Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

92 Небесные чудотворные образы и земные портреты

Процессия в ночь перед Успением Богоматери 15 августа была удобным

поводом принести «нерукотворный» образ Христа из Латерана к иконе Ма-

рии. После введения Богородичных праздников базилика превратилась в по-

стоянно действующую церковь, где папа всегда проводил богослужения, что,

впрочем, также делал в церквах города, посвященных Марии, и константино-

польский патриарх

. В Риме папа двигался по Виа-Сакра римского Форума

к бывшей курии сената, и его сопровождал народ по дороге к церкви Богома-

тери. Торжества в августе, продолжавшиеся всю ночь, затмили вскоре все ос-

тальные Богородичные праздники с их обычаями. Они всегда имели характер

крестного хода к «Матери римлян» и в случае опасности могли проводиться

также вне программы празднества (Приложение, текст 4Б). В IX веке во время

праздничной процессии обращались к небесам за помощью от эпидемий,

а ок. 1000 г. воспользовались этим случаем, чтобы весь римский народ мог

присягнуть императору (Приложение, тексты 4В и Г).

Постепенно путь процессии удлинялся для того, чтобы могли выступать

разные сословия. Первыми принимали участие префект города и представите-

ли городских кварталов (Приложение, текст 4Д). Затем какое-нибудь братство

перенимало особую роль в процессии (Приложение, текст 4Ж). Последователь-

ность цехов, отражавшая социальную иерархию, вызывала то и дело спор, ко-

торый приходилось улаживать даже магистрату (Приложение, текст 4З). Риту-

алы, придававшие самовыражению римского общества официальную форму,

в эпоху Возрождения пробуждали воспоминание о древнеримском триумфаль-

ном шествии (Приложение, 4Ж и З). В 1347 г. Кола ди Риенцо воспользовался

августовской процессией, чтобы короноваться народным трибуном перед бази-

ликой Санта-Мария Маджоре

. В 1566 г. городская процессия была запрещена,

т. к. она более не соответствовала религиозному идеалу и идее универсального

папства. Ее возникновение относится к концу античной эпохи, когда образы

влекли за собой непосредственно присутствие небесных заступников и тем са-

мым приобретали больший престиж, чем земные учреждения.

Роль этих икон во время августовской процессии ни в коем случае не огра-

ничивалась встречей иконы Христа с храмовой иконой церкви Богоматери.

В этом акте симметрии демонстрировалась встреча двух лиц в виде выносных

икон с их изображениями. Во время этого праздника вспоминали также посе-

щение Христом Богоматери на смертном одре. Из Тиволи дошли сведения

о церемонии так называемой Inchinata, заключавшейся в том, что обе иконы

в момент апогея процессии кланялись одна другой (Приложение, текст 4И).

Однако процессия, как сообщают источники, предусматривала по дороге

остановки, когда посещались другие иконы Богоматери, и оттуда их, вероят-

но, также несли дальше. Перед церковью Санта-Мария Нуова на Римском Фо-

руме, которая ныне называется Римская Санта-Франческа, в XII веке процес-

сия делала торжественную остановку (Приложение, текст 4Д). Там хранилась

I древняя икона Марии, подлинные части которой, написанные восковыми

красками, в 1950 г. были расчищены от многократных поновлений

. Она про-

исходила из церкви Санта-Мария Антиква, название которой, а также относя-

щиеся к ней предметы убранства были перенесены сюда в IX веке. Уже в 735 г.

папа «короновал там древний образ» (imago antiqua) новым серебряным окла-

Ранние культовые образы в папском Риме

дом. В XIII веке можно было прочитать надпись по краю рамы, гласившую,

что икона была «будто бы доставлена в Рим из Трои в Греции», т. е. из города,

откуда происходил родоначальник Рима, и где также был спрятан античный

Палладий. Достойная оценка некогда монументального образа Марии, одна

голова которой измерялась 53 см, последует в другом месте (гл. 7б).

