятно, поэтому на его штандартах над

портретом императора был укреплен круглый щит с образом Христа. Но на

нем еще не было изображения, а только начальные буквы Chi (X) и Rho (P) или

* Clipeus (лат.) — здесь: медальон с изображением (какого-то лица).

** Labarum — начиная с Константина Великого государственное знамя императорского Рима

с изображением креста и инициалов Иисуса Христа.

130 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

57. Свинцовая ампула с Голгофским крестом.

Ок. 600. Вашингтон, Собрание Дамбартон Окс

крест. Когда одно с другим было со-

единено, возникала христограмма,

или хризма. Здесь Константин со-

прикасался, вероятно, с традицией

эмблемы на штандартах. Рядом с но-

вым знаком, который несли впереди

всего войска, императорские щиты

с изображением могли оставаться на

прежнем месте и в своей прежней

функции

Лишь спустя два столетия мы слы-

шим, что изображения Христа были

введены в гражданский и военный

культ изображений императоров. Оче-

видно, это сосуществование вызвало

кризис, о котором мы можем соста-

вить лишь неясное представление:

прошло еще почти два столетия,

прежде чем императоры и церковь

стали противостоять как враги в ико-

ноборческой полемике. Изображение

58,59 Христа появляется сначала как clipeus,

т. е. в той форме, в какой мы могли ви-

деть важнейшие традиционные изоб-

ражения императора. Уже крест был

различными способами связан с воен-

ным триумфом императора. Он счи-

тался штандартом и трофеем. Clipeus

Христа на штандарте неизбежно вы-

зывает ассоциацию с портретом импе-

ратора. Христос появляется на кресте

сначала как имперский полководец,

а не как Распятый.

Раннее сходство портретов импе-

ратора и иконы Христа, кажется, еще

долго придавало особо официаль-

ный характер обоим тондо с их обра-

зами. Об этом свидетельствуют еще

примеры эпохи средневековья. В ил-

люстрированной московской Псал-

тири IX века, где есть выходная миниатюра с каноническим портретом Хрис-

та, над автором псалмов Давидом изображены иконоборцы, замазывающие

икону Христа в форме тондо (с. 184). В одном императорском минологии X ве-

ка изображена императрица Феодора с круглым изображением Христа в ру-

88 ке, она в 843 г. снова ввела иконопочитание

. Вещественные доказательства

относятся ко времени до иконоборчества. В греческой росписи маленькой

Образ Христа в государственной иконографии

131

церкви в Кастельсеприо близ Милана, которая возникла, вероятно, во время

иконоборчества в VIII веке, апсиду занимает изображение Пантократора в ме-

дальоне, являющееся списком с иконы Пантократора

. Сопровождающий его

цикл детства Христа является как бы живописным толкованием истинности

исторической земной жизни Христа. Он подтверждает подлинность портре-

та, хотя он, следуя божественной природе Христа, написан в условной мане-

ре сакральных образов богов и императоров.

Портрет в форме clipeus использовался не только для изображения импера-

торов, но был также способом репрезентативного представления знаменитых

личностей, которых они публично освящали. Как погребальное изображение

такой тип портрета символизировал их апофеоз. Ему была присуща аура сак-

ральности, и потому он был специально предназначен для императора. Освя-

щенный император имел право на почитание своего imago clipeata* в триум-

фальных процессиях. На маленькой арке в честь императора Галерия (305-311) 59

в его дворце в Фессалониках показана подобная практика культа почетного

образа, который несет побежденный перс, а источник III века подтверждает

официальный акт такого культа образа: «Согласно единогласному решению

сената, императору Клавдию Готику (268-270) был поставлен в курии золотой

clipeus с его погрудным изображением, который можно видеть и теперь»

г) Образ Христа в государственной иконографии

Теперь мы готовы поставить вопрос о введении образа Христа в иконографию

государственных изображений. Это подтверждается диптихом римского кон-

сула, который при его вступлении в должность 1 января 540 г. был разослан из

Константинополя как официальный подарок важным лицам. Две складываю-

щиеся створки из слоновой кости с изображением представителя государства

носят, таким образом, печать государственной идеологии, и все изменения,

которые происходят в ее изобразительной программе, официально прокла-

мируются от лица государства

Консул был тогда лишь фигурой, украшавшей нос государственного ко-

рабля, которым давно управлял сам император. Однако он мог еще исполнять

обязанности представителя, например, открывать игры в цирке. Согласно

старинному изречению: panet et circenses — он раздает хлеб или, вернее, день-

ги. Консул Анастасий (517) восседает на троне из слоновой кости, на куруль- 60

ном кресле** над ареной

. Платком в правой руке он дает знак начала игр

(диптих хранится в Париже). Императорский авторитет уже выражен посред-

ством скипетра с орлом в его левой руке. Между крыльями орла помещен в со-

ответствии с обозначением апофеоза императорский clipeus. Еще важнее бы-

ло присутствие образов императоров в медальонах в верхнем ряду.

Над консулом помещен clipeus одноименного императора между двумя

другими образами на щитах, которые увенчивают крылатые фигуры гениев,

* Изображение со щитом (лат.).

** Sella curulis (лат.) — кресло без спинки из слоновой кости, мрамора и металла для должност-

ных лиц.