Поскольку церковь Санта-Мария Нуова была не единственной останов-

кой, то и тамошняя храмовая икона Богоматери была не единственной, кото-

рую переносили в процессии. Вероятнее всего, Мадонна из церкви Сан-Систо 22a

с X века играла главную роль во время процессии (гл. 15б). Она является пер-

вой иконой Богоматери в Риме, которая ок. 1100 г. была признана подлинни-

ком, писанным евангелистом Лукой, и поэтому стала объектом многочислен-

ных списков. На нее возлагались большие надежды, т. к. она способствовала

сопротивлению вмешательствам папы в ее статус и тем самым ограничению

власти церкви. Возможно, она была рано привезена с Востока, находилась

в частном владении и не принадлежала какой-нибудь римской церкви Бого-

матери. Уже в гимне, который исполняли во время процессии ок. 1000 г., со-

держится намек на ее участие в литии, когда упоминается остановка иконы

Христа на ее цоколе (solium), похожем на трон, и говорится, что и Богоматерь

стояла на таком же цоколе (Приложение, текст 4Г).

Но участие иконы становится достоверным, если подумать, что для таких

же процессий в резиденциях епископов в Лацио были заказаны ее списки 195

(гл. 15г). Мы узнали также в Риме, что позднее список для церкви Санта-Ма-

рия ин Арачели использовался в процессии (Приложение, текст 4Ж и 32), что

важно, поскольку икона с Капитолия усилиями францисканцев тем временем

стала более прославленной, чем подлинник (гл. 15в). Наконец, аспидная мо- 196

заика в церкви Санта-Мария ин Трастевере с очевидностью подтверждает это

заключение, поскольку на ней представлено Успение Богоматери как акт не-

бесного коронования, что сделано с помощью заимствования, в котором лег-

ко узнать ходатайственную позу Марии на этой иконе. Ее невозможно спутать

с какой-либо другой

Если это так, то открывается неожиданная возможность получить пред-

ставление о связи формы и функции этих образов. Ибо икона из церкви Сан-

Систо имела одно преимущество перед храмовой иконой из Санта-Мария

Маджоре, что в этих обстоятельствах давало ей возможность играть самостоя-

тельную роль. Это поворот фигуры в сторону, что в соединении с ходатайст-

венным жестом обеих позолоченных рук нагляднее и убедительнее демонст- 190

рирует заступничество и партнерство с иконой Христа, чем изображение

матери и младенца в конце процессии. Образ заступницы римлян во время

процессии как бы в диалоге противопоставлялся образу Искупителя, прежде

чем заканчивались торжества перед образом «Матери римлян». Был опреде-

ленный смысл в том, что в XIII веке обе иконы считались образами кисти Лу-

ки, т. к. они дополняли друг друга, а не конкурировали.

В 1988 г., посвященном Марии, все ее древние иконы впервые снова были

собраны вместе на выставке

. Тот, кто видел их рядом в церкви Санта-Мария 23

Маджоре, мог лишь удивляться их различиям по формату, стилю и типу изо-

бражения. Однако в одном отношении они совпадали. Они все были полуфи-

94 Небесные чудотворные образы и земные портреты

22а. «Мадонна из церкви Сан-Систо» (после реставрации).

Рим, церковь Санта-Мария дель Розарио

гурными. Лишь икона Богоматери из церкви Санта-Мария ин Трастевере

(гл. 7в) составляла исключение, и она заметно отличается от остальных икон

меньшим размером самой фигуры (не изображения в целом). Иконы из церк-

вей Санта-Мария Маджоре и Пантеона совпадают по размеру, но не по типу

образа. Икона из Сан-Систо выделяется среди других своим малым форматом,

икона же из Санта-Мария Нуова — своим гигантским размером. Лишь две из

пяти икон написаны на холсте. Икона из Сан-Систо — единственная, имею-

щая подлинный золотой фон, икона из Пантеона имеет светло-желтый фон,

23. Выставка икон. 1988. Рим, Санта-Мария Маджоре

96 Небесные чудотворные образы и земные портреты

24. Икона «Одигитрия» в Константинополе. Миниатюра

(Codex 78 А9, fol. 139). XIII в. Берлин, Государственные музеи

«Прусское культурное наследие», Гравюрный кабинет

Одигитрия в Константинополе 97

а икона из Санта-Мария ин Трастевере — голубое небо над зеленой землей на

заднем плане. В иконе из Санта-Мария Маджоре первоначально не было ним-

бов, а в иконе из Пантеона был лишь один у фигуры матери. Нимб Богомате-

ри из Сан-Систо процарапан на золотом фоне, нимб Марии из церкви в Трас-

тевере изображен с помощью пластических выемок. Таким образом, каждое

произведение было тогда уникально, а не являлось частью единой серии.

д) Одигитрия в Константинополе

Вопрос о месте происхождения легенды о Луке всегда волновал души ввиду

несхожести Запада и Востока в истории передачи произведений искусства

и легенд. Эрнст фон Добшюц высказал предположение, не является ли идея

Луки «западным подобием греческой веры в нерукотворный образ». Если

Восток предпочитал сверхъестественное происхождение, то Рим особенно вы-

делял апостольскую традицию веры и ее таинств

. Такая упрощенная трак-

товка теперь больше неприемлема. Правда, на Востоке не сохранились древ-

ние, особо чтимые образы, подобные тем, какие имеются в Риме, однако

восточные источники уже в VIII веке сообщают об иконах кисти Луки (гл. 4б).

То, что они называют Иерусалим и Рим местами их нахождения, объясняется

апостольской традицией обоих мест. Они также находились вне досягаемости

Византии, которая как раз в это время уничтожала иконы.

В Константинополе одна-единственная икона Марии, о которой мы еще

сегодня имеем представление, согласно полулегендарной традиции, считает-

ся древним подлинником, писанным евангелистом Лукой. Она является так-

же одной из немногих икон в Константинополе, которую мы можем назвать

по имени. Названия храмовых икон отражают названия первых церквей Бого-

матери в городе (гл. 3г и 13е). Эта же икона находилась в бывшем приюте пу-

теводителей слепых (hodegoi) на месте нынешнего дворца султана и потому

была названа Одигитрия, или «путеводительница»

. Икона исчезла после ту- 142

рецкого завоевания города, но о том, как она выглядела, можно судить по бес- 177

численным спискам, т. к. это была икона, с которой было сделано, вероятно,

наибольшее количество копий. Полуфигурное изображение представляло,

как и древнейшие римские иконы, Мать и Младенца на ее левой руке. Сред-

невековые списки подчеркивали очевидный образ ходатайства матери перед

Сыном, выраженный ее взглядом и жестом. Одна греческая миниатюра руко-

писи XIII века, ныне находящейся в Берлине, позволяет нам ознакомиться 24

с тем, как в древности представляли икону на месте ее почитания

. Семья, ко-

торой принадлежала Псалтирь, распорядилась изобразить на выходной ми-

ниатюре себя в момент молитвы перед знаменитой иконой. Икона стоит по-

зади решетки под киворием на опоре. Завеса, которой она была обычно

прикрыта, в этом случае поднята.

Происхождение этой иконы неизвестно. В эпоху раннего средневековья ее

происхождение связывали с Иерусалимом и причисляли ее вместе с реликвия-

ми одеяний Богоматери к святыням, которые императрица Пульхерия получи-

ла в ходе переноса культа из Святой Земли в Восточно-римскую метрополию

(гл. 4б). В IX веке церковь при приюте путеводителей слепых была реставриро-

98 Небесные чудотворные образы и земные портреты

вана, и император Варда отправился туда, чтобы перед началом войны попро-

щаться с Богоматерью. В X веке этот образ, который тогда был самым знамени-

тым среди икон, использовался в еженедельных процессиях, которыми ведало

111 ответственное за это братство (гл. 10б). Недавно открытая фреска XIII века

в церкви в греческом городе Арта изображает эту процессию с иконой на глав-

ных улицах города

. В XII веке император приглашает на молитву в дни памя-

ти семьи «божественную икону моей госпожи», которая стала настоящим Пал-

ладием города (Приложение, текст 20). В 1187 г. император Исаак показывал ее

во время мятежа на городских стенах, чтобы предостеречь врага и вдохновить

городское население. После того как город в 1261 г. был снова отвоеван, импера-

тор шел за иконой босиком во главе триумфальной процессии. С тех пор ее пе-

реносили на Пасху во дворец, и там ей поклонялись императоры, так как она

была снова благополучно возвращена от латинских завоевателей.

После латинского завоевания Константинополя, а именно в 1204 г., венеци-

анский патриарх Фома Моросини забрал ее и перенес из дворцовой часовни

в церковь Св. Софии. Он отверг просьбу греческого населения разрешить от-

мечать старинный ритуал по вторникам с этой иконой. Спор вызвал интерес

венецианского бургомистра. Он мог бы завладеть иконой — по ироничному

замечанию Патриарха, — если бы знал, где ее найти. Введя в дело войска, бур-

гомистр приказал принести икону в монастырь Пантократора, принадлежав-

ший в то время венецианцам. Моросини, увидев, что его перехитрили, про-

возгласил с крыши церкви анафему по адресу воров икон и обратился даже

к папе, чтобы тот подтвердил это отлучение от церкви

Папа Иннокентий III ответил положительно и подтвердил также, что эта

икона собственноручной работы евангелиста Луки была будто бы наиболее

чтимой иконой во всей Греции. Однако он не разделял греческой точки зре-

ния, что в иконе заключен дух Богоматери, и поэтому отклонял всякое пре-

увеличенное поклонение как суеверие. Относительно этого пункта в самой

Византии были разные версии. Русские паломники сообщали, что во время

еженедельной процессии Святой Дух опускался на икону, а также что во вре-

мя еженедельного чуда с завесой на икону Богоматери во Влахернах сходил

«Святой Дух». Этой версии противостояла другая, менее зрелищная, согласно

которой Мария, удовлетворенная готовым портретом, наградила его будто

бы своей «милостью» (charis). Еще ученый Ламбек в XVII веке ссылается на это,

чтобы обосновать ореол чудотворности одной венской иконы. Лишь в эпоху

Просвещения снова вспомнили решение Иннокентия III. Согласно Людовико

Антонио Муратори, «у греков образ Богоматери, будто бы написанный св.

Лукой, был в необычайно большом почитании, т. к. сумасбродный и глупый

народ считал, что в этой иконе обитает дух божественной Матери, каковое не-

суразное мнение было осуждено папой Иннокентием III. Я не знаю, не рас-

пространилось ли подобное заблуждение среди многих верующих, которые

приписывают чрезвычайно много деяний подобным иконам»

5. Погребальный портрет у римлян

и портрет святых у христиан

Теперь мы начинаем заниматься предысторией иконы, которая одновременно

делает понятной и ее раннюю историю. Иконы падали с небес лишь в легендах

о чудотворных образах. На самом деле они — творения земных живописцев.

Они — исторические произведения, обусловленные историческими обстоятель-

ствами, своими функциями и прообразами. Христианство является античной ре-

лигией, пережившей античное общество. Икона есть античный вотивный образ,

который пережил античное искусство. Как и религия, которая является ее осно-

вой, икона начинает доминировать лишь в новую эпоху. Она влечет за собой

универсальную значимость религии и ее официальное признание. При таком

положении вещей мы вправе ожидать констант, которые в византийской иконе

делают зримой традицию античных изображений, а с другой стороны — изме-

нения, с помощью которых старый тип изображения приспосабливают к новым

условиям. Икона — главная наследница античного погребального портрета.

Если сравнить с формальной точки зрения египетский погребальный порт- 25

рет молодой женщины (Париж, Лувр) с иконой апостола Филиппа XI века, то, 26

несмотря на всю разницу, становится очевидным характер наследования между

обоими изображениями

. Уже в античном портрете пространство как таковое

преодолено, и голова, очерченная жестким контуром, выделяется на идеальной

плоскости. Эта плоскость, как позднее на иконе, уже может быть золотой.

При таком большом сходстве возникает вопрос, обусловлены ли существу-

ющие различия в большей степени неизбежностью внутренних стилевых из-

менений или чем-то другим? Икона представляет другой образ человека.

На иконе исчезла спонтанность, изображение странным образом кажется от-

решенным и замкнутым. Оно окружено нимбом, который отсутствует на жен-

ском портрете. Действительно, культ святых подготовил и сделал возможным

появление иконы. Икона не только портрет, а чтимый образ, т. к. она пред-

ставляет почитаемую личность. Икона есть самый ранний и самый значитель-

ный культовый образ, которым обладало христианство. Стал ли этот культ об-

раза формально ее условием?

а) Языческий и христианский культ образа

Теперь мы наталкиваемся на другой вопрос. Икона наследует не только ан-

тичное портретное изображение, но также и античный культ образа. Прежде

100 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

25. Надгробный портрет из Фаюма 26. Икона «Апостол Филипп». XI в.

(Египет). IV в. Париж, Лувр Синай, монастырь Св. Екатерины

чем говорить об эстетике иконы, нужно рассматривать вопрос об условиях ее

возникновения и сфере связанных с ней задач. При этом на первом плане ис-

следования должен находиться культ мертвых, который породил погребаль-

ное изображение, т. е. надо исследовать возникновение образа святых, транс-

формацию погребального портрета в культовый образ святого. Конечным

результатом этой трансформации является икона

Уже в ранний период культовый характер икон был выражен самими изо-

27 бразительными средствами. На иконе св. Ирины VII века фронтально пред-

ставленная фигура святой сопровождается маленькой фигурой донатора по

имени Николай, стоящего перед ней на коленях

, вследствие чего фигура свя-

той производит еще более монументальное впечатление. Именно эта компо-

28 зиция повторяется на одной римской фреске. В этом изображении святые

и поклоняющийся им человек вновь выразительно связаны. Молящийся на

коленях в данном случае не уменьшен до размера «атрибута», но соответству-

ет по масштабу фигуре святого. На фреске стоит на коленях папский служа-

щий Феодот со свечами в руках перед образами св. Улитты и ее брата Кири-

ка

. Феодот ок. 750 г. посвятил этим двум святым часовню (гл. 7а), у входа

в которую помещена эта фреска. Святая была когда-то изображена как моля-

щаяся с поднятыми руками, а ее брат с крестом в руках был представлен по-

добно фигуре Ирины. В обоих случаях перед нами изображение вотивного

Происхождение образов святых 101

27. Икона «Св. Ирина». VII в. Синаи, 28. Донаторскии портрет в капелле Феодота.

монастырь Св. Екатерины VIII в. Рим, Санта-Мария Антиква

характера, другими словами — иконы. В Риме иконный образ передан други-

ми средствами — техникой фрески.

Прежде всего обе иконы говорят нам, что они изображают не обыкновенных

личностей, а таких, которые почитаются другими. Они воспринимают это почи-

тание неподвижно, не меняя своего фронтального положения. Благодаря этому

изображение приобретает характер обращения к зрителю. Фронтальное поло-

жение святого воздействует на зрителя и призывает его к некой активности пе-

ред иконой. Изображение донатора вместе со святыми выражает его подчинен-

ность и почитание. Сам святой уже лично как бы не присутствует. Его заменяет

икона. В этой связи важна именно римская фреска. В ней разделены плоскость

изображенного персонажа той эпохи и плоскость ставшего вневременным свя-

того. Свечи, которые верующий держит в руках, являются проявлением почита-

ния образа. Так дается понять, что Феодот преклоняет колена не перед самими

святыми, а перед их изображением. Этот культ образа и изображен на фреске.

Он был одним из вариантов культа святых.

б) Происхождение образов святых

Римская фреска конца IV века возвращает нас к истокам изображения святых. 29

Здесь мы вступаем в погребальную сферу. Правда, гробница в этом случае на-